Doroteia, por Antonio Cadengue

Como analisa Maria Mazzarello Cotta Ribeiro: “O artista vai na frente expondo a trama do Inconsciente e nós vamos no seu encalço, seguindo-o, cifrando suas pistas.  A peça Dorotéia, de Nelson Rodrigues, é considerada por Sábato Magaldi (crítico literário) como uma das quatro Peças Míticas do maior dramaturgo do teatro brasileiro. Foi escrita em 1949, estreada em 1950. Vemos em Nelson a existência tratada como dor universal onde temos a morte punindo o sexo e o sexo punindo a morte.  Na peça Dorotéia, a complexidade da vida psíquica é desenvolvida num cenário de uma casa que só tem salas, onde três viúvas beatas, D. Flávia, Carmelita e Maura, encarnam o horror ao sexo, trazido pelas suas falas em diálogos que ocorrem numa casa que não tem quartos, só salas, revelando a impossibilidade da intimidade das pessoas, dos segredos de alcova, das relações de amor e da sexualidade. 

-Porque é no quarto que a carne e a alma se perdem!... Esta casa só tem salas e nenhum quarto, nenhum leito...Só nos deitamos no chão frio do assoalho... (D. Flávia). 

(...) -És bonita... 
-Me desculpe... 
-Renegarias tua beleza? Serias feia como eu, como todas as mulheres da família? (...) 
-Só lhe digo que desejaria ser - horrível! Juro... Ser bonita é pecado... Por causa do meu físico tenho tudo quanto é pensamento mau... sonho ruim... (D. Flávia e Dorotéia). 

Doroteia, peça de Nelson Rodrigues, dirigida por Antônio Cadengue, está em cartaz no Teatro Barreto Júnior, às 20 horas. Abaixo transcrevo o artigo dele, publicado no programa da peça:

DOROTEIA: SOB O SIGNO DA AGONIA E DA MORTE
Antonio Edson Cadengue

“Era o caso de acontecer no palco essa necessidade de penetrar,
de mergulhar no ser humano, de ir ao fundo do ser humano.
Mostrar o ser humano na sua face mais linda – eu reconheço.
Tem outra face que é hedionda.
Você vê, nós nos achamos formidáveis, mas realmente o ser humano só se salva
quando chegar a conhecer a própria hediondez.
É isso que eu procuro no meu teatro: reconhecer a hediondez do ser humano.”

Nelson Rodrigues

I
Nelson Rodrigues classificou Doroteia como “farsa irresponsável em três atos”. De imediato, a questão dos gêneros impõe-se para qualquer exegese que se faça à peça. “Farsa ou tragédia?”, perguntamo-nos todos. Mas quais os limites de uma e as fronteiras da outra no teatro? Como nos alerta Gerald Thomas, as montagens de Nelson Rodrigues não devem ir a fundo na forma trágica, nem na forma cômica. Por esta razão, constata: “Através de seus personagens vemos somente como suas próprias naturezas podem ser documentos horríveis ou revelações secretas. Mas aquele que trabalhar com o texto de Nelson num plano mais remoto, bizarro, sincrético, achará conotações pervessíssimas, conseguirá sublinhar intenções, às vezes opostas àquelas em questão num ensaio emocional”. Está dado, de certa maneira, um dos caminhos para suas encenações, por alguém que nunca conseguiu levar à cena Nelson Rodrigues, mas que sempre esteve atento à sua dramaturgia e suas possibilidades no palco.

Se essa discussão parece se desvanecer ante a própria história dos gêneros dramáticos (basta vermos a mistura que se dá, seja na tragédia ática, no teatro de Shakespeare e Calderón, ou nas peças de Anton Tchékhov e de Samuel Beckett) é necessário ficar atento às teatralidades inerentes a todos os recursos dramatúrgicos usados, porque há de se escolher para a cena, tudo o que possa melhor traduzir a complexidade do humano. Como pontua Gerald Thomas, “Nelson construiu a metáfora mais perfeita da condição humana”.

Sua dramaturgia, hoje, para a maioria dos estudiosos e dos que fazem o teatro no Brasil, tem a dimensão universal de todas as grandes obras e, se “escrevesse numa língua mais divulgada”, afirmou Paulo Francis, “teria morrido rico e famoso e faria parte dos repertórios das grandes companhias”. Para ampliar a dimensão universalizante deste dramaturgo e de sua obra, Gerald Thomas menciona que as personagens rodriguianas “não visam culpar o público, a sociedade, pela condição em que se encontram. [...] Isso o torna atemporal. Genial pra sempre. Um clássico”.

II
Escrita em 1947, Doroteia teve sua estreia em 7 de março de 1950, no Rio de Janeiro. O tom solene que nela imprimiu Ziembinski, seu primeiro encenador, desapontou a crítica carioca. Mário Nunes escreve no Jornal do Brasil, logo após a avant-première: “É difícil fixar a série interminável de disparates que lhe formam a trama e que só um cérebro anormal pode conceber enormidades monstruosas ao lado de chocante banalidade”. No entanto, o então jovem Paulo Francis, que assistiu ao espetáculo, em todas as récitas, relembra anos depois: “Doroteia foi fechada pelos críticos de teatro do Rio. Era um espetáculo empolgante, de rara vibração poética, na coreografia única de Zbigniew Ziembinski, o diretor que revelou Nelson em Vestido de noiva, em 1943”. Aliás, para Francis, Nelson Rodrigues havia escrito três grandes peças: Doroteia, Álbum de família e Senhora dos afogados que, para ele, são poesia teatral em estado puro. E explica que elas “vivem enunciadas e encenadas num palco, criam sua própria verdade anarco-sensual e cuja musicalidade transcende noções convencionais de estilo”.

III
Depois de Ziembinski, o teatro brasileiro deve a redescoberta de Nelson Rodrigues a Antunes Filho, especialmente quando de sua montagem Nelson Rodrigues – O eterno retorno, em 1981. Não que outros diretores não tivessem realizado encenações cheias de nuances poéticas, como A falecida, de Osmar Rodrigues Cruz (1979) ou as montagens anteriores que Antunes havia feito de A falecida (1965) e de Bonitinha, mas ordinária (1974). Dessa montagem, que reunia Álbum de família, Beijo no asfalto, Os sete gatinhos e Toda nudez será castigada, depois reordenadas no espetáculo Nelson 2 Rodrigues, restaram apenas Álbum de família e Toda nudez será castigada, na versão de 1984.

Antunes Filho trabalhara Nelson Rodrigues em uma perspectiva arquetípica, a partir do contato com a obra de Mircea Eliade, especialmente com O mito do eterno retorno, e da obra de Jung. O diretor paulista, segundo Sábato Magaldi, “acredita ter chegado a uma compreensão mais tranquila do universo rodriguiano. [...] A arbitrariedade estancava, no confronto das personagens com o conceito de inconsciente coletivo junguiano. São velhos padrões esquecidos no nosso íntimo, mas capazes de conduzir-nos pelos meandros das histórias”. Essas veredas abertas por Antunes Filho, ao retirar da obra de Nelson Rodrigues a “oleosidade naturalista” ou o “carioquês”, deu a chave poética da montagem que, ao retroceder para além da infância do sujeito (inconsciente pessoal), o encenador acaba por levar à cena, numa releitura impactante, uma concepção mítica, em que as temporalidades se renovam ciclicamente. Daí, a ideia de eterno retorno.

IV
A Doroteia que pretendemos levar à cena é tributária de toda essa história do teatro brasileiro. Por isso, esse longo prólogo.
Nossa visão poética da peça, não há como negar, tenta traduzir em largos traços, as sendas abertas por Ziembinski e por Antunes Filho. Mas não é somente esse o élan que nos instiga. Não se trata de tomá-los como paradigmas, mas como inspiração para melhor transpirar nosso trabalho. Aliás, as obras de arte estão sempre em permanente diálogo umas com as outras e dessa polifonia nunca fomos ausentes; pelo contrário, sempre acentuamos o máximo possível (como em um ato de paixão pelo próprio teatro) tudo que em nós reverberara, a partir das imagens e dos pensamentos de tantos outros pensadores e/ou realizadores da cena. Lei do Antropófago.

Embora essa antropofagia não seja levada ao pé da letra, talvez nem mesmo a sério, a ideia que nos tem movido ao longo de uma carreira de mais de trinta anos como encenador, é a de que só é possível nos encontrarmos a partir do Outro. Ou como diz Paulo Emílio Salles Gomes, de forma lapidar que “nada nos é estrangeiro, pois tudo o é”. Daí, “A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro”. A partir dessa constatação sobre a cultura brasileira, temos pensado e atuado em nosso projeto estético-cultural. Mas a ele várias outras camadas se acoplam, particularmente a subjetividade inerente a quaisquer projetos estético-ideológicos.

V
Antes de pensar em Doroteia, poder-se-ia relembrar as várias descobertas que pudemos fazer ao encenar Nelson Rodrigues. Antes de encarar a mais emblemática de suas peças que levamos à cena, Senhora dos afogados, realizada em 1993, já nos exercitáramos em Viúva, porém honesta (1977), Toda nudez será castigada (1980), Valsa nº 6 (realizada em três versões, com elencos diferentes, em 1986, 1987 e 1990) e, posteriormente à montagem de Senhora, encenamos Perdoa-me por me traíres (1995). Em cada uma delas, pudemos averiguar com os atores a pulsação de cada personagem e as possibilidades plásticas do conjunto. Desde o primeiro momento, em cada espetáculo, pensávamos em personagens obscuras. À beira de um precipício. Mas, de cada uma das abstrações iniciais, sempre nos alavancávamos por algo concreto que fosse plausível e, sobretudo, contivesse em cada cena a teatralidade desocultada, porque as máscaras que carregam acabam por expressar sempre algo inexprimível. Dessa contradição, fomos consolidando internamente a arquitetura dramática do autor, por intermédio de uma musicalidade estranha que emanava de seus diálogos.

Isso tudo ainda nos acompanha, embora saibamos que, nessa montagem, partimos do grau zero do texto. Em Doroteia, estamos em uma casa repleta de salas, sem quartos (para que não se possa dormir, sequer sonhar). Nesta casa, habitam três primas, viúvas: D. Flávia, Carmelita e Maura. Também a filha natimorta de D. Flávia, Maria Das Dores, ou simplesmente Das Dores, que “conservam-se em obstinada vigília, através dos anos” e sabem que “no sonho, rompem volúpias secretas e abomináveis”. Há ainda a personagem de D. Assunta da Abadia, que traz seu filho Eusébio da Abadia para casar-se com Das Dores. Mas Eusébio é apenas um par de botinas. E temos um Jarro, que persegue Doroteia. Há leques multicoloridos a ressoarem o dito e o não dito pelas personagens. Leques multicoloridos a contrastar com a sisudez dessas mulheres que se vestem de luto, “num vestido castíssimo, que esconde qualquer curva feminina”. Mas Doroteia veste-se de vermelho, “como as profissionais do amor, no princípio do século”. Ela vem à casa das primas, movida pelo desejo de transformar-se numa mulher aceita pela família. Antes, prostituta, linda e desejada pelos homens, teve um filho que morreu, o que a personagem vai revelar aos poucos, premida pelas circunstâncias. D. Flávia, que conduz com mão de ferro o lar, manipula todas e tem agora Doroteia em suas mãos.

O grande problema que se coloca nessa família mononuclear é que nela não há homens. Mesmo o noivo, metonimicamente trazido à cena enquanto botinas, ou o Nepomuceno, enunciando as chagas que Doroteia há de buscar, para poder se redimir de sua beleza. Em cena, faz-se presente ainda um Jarro (que na montagem ganha status de personagem), tão comum nos antigos prostíbulos para abluções, que persegue Doroteia, como a lembrá-la de seu passado e a permanência de quanto ainda é um ser desejante e desejável. Esses dados são relevantes porque remontam ao fato de a bisavó da linhagem ter-se apaixonado por um homem, e casado com outro. Foi quando deu-se “a náusea”: o defeito de visão que as impede de ver homens, uma maldição que vai passando de uma geração à outra.

Doroteia tenta esconder que não sentiu a náusea, como as primas, mas é flagrada em sua mentira, em sua dissimulação. Aqui, nesse lugar, as mulheres estão proibidas de amar, seja a elas mesmas, seja a qualquer homem. E, como afirma Carla Souto, “Ninguém tem futuro, somente passado, porque o presente não pode evoluir”. É desse passado que se alimenta o presente cênico. Nesse presente, o passado é dito e o aqui e agora é o que se vivifica aos olhos de todos, até mesmo a feiúra das primas e de D. Assunta.

VI
A cenografia, de Doris Rollemberg, acentua o ambiente claustrofóbico em que vivem as personagens, cujas pulsões, como se se tratassem de joguetes das forças ancestrais, nelas atuam, vivendo tão natimortas quanto Das Dores. No primeiro plano, uma sala vazia e ao fundo, uma parede com gavetões como se se tratasse de um guarda-roupa e, ao mesmo tempo, de um ambiente em que se conservam os mortos no necrotério, mas sem se dar a ver na completude de sua função que, ao final, se realiza: os gavetões abrem-se, deles surgindo pés de mortos, calçados de botinas. Em cena, temos ainda, aqui e ali, a figura do Jarro, como se fosse um deus ex-machina que nada resolve; e as botinas desabotoadas. Esses personagens-objetos poderiam suscitar a compaixão à
medida que também elas têm desejos e sabem a quem se dirigir, mesmo
contando com nossa repulsa.

Na encenação, essa casa-personagem entrelaça-se a um “reino dos mortos”. Aqui, ela se materializa em um Instituto de Medicina Legal (IML), lugar onde os mortos estão guardados, em gavetões, à espera, para poderem apodrecer juntos às duas personagens que encerram a peça. A náusea que acomete todas as mulheres da família não afeta Das Dores, nem Doroteia. Elas escaparam da náusea e Das Dores, ao se encantar, com a possibilidade de viver seu desejo pleno – sendo de pronto lembrada pela mãe que não passa de uma natimorta – prefere voltar ao útero materno para nascer mulher.

Os figurinos de Anibal Santiago e Manuel Carlos retraçam um painel de inatualidade que recusa, de certa forma, o tempo presente, ao valorizar nas primas (e em D. Assunta) as camadas da indumentária medieval, tão presentes no imaginário do conservadorismo brasileiro. Das Dores tinge-se de cinza, de maneira renascentista, como a lembrar o que se passou e que ainda nem chegou a existir. E Doroteia, como as mulheres de “vida airada” do início do século XX, permite a entrada paródica da modernidade, como se fosse flagrada por um Baudelaire, aos olhos de Walter Benjamin. A iluminação de Luciana Raposo foca e justapõe as luzes sobre a cena e as personagens, dando a ver uma visão da fantasmagoria presente na peça. Poder-se-ia pensar que uma luz expressionista é reapresentada, na sua particular maneira de cruzar os focos recortando a fábula. E assim, criando uma sintaxe que refaz o jogo do atores e a interioridade de suas personagens. Mas é a trilha sonora de Eli-Eri que instaura neste tempo-espaço os sons mais próximos a uma cosmogonia que traduz renascimento, caos, morte, vida, sexo, castidade, vermelho, negro, maldição, salvação, orgasmo e náusea, por meio de um jogo narrativo-musical envolvendo diferentes linguagens composicionais. Eis os elementos metafísicos e plásticos que irão precipitar nossa Doroteia ao encontro do público.

Carla Souto acentua que, em Doroteia, “A agonia e morte da náusea representam a agonia e morte da própria família, sufocada em meio a tantas outras demandas sociais, atravessada pelo fracasso do casamento e a frouxidão de todas as instituições. Ninguém consegue e nem deseja mais juntar os pedaços, voltar às coisas a ser como antes”. E Doroteia, a personagem, “pode ser vista como todos aqueles que, apesar de rejeitados, ensaiam um movimento de retorno em direção a alguma coisa que se quebrou, mas que está sempre se recompondo para voltar a nos abrigar”. Por mais que, em algum lugar, fique intocado o conceito de família, dentro dessa casa.

A peça toda é pungente enquanto ficção e a gravidade dessas vidas abissais vão se mascarando em vez de ir se desmascarando. A encenação usará, além da maquiagem, máscaras enquanto objeto cênico, mas com a função de ser uma projeção arquetípica de todas as vidas pregressas que se fincaram no rosto dessa linhagem. E no jogo dos atores, faz-se a presença de um elenco masculino a interpretar personagens femininos para afastarmo-nos ainda mais das convenções realistas: Roberto Brandão, como Doroteia; Carlos Lira vivendo Dona Flávia; Marinho Falcão, Maura; Rudimar Constâncio, Carmelita; Manuel Carlos, Dona Assunta do Abadia; Mauro Monezi, Das Dores e Rodrigo Porto Cavalcanti como o Jarro, sendo ao mesmo tempo, por meio de seu figurino, outra personagem de Nelson Rodrigues, O Homem Inatual, de Vestido de noiva, aquele que assiste ao velório de Madame Clessi. Há de se vislumbrar também, uma convicção sobrenatural nas personagens encarnadas, levando o público a certo estado de horror e humor. No meio do sonho que não se sonhou. No meio da carne e da alma que se recalcaram pela incapacidade de amar. No centro da aridez dos afetos suspensos.

Tudo pela tradição, pelo conservadorismo que apodrece a olhos nus. A visão do jarro apenas afetará os desejos não expressos desta casa sombria, em que tudo cheira a mofo ou a éter. Memórias de uma casa assassinada. Tudo como um rito de passagem em que uma geração nega a outra para, depois, recobrar os vestígios do momento primeiro, como a volta de Das Dores ao ventre da mãe. O re-nascer. As primas, Carmelita e Maura, morrendo porque já não podem viver sem a plenitude do desejo. Doroteia, depois de reconhecer que “introjetou” as chagas de Nepomuceno, assumindo seu destino trágico. As chagas vieram à luz de sua consciência e a fizeram esquecer sua beleza e vaidade. E D. Flávia, novamente grávida à sua revelia, triunfa no vazio dos cadáveres dos quais se faz guardiã. Como nascerá vida deste útero?

VII
Este espetáculo é dedicado a Manuel Carlos, exemplo de artesão e de artista, que tem em si mesmo a essência do teatro.

VIII
Também aqui, um tributo ao meu filho Francisco que partiu para outra dimensão, em fevereiro deste ano. Na montagem, a música cantada ao final da peça, pela soprano Maria Juliana Linhares, foi composta a partir do poema que escrevi em sua homenagem:

PARA MEU FILHO, FRANCISCO
(que tomou as rédeas de sua vida e partiu)

Estás perdido
Desaparecido
Vencido em teus limites.

Sem julgamento,
lhe digo, estamos quites.
Tampouco há novidade em estar vivo.

No reino dos mortos
Um anjo torto se retorce.
Nada é novo em seu reverso.

Renasce agora
Da vida algoz
Feroz.

Toma tua vida nas mãos:
Como aprendizado da dor
Que custa vida e amor.

Em tua perdição,
Te abençoo filho meu:
Memória serena da obsessão.

Recife, 09 de maio de 2014