The History Of Brazilian
Literature
By Moisés
Monteiro de Melo Neto and Wyllison
Vítor Gonçalves Silva
Hebrew Maiden
Castro Alves
“Flos campi et lilium convallium” – Song of Songs
Dove of hope above a sea of trials!
Lily of Eastern valleys, softly glowing!
Wandering sheperd’s Dawning Star
Myrtle branch, good fragrant smelled…
You are, O graceful daughter of Israel
You are, O lovely charming Hebrew Maiden…
Pale, tender rose of sorrowed Judah’s ground,
Whose petals weep for dew not to be found!
Why do you fade when the daylight no longer shines?
Gazing in silence on the rolling seas?
Do you feel longing for those endless strands,
Where Jordan’s olives always bends?
Do you, in dreams at sunset’s final gleam,
See the Holy Land’s immense East?
The desert wide, where camels slowly wind,
And shepherds sleep where palm leaves shield their kind?
Ah! it were sweet on grass in scented shade,
Beside the spring where Rachel wept and prayed,
To live with you as Jacob once had done,
And lead your flocks beneath the rising sun…
And then, at bath where scented waters flow,
Like shivering Susannah long ago,
To gaze—O blossom by the Babylon stream—
To watch you, fearful, by the willow’s screen…
So come! With you into the wild I’d flee,
Escaping Saul’s mad wrath through desert free.
I would be David—if Michal were you—
Singing the prophet’s song, divinely true…
Do you not see? From out my breast there falls
A tear, like Cedron’s stream in barren halls…
As Jacob wrestled, trembling in the night,
I too have struggled—lost the sacred fight.
I am the lotus, by the earth bowed low.
Come be the eastern dew, in morning’s glow!
Ah, guide the footsteps of this soul unblessed—
O evening star of shepherds long distressed…
"The Jewish Wedding" by Jozef Israels
SUMMARY
EPIC POETRY and Nativist
Sentiment
REAL-NATURALISM – INTRODUCTION
Realism in Brazil Machado de
Assis (1839–1908)
INTRODUCTION TO THE MODERNIST
MOVEMENT
MODERNISM – The First
Modernist Generation
The Second Modernist Phase –
Prose The Regionalism of the Thirties (1930 to 1945)
Second Phase of Brazilian
Modernism Poetry
The Third Phase of Modernism
or the Generation of 1945 (Prose and Poetry)
Concrete Poetry and New Aesthetic
Possibilities in Poetry: The Concrete Vanguard
1. Characteristics of Concrete Poetry
The other
day I read an article by Clenir Bellezi de Oliveira, and I found it quite
interesting. Well, we know that, as Olavo Bilac also said, literature is one of
the most complex arts. Its instrument, the word, generates infinite
possibilities for expression, since each word admits various inflections and
meanings. Clenir makes us think more deeply about language, the most
sophisticated point of a process that took a very long time to be fulfilled in
human evolution. Even in spoken language, we can observe a complex organization
and codes that required refined strategies of association from our ancestors.
Word: this
articulated breath of air, revealing and transformative—we felt the need to
represent it materially, hence the graphic representation. Thus, we began to
write documents, preserve practices, formalize agreements and contracts, send
messages, collect data, express ideas and feelings, and formalize our
subjective view of the world: Literature.
It is said
that the Phoenicians were the first to invent an alphabet, yet no Phoenician
literary work has ever been seen. Other ancient peoples—such as the Chinese,
Persians, Hindus, Hebrews, and Egyptians, among others—produced works of
universal interest that prove that literature is a fundamental part of the
culture of peoples, expressing the relationship between human beings and their
time.
In the West,
we have what we call Period Styles, or Movements, or Schools, but all of them
bear the marks of individuality, as each individual is uniquely affected by
these, let’s say, influences.
(Moisés Monteiro de Melo Neto)
THE
COLONIAL ERA
of Brazilian Literature
In the first
three centuries of the country's existence (as a colony of Portugal), we
observe political and economic subordination to the Metropolis (along with
cultural dependence and imitation of Portuguese artistic models). Therefore,
one cannot truly speak of a genuinely Brazilian literature before political
Independence (1822) and the emergence of Romanticism (1836). However, it is a
literature full of Brazilian identity.
As the Colony begins to develop its own distinct character, its specific traits
start to be reflected in literary production.
Here are the three periods:
I – QUINHENTISMO – 16th
Century (1500–1601) – Literature about Brazil, with a purely informative
character.
II – SEISCENTISMO –
BAROQUE – 17th Century (1601–1768) – Literature in Brazil – There is
genuine literary production, although still largely a direct adaptation of
Iberian models.
III – SETECENTISMO –
NEOCLASSICISM / ARCADIANISM – 18th Century (1768–1836) – Literature of
Brazil – Colonial society begins to resonate in literary output, and European
ideals of liberty, equality, and fraternity inspire movements of rebellion
against Portuguese tyranny. Although we know that the Inconfidência Mineira
was limited in its political and social ambitions.
INFORMATIONAL LITERATURE
The European overseas
expansion led to numerous travelers and reports containing detailed information
about mineral resources, fauna, flora, and the native inhabitants; these
“travel chronicles” blend history and literature.
This is informative literature of the 16th century (proper literary productions
would only emerge in the 17th century, during the height of the Baroque style).
The general aim of the chroniclers was to attract the Portuguese to the
colonizing mission by praising the wealth and climate of the colony.
The Catholic Church brought Iberian poetry and theater (autos).
For example, in Caminha’s letter, the birth certificate
of colonial Brazil:
"From end to end, it is
all coastline... very flat and very beautiful. (...) So far, we have not been
able to discover any gold or silver... yet the land itself has very good air,
both cool and temperate, like that of Entre-Douro-and-Minho. There is an
abundance of water, vast and endless. And it is so gracious in such a way that,
if properly used, it will yield everything well, due to the water it possesses;
however, the best fruit that can be reaped from it, in my view, would be the
salvation of these people — and this should be the main seed that Your Highness
ought to sow here."
Portugal, by invading Brazil, made it a
means of obtaining monetary profit. There was a mercantilist purpose behind the
voyage (the concern with gold and silver), and the 'missionary spirit' (the
salvation of the Indigenous people!). In reality, it was a justification for
exploitation — the virtues of the land and its people they wanted to dominate.
Regarding the Indigenous people, Caminha’s attitude was
as follows:
“They walk naked without any
covering, nor do they care at all to cover or hide their private parts, and
they go about this with as much innocence as they show in their faces. (...)
Yet they are very well cared for and very clean, and in this they seem to me
more like wild birds or animals, for the air makes their feathers—or in this
case, their hair—even finer than those of tame ones, for their bodies are so
clean, so well-fed, and so handsome that they could not be more so.”
He also comments on the nudity
of the Indigenous women:
“... Among them walked three or four young and graceful girls, with very black
hair flowing down their backs and their private parts so high, so well-shaped,
and so free of hair that, though we looked at them quite intently, we felt no
shame at all.”
Pero de Magalhães Gândavo
He is the author of the Treatise
on the Land of Brazil and the History of the Province of Santa Cruz,
which we commonly call Brazil. He alludes to the importance of slaves in
the colonial economy:
“The first thing that settlers
seek to acquire are slaves to work their estates, and if a person arrives in
the land and manages to obtain two pairs or half a dozen of them (even if they
have nothing else of their own), they immediately have the means to honorably
support their family; (...)”.
Gabriel Soares de Sousa wrote the Descriptive Treatise
of Brazil, a work composed during the period of Spanish rule (1580–1640); in
the same nativist spirit as Caminha and Gândavo, he sought to motivate the
Philippine court to invest in the Colony.
From Ambrósio Fernandes
Brandão, author of Diálogos das Grandezas do Brasil, 1618, a dialogue between
two characters, Brandônio (an experienced colonist) and Alviano (a newcomer to
Brazil):
“Brandônio: (...) piranhas are
fished a little bigger than a hand's breadth, but they are so fierce that they
are more carnivorous than sharks, of which there are many in this part, they
are not as dangerous as these piranhas, which must have a leonine inclination,
and are only found in freshwater rivers: they have seven rows of teeth, so
sharp and sharp that each one of them can easily act as a razor and lancet, and
so much so that these fish sense any person in the water: they go after them
like a wild beast, and the part where they bite them they carry in their mouths
without resistance, leaving the bone uncovered of flesh, and where they most
often grab them is by the testicles, which they rapidly cut away, and take
along with nature, and many Indians find themselves lacking such members
because of it.
Alviano: "I give you my
word, nothing in this life will ever make me enter the rivers of this land; for
even if they have no more than a handspan of water, I’ll imagine those piranhas
are already after me, ready to rob me of the thing I value most."
Among the
Portuguese chroniclers are also cited: Pero Lopes de Souza (The Navigation Journal), Father
Fernão Cardim (Epistolary Narrative and
Treatises on the Land and People of Brazil),
in addition to Jesuit missionaries who produced numerous informative letters.
There were also non-Portuguese individuals who arrived in sixteenth-century
Brazil in search of information about the 'El Dorado,' the 'Eden'—as the
European imagination envisioned the newly discovered land. Hans Staden belongs
to this category.
NOTE: There are projections of the
literature of information in the ROMANTIC period (the Indianist phase) and in
MODERNISM (First Generation, 1922–1930, particularly in the Green-and-Yellow
and Anthropophagic movements):
Gonçalves Dias and José de Alencar, in Romanticism—specifically in I–Juca Pirama and
The Guarani, when describing the cannibalistic
rituals of the Aimoré people—draw upon similar accounts by Hans Staden and
Gabriel Soares de Souza as their sources.
Mário de Andrade and Oswald de
Andrade, during the first phase of Modernism, drew extensively from these
pre-literary sources. Oswald de Andrade, especially in his book Pau-Brasil,
poetically recreates passages from Caminha’s Letter, as in:
THE GIRLS OF THE STATION
"They were three or four very young and very
graceful girls
With very black hair over their shoulders
And their private parts so high and so well-shaped
That, when we looked at them closely,
We felt no shame at all."
(Oswald de Andrade)
During almost the entire colonial period, education was the
exclusive responsibility of religious orders, especially the Jesuits, agents of
the Counter-Reformation. The texts they produced were more didactic than
artistic in nature. In this context, we include Father Manuel da Nóbrega, with
his Dialogue on the Conversion of the Gentiles, and José de Anchieta, founder of the city of São Paulo: He left
Letters, Reports, Drama, and Poetry.
Anchieta's
theater: an aspect of Iberian medieval theater: Autos intended for the edification of
both the Indigenous people and the Europeans, in certain ceremonies.
His poetry: mystical (divine love, contrasting with the disillusionment of
life) and catechetical, infused with Marian devotion, reflecting a still
medieval (theocentric) view of the universe. The structure: 'old measure,' redondilhas.
IN GOD, MY CREATOR
There is nothing secure.
Everything that is seen
passes by.
Life does not last.
Goodness fades away.
All creatures
fly past.
..........................................
Content, thus, my soul,
with the sweet love of God,
heals every wound,
leaving the world in calm,
seeking the other life,
in which it longs to be
absorbed.
TO SAINT INÊS
Little lamb, so lovely,
How the people rejoice,
For your coming
Gives them new light!
.....................................
Holy Little Baker,
Slain with a cleaver,
Without any crumbs,
You are the flour.
.....................................
The bread you kneaded
Inside your chest,
Is the perfect love
With which God you loved.
OF THE MOST HOLY SACRAMENT
Oh! what bread, oh! what food,
oh, what divine feast
is given to us on the holy altar
every day.
.....................................
This gives immortal life,
this quenches all hunger,
for in it, God and man
are contained;
.....................................
For this feast consumes all,
because it is a consuming fire
that, with its divine ardor,
burns everything.
Note that Aleijadinho, in a late Baroque style, blends the
classical tradition – humanist, rationalist, universalist, almost geometric in
terms of formal regularity – with the medieval tradition – theocentric,
sentimental, individualistic.
In the 17th century, a kind of conflict occurs between these traditions: while
the mercantile bourgeoisie continued its project of secularizing (making
secular) medieval culture, the Catholic Church sought to respond to this
project, doing so through the Counter-Reformation (a religious movement aimed
at reaffirming the positions of the clergy, which opposed the Protestant
Reformation and Classicist rationalism) and the Inquisition.
The artistic expression of this conflict, whose historical causes
we referred to, is called Baroque. It reveals contradiction, duality, and the
existential torment of 17th-century man. Note the androgyny in the reproduction
below.
Caravaggio
In this sense,
we can understand it as the beginning of the break from the static order of the
classics, and we can visualize the main characteristics of this rupture by
schematically comparing both styles.
|
Estilo Barroco |
|
|
Staticity Regular Flat Normative Rational Absolute Clarity Likelihood Accuracy |
Dynamism Turbulent Curved Liberator Imaginative Relative Clarity Ilusion Allusion |
Pre-industrial, aristocratic, and Jesuit Europe (Spain and
Portugal) was in conflict with the rise of bourgeois rationalism (England, the
Netherlands, France). Anguish, the desire to escape, subjectivism, a dream, a
flight from conventional reality, an attempt to deny art as mere
'imitation'—this is the Baroque spirit.
Light and shadow, materialism and spiritualism, rationalism and
irrationalism blended and interpenetrated to such an extent that they triggered
an unprecedented artistic explosion of gigantic proportions—full of the
nonconformity and restlessness of 17th-century man. New forms, new meanings,
connected to the classical tradition yet seeking the transformation of those
very traditions.
In the Baroque, we find:
A) Ornateness (a kind of
"play on words and sensations" that subverts classical poetic
language), known as cultismo or Gongorism (a term inspired by the
Spanish Baroque poet Luis de Góngora).
B) Conceptism or Quevedism
(a term inspired by the Spanish Baroque poet Francisco de Quevedo), that is,
the sophistication of arguments, the paradoxical nature of the constant
"play of ideas" found in Baroque texts.
And in Brazil?
Read the sonnet below, then the commentary.
In every corner, a grand
advisor stands,
Who wants to govern cottage and vineyard lands,
Yet cannot rule his kitchen, small and near,
But thinks he’s fit to rule the hemisphere.
At every door, a spy with
prying eyes,
Who watches neighbors, husbands, wives alike,
He listens, sneaks, investigates, and tries
To bring their secrets out to public sight.
Many shameless mulattos roam
around,
While noble men are dragged upon the ground,
And roguery is clapped in open hands.
Astounding usury in markets
reigns,
The honest poor are all who don’t steal gains—
Behold the city of Bahia’s lands.
(Gregório de Matos – Complete
Works)
History:
Sugarcane was the economic foundation of the Northeast (specifically Bahia and
Pernambuco), a colony that still lacked the material conditions necessary to
sustain a "literary life."
Gregório de Matos (17th
century, the “cursed” poet — known as Boca do Inferno, or “Mouth of
Hell”).
There are only echoes of the Baroque in Brazil until the second half of the
18th century, when this aesthetic cycle is more fully incorporated — especially
in art forms other than literature.
A clear example is the
sculpture of Aleijadinho (in Minas Gerais, during the second half of the 18th
century).
Let us also remember the paintings of Manuel da Costa Ataíde and the musical
compositions of Lobo de Mesquita.
Gregório de Matos, a
fundamental writer and one of the founders of Brazilian literature, was the
first great poet we ever had. He would sing his verses in taverns and bars,
defying those in power and boldly expressing his passion for mulatas,
using a more colloquial, more mestizo, street language. He published
nothing during his lifetime, yet he blended the Iberian Baroque with the unique
“baroque elements” of Bahian society, leaving behind a diverse and extremely
rich body of work. In it, we can clearly observe a strong sense of
Brazilianness.
Striking elements of the various types of Gregório de
Matos's poetry (characteristics):
• Satirical Poetry
Epilogues
What is lacking in this
city?... Truth
What more for its dishonor?... Honor
What else could it lack?... Shame
The devil may live exposed,
No matter how fame exalts,
In a city where Truth, Honor, and Shame are lacking.
Who placed this sacrilege
here?... Business
Who causes such destruction?... Ambition
And the greatest of this madness?... Usury
What are its sweet objects?...
Blacks
Does it have other more substantial goods?... Mestizos
Which of these is more pleasing to them?... Mulattos
I give the devil the fools,
I give the devil the donkey folk,
Who esteem, as valuable,
Blacks, Mestizos, Mulattos.
Who makes the petty
processions?... Bailiffs
Who makes the late flour?... Guards
Who keeps it in the rooms?... Sergeants
The processions come by the
hundreds,
And the land is left starving,
Because they are crossed by
Bailiffs, Guards, and Sergeants.
And what justice guards
them?... Bastard
Is it free, distributed?... Sold
What has everyone frightened?... Unjust
God help us, what costs,
What the King gives us for free,
Since justice walks in the square
Bastard, Sold, Unjust.
What goes on with the
clergy?... Simony
And with the church members?... Envy
What more should be added?... Nail
Seasoned deceit!
Finally, what is practiced in Holy Faith
Is Simony, Envy, and Nail.
And in the Friars, are there
women?... Nuns
What do they do in the evenings?... Sermons
Don’t they get involved in disputes?... Prostitutes
With dissolute words
You reveal the truth to me,
That the work of a Friar
Is Nuns, Sermons, and Prostitutes.
(Gregório de Matos – Complete
Works)
• Lyric Poetry
Sonnet
Angel by name, Angelica in face,
This is to be a flower, and Angel together,
To be Angelica, a flower, and an angel in bloom,
In whom, if not in you, could
this unite?
Who would see a flower, that would not cut it
From its green stem, from its blossoming branch?
And who would see an Angel so radiant,
That for its God, they wouldn’t worship it?
If, like an Angel, you were from my altars,
You would be my guardian, my protector,
I would be freed from demonic misfortunes,
But I see that, so beautiful
and so bold,
Although Angels never bring sorrow,
You are an Angel who tempts me, but does not guard me.
(Gregório de Matos)
Sad Bahia! Oh, how different
You are, and how different I am from our former state!
I see you poor, while you see me in debt,
Once I saw you rich, and you once saw me abundant.
You were changed by the
mercantile machine,
Which entered your vast bay,
I, too, have been changed, and continue to be changed,
By so much business and so many merchants.
Our Cathedral of Bahia,
Though it is a map of festivities,
Is a stable for beasts,
If it is not a manger:
Various beasts each day we see,
That the bell calls together,
A mule’s skull from Galicia,
The Dean’s little brown donkey,
Pereira, the beast with a saddle,
All come together to the Cathedral.
Sonnet
The sun rises, and lasts no
more than a day,
After the light, the dark night follows,
In sad shadows, beauty fades away.
In continuous sadness, joy sorrowfully goes.
But if the Sun ends, why did
it rise?
If the Light is beautiful, why doesn’t it last?
How does beauty so easily transfigure?
How does the taste of sorrow so easily last?
But in the Sun and in the
Light, there is no firmness,
In beauty, there’s no constancy to give,
And in joy, one feels sorrow's business.
The world begins, in the end,
through ignorance,
And in nature, it holds all good things,
Firmness exists only in inconstancy.
(Gregório de Matos)
The only
certainty, then, is uncertainty; the only constancy, inconstancy; the only
firmness, non-firmness, which shows the shifting nature of a historical and cultural
moment in which will and fear, sensuality and reason, body and spirit, life and
death are so closely intertwined that they can only generate a literature that
is paradoxical, tortured, and at the same time extremely rich, extremely
fertile in its power to express the oldest human dilemmas.
The
diversity of styles is present in the Bahian poet Gregório de Matos, our Boca
do Inferno, the founding poet of Brazilian literature — just as much as the
multiplicity of “lives” he led — as a wandering troubadour and as an
intellectual, as a prejudiced white man toward mestizos and as an inconformist
voice against social inequalities. This is an experience of Baroque style and
spirit in our literature.
Baroque Oratory
Antônio Vieira
Let us begin
by reading an excerpt from the Sermão da Sexagésima, in which Father
Vieira refers to the organization of his sermons:
“The preacher must take a
single topic, must define it so that it is understood, must divide it so that
it can be distinguished, must prove it with Scripture, must explain it with
reason, must confirm it with examples, must amplify it with causes, effects,
circumstances, the conveniences to be followed, the inconveniences to be
avoided, must answer doubts and resolve difficulties, must challenge and
refute, with all the strength of eloquence, opposing arguments, and after that,
must gather, must tighten, must conclude, must persuade, must finish...”
(Father Antônio Vieira –
Sermões)
The
combination of the biblical text and the reason that illuminates it forms the
core of understanding Vieira’s sermons, whose medieval religious formation is
coupled with an awareness of the European social and economic reality, in
general terms, and, in particular, of the relations between the metropolis
(Portugal) and the colony (Brazil).
The way he
wrote transformed this priest into the most important preacher of the 17th
century.
Eloquence, mental sharpness, the ability to capture the attention of
listeners/readers, the refinement and, at the same time, the didactic nature of
his preaching, the clarity of the ideas he presented — all of this is tied to
the example of Vieira as a man, a politician, and a religious figure (three
facets). The Inquisition condemned him as a follower of Sebastianism. He
obtained amnesty and, moreover, managed to convince the Holy See to take a
stance against the Inquisition.
He was a man
of action: lucid and perceptive about the importance of the New Christians
(Jews converted to Christianity) in the politics founded on the economic power
of the mercantile bourgeoisie, which he recommended for Portugal. His expulsion
from Brazil illustrates another important aspect of this preacher: he preached
against the enslavement of the Indigenous people (Sermão de Santo Antônio
dos Peixes), now showing support for the guidelines of the Jesuits.
The structure of Vieira's sermons follows the classical
rules of composition.
Read Vieira’s texts, and try
to recognize in them traits of the most fertile and brilliant Baroque oratory
of the 17th century. Let’s also discover the reasons why we can call this prose
"literary."
Letter (excerpt)
Sir, kings are vassals of God, and if kings do not punish their vassals, God
punishes His. The main reason why crowns do not remain in the same nations and
families is injustice, or rather injustices, as the Holy Scripture says; and
among all injustices, none cry out to heaven as much as those that take away
the freedom of those born free, and those that do not pay the sweat of those
who work; and these are, and have always been, the two sins of this State,
which still has many defenders. The loss of Lord King Dom Sebastião in Africa,
and the sixty years of captivity that followed throughout the kingdom, were
noted by the authors of that time as a punishment for the captivities that our
first conquerors began on the same African coast, with as little justice as
what is read in those same histories.
The injustices and tyrannies
that have been carried out against the natives of these lands far exceed those
that were done in Africa. In the space of forty years, more than two million
indigenous people were killed and destroyed along this coast and hinterlands,
and more than five hundred settlements, like great cities, were lost, and no
punishment was ever seen for this. Moreover, in 1655, two thousand indigenous
people were enslaved in the Amazon River, among whom many were friends and
allies of the Portuguese, and vassals of Your Majesty, all in violation of the
law that was issued that year to this State, and everything was done by those
who had the greatest obligation to ensure that law was observed; and still,
there was no punishment: not only was the impunity of these crimes requested
before Your Majesty, but also the license to continue them!
(...) And experience has shown
this in the very State of Maranhão, where many governors acquired great wealth,
yet none of them succeeded, nor did they find success with it; there is nothing
acquired in this land that remains, as the residents themselves confess, and
nothing that will go forward, no business that benefits, nor a ship built here
that ends well; for everything is mixed with the blood of the poor, which is
always crying out to heaven.
(Father Antônio Vieira)
Reason, truth and nature
Gentle riversides, how glad I am
To see you once again, if this is true!
How it delights me to hear the sweet hue
With which Phyllis sings with a glowing tone.
The flocks, the cattle, fields, and people shown—
All now appear to me as something new:
Oh, how it's true that cruel longing too
Makes all that once was seem so different.
(Cláudio Manuel da Costa — Obras Poéticas, the
book that marked the beginning of Arcadianism in Brazil, 1768)
In the poem
above, we identify Arcadianism’s favorite setting: a rural, pastoral, bucolic
world, characterized by the lightness of emotion, the softness of natural
elements, and the presence of the mythological muse (Phyllis), who sings in a
glowing voice a song of peace, serenity, and reconnection with nature. Some
words in this excerpt highlight the foundations of the new literary style we
are about to study: Arcadianism, also known as Neoclassicism. These include: gentle
riversides, softness, flocks, cattle, countryside,
Phyllis (a mythological figure transformed into an almond tree by the
gods), and how glad I am...
The
expression “cruel longing” almost seems out of tune with the harmonious rhythm
that flows through the rest of the reading. This discord evokes immediate
memories of the Baroque, with its emotional intensity and internal conflict.
To
understand this contrast, we need a historical foundation for the Baroque
conflict: on one side, the humanist, rationalist values represented by the
merchant bourgeoisie; on the other, religious, theocentric values
defended by the clergy and aristocracy, who resented the loss of power and
reacted forcefully. It was a time of tension: on one side, feudal conservatism;
on the other, the revolutionary unrest of the rising bourgeois class. A
meticulous construction of intellectual foundations would ultimately ensure
their victory.
History: Illuminism,
the Age of Reason, and encyclopedism are the main cultural characteristics of
the 18th century, also known as the Century of Light. During this time, modern
science (such as Newton’s physics and Locke’s psychology) advanced alongside
progress (e.g., steam power, the English textile industry), creating a philosophical
system that aimed to transform the world through technology and science (the
Enlightenment) — an ideology based on reason as the foundation of collective
well-being (illustration, encyclopedism). This reflected the bourgeois stance
against the abuses committed by the nobility and clergy.
While the
Baroque period was marked by uncertainty, imbalance, and dissonance,
Arcadianism (or Neoclassicism) emerged through a return to the artistic
principles of classical tradition: rationalism, mimesis (the "imitation"
of the great classical authors), and a pursuit of formal perfection achieved
through adherence to Apollonian conventions. Among these, we highlight
the use of classical mythology, decorum, and simplicity.
Arcadia:
originally, a mythological region where muses, shepherds, and gods lived. In
the 18th century, the term Arcadias was used to name Literary Academies.
There is a strong cohesion and coherence between Neoclassical literature and
the rationalist values that became firmly established in Europe from the second
half of the 18th century onward. This connection gives Neoclassical
style a pedagogical tone, reflecting a concern with serving bourgeois ideals.
In relation
to this aspect, we should also highlight the bucolic tone present in the poem
we read. On the one hand, Neoclassical literature is committed to the
“usefulness” of the messages it conveys; on the other, it employs the
“artifice” of rustic, rural, pastoral life to make itself pleasant to the
reader, offering the pleasure of fantasy, far from the turbulence of urban
life.
This was the
aim to “unite the useful with the pleasant” as the Latin master Horace once
proposed, or to “unite reason with nature” combining the French concern with
the Enlightenment character of art (usefulness, reason) with the Italian
concern for its pleasurable character (pleasantness, nature).
Hence the
use of the terms Neoclassicism and Arcadianism (Arcadia: the dwelling
place of the gods), which reflect the two sides of the literature produced throughout
the 18th century. From this emerged lasting literary conventions such as:
balance, harmony, simplicity, natural beauty, and truth.
Here are the main literary
conventions or principles of Neoclassicism (or Arcadianism):
• Aurea mediocritas –
to live harmoniously and moderately, avoiding excess.
• Fugere urbem – to flee the city, preferring a simple, innocent, and
sincere life in contact with nature. This ideal gives rise to bucolic imagery,
rural landscapes, and pastoralism, where poets adopt pseudonyms of ancient
shepherds and idealize classical mythological shepherdesses as the muses of
their poems.
• Inutilia truncat – to cut off what is useless; that is, to follow
classical ideals of purity of expression, clarity, and simplicity, rejecting
the excesses of the Baroque.
• Carpe diem! – Seize the day!
Beauty is
truth: nature filtered through reason. Reason is both truth and
nature—ultimately, they are one and the same. Love should be based on respect
for nature. And if there was anything Brazil did not lack, it was
nature—longing for literary expression, shaped by the canons of Europe, the
source and model of the civilization to which the Brazilian intellectual
belonged, and whose cultural heritage he wished to enrich with the spiritual
life of his own country.
If the gold
cycle led to the development of urban centers in Brazil—especially in Minas
Gerais — and if these urban centers gave rise to the first signs of a
true literary experience in the country, making Arcadianism one of the decisive
moments in our literary formation, the country still remained full of Baroque
remnants.
The
valorization of rustic life, which characterizes Arcadianism, served as a
bridge between the two sides of the coin—namely, the colony itself. This is
because the primitive aspect, when transfigured through literature, gains
dignity—that is, it draws closer to civilization.
Lyric Poetry
Our most
famous Arcadian poets are Tomás Antônio Gonzaga and Cláudio Manuel da Costa,
with particular emphasis on the former. Both were involved in the Inconfidência
Mineira (Minas Gerais Conspiracy) and had European educations—Cláudio and
Gonzaga studied Law at the University of Coimbra and practiced law in Vila
Rica. Gonzaga, in addition to being a lawyer, also served as a magistrate and
prosecutor in the same city.
Both poets
followed the Arcadian conventions in their poetry while also adapting them to
the Brazilian context. However, each did so in a distinct way, with their own
poetic peculiarities—something we will be able to observe by reading and
comparing selected texts and the classical themes of Arcadian poetry:
• Carpe diem
"What should we wait for, beautiful Marília?
As the blooming days go by,
The glories that come late arrive cold,
And, in the end, our star may change.
Ah! No, my Marília,
Let us seize the time, before it
Damages the body’s strength
And steals grace from the face!"
(Gonzaga)
• Locus amoenus
Rondó
"Sweet and gentle, oh Glaura,
Comes this flattering breeze,
And the blooming Mango tree
Invites us to breathe in its air.
On the grass and the golden sun,
It drinks the tears of Aurora,
And gently, the gifts of Flora
Are seen sprouting in this meadow.
The fountain laughs: and beautiful and pure
It springs from the rough rocks,
The hanging trees,
Lovingly swaying in the breeze.
With a tender, harmonious voice,
The bird sings joyfully,
To comfort its wife
Right in front of its nest.
In garlands of lilies they bring...
Nymph, come... I offer my arms;
Tighten the bonds of love
That make me sigh."
(Silva Alvarenga)
• Aurea mediocritas
"If I am a poor shepherd, if I do not rule
Kingdoms, nations, provinces, the world, and people;
If in cold, calm, and inclement rain
I pass the summer, autumn, heat, and winter;
Even so, I would not trade the warm shelter
Of this humble hut in which I live,
For the floods of such great fortune:
I have, as gifts, the passions of this eternal torment."
(Cláudio Manuel da Costa)
"Being a hero, Marília, does not consist
In burning Empires: it stirs up war,
Spreads human blood,
And depopulates the earth,
Just like a wicked tyrant.
Being a hero consists in living justly;
And both the poor and the greatest Augustus
Can be heroes.
I am the hero, beautiful Marília,
Following the honorable path of virtue.
I won, I won a throne.
Ah! I did not stain the sword,
I did not steal it from its rightful owner.
I raised it on your chest, and in your arms:
And much more than the entire world
Are the blissful bonds."
(Tomás Antônio Gonzaga)
• Fugere urbem
"I am a shepherd; I do not deny it; my herds
Are those you see there; I live content
While bringing, amidst the blooming grass,
The sweet company of my cattle."
(Cláudio Manuel da Costa)
While Tomás
Antônio Gonzaga, our main Arcadian poet, whose lyrical pseudonym is Dirceu,
produced lyrical poetry that at times foreshadowed Romanticism due to its less
formal regularity and moments of emotional intensity. In his satirical poetry,
he adopts the pseudonym Critilo.
On the other
hand, Cláudio Manuel da Costa, our Glauceste Saturnio (his poetic pseudonym,
and in letters, he will be the interlocutor Doroteu), tends to combine the
Baroque tradition with Arcadian novelties. This is due to the unsettling
atmosphere in some of his poems, blending with his adherence to the classical
rules of composition and the strongly Arcadian presence of natural elements in
the Poetical Works he wrote.
EPIC POETRY and
Nativist Sentiment
Caramuru
Although
there was little connection between life and poetry in Arcadianism, due to
imitation and the rules, which ultimately led to a loss of the ability to
observe life directly, resulting in a somewhat superficial view of both the
external and human nature. The Arcadians hardly felt the magic of the sea or
the air, which Romanticism would later populate with duendes (spirits) and
mysteries. And as Antônio Cândido continues: (...) by so strongly emphasizing
the identity of the rational and the natural, 18th-century thought was
preparing the break in classical equilibrium. The ideal of naturalness led to
that of spontaneity, which opened the doors to sentimentalism—a glaring
negation of rationality—and to the logic of the heart... (Antônio Cândido — Formação
da literatura brasileira). In Brazil, we saw the beginning of the opening
doors to sentimentalism in Gonzaga's lyric poetry.
Now,
let’s see what happened in epic poetry,
first identifying some typical features of our illustration: it
promotes evolved mental attitudes that would encourage the desire for
knowledge, the adoption of new perspectives in literature and science, a
certain reaction against the intellectual tyranny of the clergy, and, finally, nativism.
The greatest example of "literary Pombalism"
(Marquis of Pombal: "enlightened despot",
minister to King D. José I, defender of Illuminist
ideas, responsible for the expulsion of the Jesuits not
only from Brazil but from the entire Portuguese kingdom) and of the nativist spirit in
our neoclassical literature is the epic poem "O Uraguai,"
written in 1769 by Basílio da Gama.
The poem
Caramuru, by Frei de Santa Rita Durão (which, unlike O Uraguai, follows
the Camões-style model), narrates the story of a hero who is a blend of
Portuguese settler and Jesuit missionary, who falls in love with the Indigenous
woman Paraguaçu. Together, they depart by ship to get married in Europe.
Paraguaçu’s rival, Moema, throws herself into the sea and thus commits suicide
for love.
Despite the
loss of the authentic Indigenous voice in this work—especially when compared to
O Uraguai, and despite portraying the Indigenous characters more as
objects of colonization—Caramuru still exemplifies the presence of the
nativist spirit and, therefore, elements of pre-Romanticism in our Neoclassical
epic poetry.
Let’s read a few verses from the epic poem O Uraguai:
Excerpt:
The Indigenous people had already lost the war and, gathered in their village,
were preparing for the wedding ceremony of Lindóia and Baldeta (the
sacrilegious son of the Jesuit Balda), who had secured the role of tribal
chief. Lindóia, however, is not interested in the marriage. Distraught over the
death of her husband Cacambo, she leaves the village in sorrow and retreats
into the forest. Her father Caitutu and other members of the tribe go out in
search of her.
The Death of Lindóia
(Canto IV of O Uraguai)
[...] All that remained
For the strange feast to begin
Was Lindóia. For some time now,
The gentle maidens had prepared for her
Garlands of flowers, all dressed in white feathers.
Tired of waiting, many impatiently
Went to her retreat to find her.
From a wrinkled Tanajura they learned
That she had entered the garden, sad and weeping,
Refusing to let anyone accompany her.
A chill of fear ran through the veins
Of Caitutu, who left his kin in the field;
He searched for his sister with his eyes
Among the shadows of the grove,
Fearing he might find her.
At last they entered the most remote,
Darkest part of the ancient forest,
Where, at the foot of a cavernous rock,
A murmuring fountain gurgled beneath
A leafy arch of jasmines and roses.
This place, both delightful and sorrowful,
Weary of life, the wretched Lindóia
Had chosen as the place to die.
There she lay, as if asleep,
On soft grass and delicate flowers,
Her face resting on her hand, her hand on the trunk
Of a mournful cypress that cast
A melancholy shadow.
Closer, they saw wrapped around her body
A green serpent, winding, curling,
Circling her neck and arms, and licking her breast.
Startled, they fled from the sight,
Stopping at a distance, filled with fear;
Daring not to call her name, afraid
She might wake frightened, anger the monster,
Flee, and hasten her own death.
But brave Caitutu, trembling
For his sister's life, without delay,
Bent the ends of his bow, and three times
He tried to shoot, and three times hesitated,
Torn between rage and fear. At last,
He loosed the bow and sent the sharp arrow flying—
It struck Lindóia’s chest, and pierced
The serpent’s head; its mouth and fangs
Were left stuck in the nearby trunk.
The furious beast lashed the ground
With its swift tail, and in twisted coils
Wrapped itself around the cypress,
Pouring forth dark blood and its pale venom.
The wretched brother took Lindóia
In his arms, and waking her,
Saw—oh, with what pain!—on her cold face
The signs of the poison, and found
Her gentle chest wounded by its fang.
The eyes where once Love reigned
Were now filled with death; and mute the tongue
That so many times had told the wind and echoes
The long story of her sorrows.
Caitutu could not hold back his tears,
And burst into deep, deep sighs,
Reading on the rock’s carved face,
Written by her trembling hand,
The crime of another and her chosen death.
And everywhere, the name of Cacambo
Was echoed in sorrowful sighs.
Her pale face still preserved
A certain something of pain and grief,
That softened even the hardest hearts—
So beautiful was death upon her face.
(Basílio da Gama – O Uruguai)
TOMÁS ANTÔNIO GONZAGA
• Author of the most important lyrical work of Arcadianism in
Brazil: Marília de Dirceu;
• His poetry displays the typical Arcadian and Neoclassical characteristics:
pastoral themes, bucolic settings, gentle nature, balance, etc.;
• It also presents some pre-Romantic
features (especially in the second part of Marília de Dirceu,
written in prison): personal emotional confessions, an emotive tone unusual for
Neoclassical standards, and descriptions of the Brazilian landscape;
• His work Cartas Chilenas (Chilean Letters), a
satire against the Governor of Minas Gerais
(Luís da Cunha Meneses, nicknamed “Fanfarrão Minésio”), consists of 12 letters
written by Critilo to a supposed friend, Doroteu.
Biography:
Born
in Porto in 1744, he was the son and grandson of Brazilian magistrates and
spent his childhood in Brazil. He studied with the Jesuits in Bahia and earned
a law degree from Coimbra in 1768. He served as a judge in Beja for a few years
before returning to Brazil in 1782 as an ombudsman (ouvidor) in Vila
Rica.
He had a
romantic relationship with Maria Doroteia Joaquina de Seixas, the woman
immortalized as Marília. In 1789, he was imprisoned, accused of participating
in the Minas Conspiracy (Inconfidência Mineira). He denied involvement
and even wrote against Tiradentes. He was exiled to Angola, where he held a
high administrative position. There, he married the daughter of a wealthy slave
trader. He died in 1810.
Major Works: Liras de Marília de Dirceu
(Lyres of Marília de Dirceu) & Cartas Chilenas (Chilean
Letters)
CLÁUDIO MANUEL DA COSTA
Biography:
Cláudio
was born in Minas Gerais in 1729, the son of a Portuguese father who worked in
mining. He studied with the Jesuits in Rio de Janeiro and later earned a law
degree in Coimbra, Portugal. After finishing his studies, he returned to Brazil
and held public administration positions in Vila Rica. A supporter of Pombal, he
was involved in the Minas Conspiracy (Inconfidência Mineira). After
being imprisoned and interrogated, he was found dead in his cell in 1789.
Works:
His
Poetical Works (Obras Poéticas) include sonatas, cantatas,
eclogues, epistles, and the epic poem Vila Rica, in which the poet addresses
the discovery of the gold mines and significant events in the history of the
city.
Alvarenga Peixoto and Silva Alvarenga:
These two lyric poets are considered lesser figures of Brazilian Arcadianism.
- Alvarenga
Peixoto is known for the ode he dedicated to the Marquis of Pombal.
- Silva
Alvarenga wrote a book of rondels and madrigals titled Glaura. Both
were also participants in the Inconfidência Mineira.
ROMANTICISM IN BRAZIL
(1836–1881)
PASSION AND LIBERATION
The National Era
Romanticism is, above all, a
movement of strong opposition to Classicism and the Age of Illuminism —
that is, to that period of the 18th century generally regarded as marked by the
dominance of a strict rationalism.
I feel:
this is the only word of the man that demands truths. I feel, I exist to
consume myself in untamable desires, to immerse myself in the solitude of a
fantastic world, to live terrified by its voluptuous deception... (Obermann)
Perhaps I am the
last romantic
From the shores of this Atlantic Ocean (Lulu Santos)
Sonnet of Fidelity
Of everything, to my love I will be attentive
Before, and with such care, and always, and so much
That even in the face of the greatest enchantment
It will enchant my thoughts even more.
I want to live it in every passing moment
And in its praise, I will spread my song
And laugh my laugh and shed my tears
To its sorrow or its contentment.
And so, when later they seek me
Perhaps death, the anguish of the living
Perhaps solitude, the end of those who love
I can tell myself of the love (I had):
That it may not be immortal, since it is a flame
But that it may be infinite while it lasts.
(Vinícius de Moraes)
"Let us strike the hammer on theories, poetics, and systems.
Down with this old plaster that masks the facade of art! No more rules or
models!"
(Victor Hugo)
FIRST
ROMANTIC GENERATION
poetry, nature, and homeland
Why do you delay, Jati, who with such effort
At the voice of my love moves your steps?
The evening breeze, rustling the leaves,
Is already murmuring at the top of the forest.
(Gonçalves Dias – Leito de Folhas Verdes)
SONG OF EXILE
My land has palm trees,
Where the Sabiá sings;
The birds that chirp here
Do not chirp like there.
Our sky has more stars,
Our meadows have more flowers,
Our forests have more life,
Our life has more love.
In brooding, alone, at night,
I find more pleasure there;
My land has palm trees,
Where the Sabiá sings.
My land has beauties,
Which I cannot find here;
In brooding – alone at night –
I find more pleasure there;
My land has palm trees,
Where the Sabiá sings.
May God not allow me to die,
Without returning there;
Without enjoying the beauties
That I cannot find here,
Without seeing the palm trees,
Where the Sabiá sings.
(Gonçalves Dias – Song of Exile)
Poetry, love, and death
The
poets of the second generation adopt an ultra-romantic attitude: adolescent,
escapist, defeated but redeemed, restored, intelligible through the verses that
express it with the same force that makes their authors' existence unfeasible.
Unassailable, we could add, since, in their own way, they made no concessions,
they did not betray the dreams they had; on the contrary, they transformed
these dreams into poetry.
If I were to die
tomorrow, at least
My sad sister would come to close my eyes;
My mother would die of longing
If I were to die tomorrow.
(Álvares de Azevedo – If I Were to Die Tomorrow)
Beside my bed my
poets sleep —
Dante, the Bible, Shakespeare, and Byron
All scattered across the table. Beside them,
My old oil lamp stretches lazily
And seems to beg for graduation.
My friend, faithful night sentinel,
You never abandoned me in my vigils,
Whether I wasted the night over books
Or, seated on the bed, lost in thought,
Re-read my old love letters!
I care for you deeply — you are my accomplice
In the mad scenes of my obscure drama!
(Álvares de Azevedo — Lira dos Vinte Anos)
In
this text by our greatest ultra-romantic poet — Álvares de Azevedo — we can see
the setting of such poetry: on one side, the “poems” (Dante, the Bible,
Shakespeare, and Byron); on the other, the nighttime atmosphere, a space of
vigil where love letters blend with books. With the “blurred clarity” of
ultra-romanticism, the metaphor of the oil lamp’s light ironically critiques
the rationalism of the bourgeois world.
Poetry,
passion and revolution
Castro Alves
"The square!
The square belongs to the people
Just as the sky belongs to the condor"
(Castro Alves)
While
the first generation of Brazilian Romantic poetry was marked by the introduction
of nationalist ideas in the newly independent country, and the second had a
cosmopolitan character, aligning itself with European ultra-Romanticism
(especially in its sense of disconnection between poetry and reality), the
third generation (circa 1860), whose greatest representative is Castro Alves,
sought to transform and deeply question reality in an epic and
"condoresque" style. This style, also influenced by the French
Romantic writer Victor Hugo, is characterized by adjectives such as vigorous,
grandiloquent, social, revolutionary, nationalist, nonconformist, and
messianic—qualities found in the visionary poetry of Castro Alves, the
"poet of the slaves," whose verses we are about to read.
Good night, Maria! I must be going
The moon shines full upon the windowpane.
Good night, Maria! It's late… so late…
Don't hold me so tightly to your breast again.
Good night!… And you say — Good night
But don’t say it like that, between your kisses…
Don’t say it while baring your chest,
— A sea of love where all my longing drifts.
(Castro Alves – Good Night)
The Seer
At last the land is free! At last, from Calvary’s height,
The eagle of freedom, on its vast, eternal flight,
Soars from rugged Calpe to the mighty mountain chains,
From the Himalayan peaks to the Andes' lofty plains!
The chains are shattered — the earth is wholly freed,
Humanity now marches with the Bible as its creed;
The slaves are free… I long to raise the lyre,
To let this burning soul burst forth in fearless fire!
I want my hymn to mingle with the murmuring breeze,
With starry harps, with oceans, with the elements and seas!
(...)
But ah! long moans arise — of wretched, shackled men,
The clanking of a thousand chains, convulsive sobs again,
They cry to me from shadows, like fate’s relentless cry:
“What think you, mournful youth? What dreams behind your eye?”
Then I bow my head, so heavy with its rays,
And binding bronze-stringed sorrow to the lyre’s lamenting phrase,
I cast my song of agony to earth, to sky, to air—
To the vast, haunted silence where your spirit lingers... there!
(Castro Alves – The Seer)
There is a people whose flag is lent
To veil such shame and cowardice displayed!
And they let it be turned, in this cruel event,
Into a wanton's cloak, cold and profaned!
My God! My God! What banner is this,
That dances shameless in the masthead's kiss?!
Silence!... Muse! Weep—oh, weep so deep,
That your tears may wash the stain it keeps…
Gold-and-green standard of my land,
Whom Brazil’s breeze kisses and softly sways,
Banner that holds the sunlight in its hand,
And the divine promise of hope’s rays...
You, who bring freedom after battle’s brand,
Were raised by heroes’ lances in past days—
Far better had you fallen, torn in war,
Than serve as shroud for those who live no more!
O cruel fate that crushes reason’s voice!
Now let that wretched brig be swept away,
That vile ship that defiles the sea’s pure choice,
Along the path Columbus once did lay—
Like a rainbow lost in ocean spray!
Literary and Biographical Notes
1st Generation: Indianism / Nativism /
Brazilian Nature — Gonçalves Dias
2nd Generation: Disease-of-the-century / Byronism — Álvares de
Azevedo; Fagundes Varela (Voices of America);
Ultra-Romanticism — Casimiro de Abreu (The Springtimes); Junqueira
Freire (Inspiration from the Cloister)
3rd Generation: Condorism / Abolitionism / Erotic Lyricism — Castro
Alves and Sousândrade
ANTÔNIO GONÇALVES DIAS
·
Considered the most mature of the Brazilian
Romantics, and our greatest Romantic poet.
·
Achieved a balance/synthesis between Romantic
freedom and invention, on one hand, and Lusitanian (Portuguese) tradition, on
the other.
·
Wrote about themes of love and nature.
·
Composed renowned Indianist poems with a strong
epic/dramatic tone, or even a blend of epic and lyrical elements (epic-lyric).
Biography:
He was born in Maranhão, in 1823. He studied Law at the
University of Coimbra. He returned to Brazil in 1845. In São Luís, he ended his
romantic relationship with Ana Amélia—whom he honored in the poem “Once More...
Farewell!”—due to pressure from her family, as the poet was the son of a
Portuguese father and a mixed-race mother. He worked on official missions for
the Brazilian government, both in national and European territories. Suffering
from tuberculosis, he returned to Europe (1862–1864). Upon returning to Brazil,
he died off the coast of Maranhão in 1864, in the shipwreck of the vessel on
which he was traveling.
Works:
Primeiros Cantos (First Songs)
Segundos Cantos (Second Songs)
Sextilhas de Frei Antão (Sextilhas of Friar Antão)
Últimos Cantos (Last Songs)
Os Timbiras (unfinished)
MANUEL ANTÔNIO ÁLVARES
DE AZEVEDO
·
The main poet of the 2nd Romantic generation in
Brazil and of the work most characteristic of this generation: Lira
dos Vinte Anos (Lyre of the Twenty Years); his poetry reveals the
influence of Byron, the English poet who symbolized the ultra-Romantic generation.
·
His lyrical side consistently explores themes of
love and death, often from an egocentric perspective.
·
Attraction and fear of death. A prominent
presence in his work is the "angel-woman," the virgin who has never
been kissed.
·
There is another, less known, ironic side to his
work, where he parodies with sarcasm his own generation, introducing many
prosaic elements.
·
His prose presents themes of the nocturnal, the
adventurous, the macabre, the satanic, the incestuous, and elements of the
so-called "damned" Romanticism.
Biography:
He was born in São Paulo in 1831. He studied in Rio de Janeiro and later in São
Paulo, where he enrolled in Law at Largo São Francisco, but was unable to
complete his degree, as he died at the age of twenty-one in 1852. He read both
ancient and contemporary authors. With a feverish imagination and an
exaggerated sensitivity, bordering on the unhealthy and depressive, he lived
intensely the Romantic conflict between the real and the imagined.
Works
Lira dos Vinte Anos (Lyre of the Twenty Years) – poetry
Noite na Taverna (Night in the Tavern) – a
collection of short stories. A group of young men gathers at a tavern, where
they all become drunk. Each then tells a story involving murders, posthumous
loves, cases of cannibalism, necrophilic passions, and more.
Macário (Macário) – a play. A young,
drunk student encounters Satan and spends a night in the city of São Paulo in
his company.
ANTÔNIO FREDERICO DE
CASTRO ALVES
·
The greatest poet of the 3rd Romantic
generation, known as a condoreiro (condor poet), due
to comparisons between the poet and the condor.
·
Passionate, eloquent, and impassioned poetry.
Public, political, meant to be declaimed in the streets, shouted at rallies,
and to incite the crowd (apostrophes).
·
Revolutionary passion—he participated in the
struggles of his time, especially the abolition movement, always with
libertarian and utopian views.
·
A sort of seer, with a messianic role to
denounce present oppression and announce a liberating future.
·
In addition to his social poetry, his lyrical
works are very important: an erotic lyricism that portrays a real woman,
exalting sensuality in a natural and passionate manner.
·
A striking presence of Brazilian nature,
tropical and exuberant, is evident throughout his work.
Biography:
He was born in Bahia in 1847. He studied in Salvador at the Ginásio Baiano.
He studied Law at the University of Recife and later in São Paulo, at Largo São
Francisco. He dedicated himself to love experiences and political and social
struggles. Alongside the Portuguese actress Eugênia Câmara, the muse of many of
his lyrical poems, he staged his play Gonzaga, or The Revolution of Minas
in several places. He participated in many abolitionist rallies and protests.
After separating from Eugênia, he amputated his left foot, which had been
accidentally injured. He contracted tuberculosis, which he had first contracted
in his youth. He took part in more campaigns against slavery. He died in
Salvador at the age of 24, in 1871.
Works
Espumas Flutuantes (Floating Foam)
Gonzaga ou a Revolução de Minas (Gonzaga or The Revolution of Minas) –
play
A Cachoeira de Paulo Afonso (The Waterfall of Paulo Afonso)
Os Escravos (The Slaves)
Poems: Navio Negreiro (The Slave Ship) and Vozes d'África (Voices
of Africa)
Parte II
José de Alencar, the first
great novelist of Brazilian literature, is also the most complete
representative of our nationalist project.
A Moreninha and Iracema:
love stories, romantic idealizations. Examples of the novel as an easily communicative
genre. A new genre for us: these are types, scenes, the life of a society in
the process of stabilization, using style, structure, and narrative techniques
as close as possible to the way of being and speaking of the people who would
read it.
In O Guarani, Peri
falls in love with the white girl Cecília and, like Iracema, leaves his people,
his customs, and his traditions. Brave, noble, honorable, sweet, passionate,
and devoted to his lady, Peri's journey marks the birth and growth of
"Brazilian culture": on the one hand, a kind of "copy," a
"translation" of foreign models; on the other, it creates space and
opens paths for the artistic expression of our peculiarities and national
particularities. It is Alencar, with his "local color," whose regionalist
literature also idealizes the life and customs of the "Brazilian"
from the countryside.
Main Regionalist Authors and Their Works:
·
O Gaúcho, O
Sertanejo (José de Alencar)
·
Inocência (Visconde de
Taunay)
·
O Seminarista, A
Escrava Isaura (Bernardo de Guimarães)
·
O Cabeleira (Franklin Távora)
In
general, this was the process of constructing the Brazilian novel during
Romanticism. It contributed to the development of the novel in Brazil. At
first, and until the maturity of Machado de Assis, the Brazilian novel did not
go much beyond these basic elements. Sometimes the plot is sovereign, as in
Alencar’s works, and other times, the focus is on types, as in Manuel Antônio
de Almeida’s. However, in all of them, there is a clear emphasis on the
geographic and social space where the narrative unfolds. As for the subject
matter, the Brazilian novel early on leaned towards describing human types and
forms of social life (customs) in both the cities and the countryside. The
Indianist novel constitutes a separate development. Read another excerpt from
Alencar:
"Everything
was grand and pompous in the scenery that nature, the sublime artist, had
adorned for the majestic dramas of the elements, in which man is merely a
simple accomplice. (...) However, on the right bank of the river, one could see
a large, spacious house built on an eminence, protected on all sides by a wall
of rock, sharply cut. (...) Descending two or three stone steps from the
staircase, one found a wooden bridge solidly built over a wide and deep chasm
that opened in the rock. Continuing to descend, one reached the river's edge,
which curved gracefully, shaded by the large gameleiras and angelins that grew
along the banks" (from the novel O Guarani).
Other Authors
Manuel Antônio de Almeida
He wrote only one book, Memórias de um Sargento de Milícias (Memoirs of
a Sergeant of Militia). This is an eccentric work within Brazilian Romantic
prose. It looks back a few decades in time and chronicles the picaresque
customs of Rio de Janeiro during the reign of King João VI. With a humorous
tone, and without idealizing characters, it presents a direct and objective
view of the lower social classes. It no longer portrays the tension between
GOOD and EVIL, typical of Romanticism. The central character, Leonardo, is a
picaresque hero or anti-hero, the first "malandro" (rascal) of
Brazilian literature, capable of any "trick" to survive. The novel
reveals the ills of a hypocritical society, complacent with
"jeitinho" (a Brazilian way of getting around rules) and favoritism.
Summary of Romantic Prose in Brazil:
Joaquim Manoel de Macedo
·
Chronicle of his time
·
View of Carioca society
José de Alencar
·
Historical or Indianist novels
o
Exuberant nature
o
Myth of the "noble savage"
·
Urban novels
o
"Feminine portraits" (Diva,
Senhora, Lucíola)
and "society scenes"
·
Rural, regionalist novels:
o
Attempt to characterize the main Brazilian
regions
Bernardo Guimarães
·
Social concern
·
Regionalism:
o
Traditions
o
Customs
o
Superstitions
(A Escrava Isaura, O Seminarista)
Franklin Távora
·
Regionalism of the North
·
Foreshadowing of realism
(O Cabeleira)
Visconde de Taunay
·
Regionalism
·
Foreshadowing of realism
(Inocência)
REAL-NATURALISM
– INTRODUCTION
Literary Trends of the 2nd Half of the 19th Century
• REALISM:
·
Man and society in its entirety
·
Adulterous love
·
The crushing daily life
·
Egoism and lies
·
Man's impotence in the face of the powerful
"Realism
is a reaction against Romanticism: Romanticism was the apotheosis of FEELING; -
REALISM is the anatomy of character. It is the critique of man. It is the art
that paints us to our own eyes – to condemn what was wrong in our
society."
(Eça de Queirós)
In some works of Romantic Aesthetics,
such as the poetry of Castro Alves, the novel by Manuel Antônio de Almeida (Memórias
de um Sargento de Milícias), and the regionalists Franklin Távora and
Visconde de Taunay, we can observe manifestations against sentimentalism and
idealization. These are anti-romantic stances born from the social, economic,
scientific, and ideological changes of the time. The man of the second half of
the 19th century will be much more OBJECTIVE and IMPERSONAL in relation to the
very context in which he is embedded. He will have a much more materialistic
conception of the world, and art will be a much more instrumental tool for
denunciation, which is why imagination gives way to the present moment, to
contemporaneity.
With the new Industrial Revolution, technological and scientific advances
modify production processes and the economy itself, which takes new directions.
The physical reality, the
concrete world, which explains itself, matters now more than ever. This
justifies why materialism and objectivism are the foundations of realist
thought. The urban bourgeoisie grows ever more, living in luxury and exercising
power over the world.
The literary trends of this
period (Realism / Naturalism / Parnassianism) began in 1857 with the
publication of the realist novel Madame Bovary by Gustave
Flaubert; Thérèse Raquin by Émile Zola
(1867). Naturalism was founded as a continuation of the Realist movement, and
Parnassian anthologies titled Parnaso Contemporâneo (1866)
were published. The latter marked a return to classical poetry – a style from
which the Romantics had distanced themselves. It is important to note that
Parnassianism deserves a separate study. These three styles differ both
formally and ideologically, but share common points: an objective worldview
(which they bring to the text) and a taste for details and descriptions. In general,
we can say that Realism will focus on human behavior (the individual),
Naturalism will develop a more scientific realism, and Parnassianism will
return to the classical world and its style, remaining distant from the
“sterile turmoil of the street”
Historical Context
The Generation of Materialism
· The consolidation
of the bourgeoisie in power
· The triumph of
industrial capital
· Science,
progress, and materialism are key words (scientificism)
· The peak of the
Industrial Revolution
· Scientific and
technological advances (electricity, telegraph, steam locomotive) in fields
like Physics, Chemistry, and Biology
· The exploited
working masses in industrial cities (proletariat vs. bourgeoisie)
· The publication
of Karl Marx's Communist Manifesto, which defines Historical Materialism
· Urban explosion
· Political and
social fermente
• Scientific – philosophical currents of the time
They left visible marks on literature:
a) POSITIVISM (Auguste
Comte) – All knowledge has value only if it comes from the sciences. Religious
and metaphysical explanations are rejected. Comte believed that humans have the
capacity to love and be socially supportive.
b) DETERMINISM (H.
Taine) – Human behavior is determined by forces of the environment, historical
moment, and race.
c) EVOLUTIONISM
(Darwin) – Man is the product of the natural evolution of species. Humans are
viewed from a biophysical perspective.
Utopian Socialism
It is worth highlighting
that the Natural Sciences (especially Biology) as well as the Social Sciences
developed significantly. From a socio-political point of view, a new social
class emerges (in contrast to the bourgeois middle class): the Proletariat.
This new class, formed by the masses of workers, begins to express its desires,
which leads to struggles and crises within bourgeois society. These social
crises will have significant repercussions in the arts, and the marginalized
working class (excluded from the benefits of the Industrial Revolution) begins
to organize itself. "Events demand the participation of the artist."
The new
social framework will be examined by the artist through the lens of
Sociological, Psychological, or Biological theories. It is from this perspective
that Realist-Naturalist prose develops. The bourgeoisie consolidates
itself as the ruling class thanks to its empowerment—Rationalism becomes a key
concept, and Realism-Naturalism emerges as a consequence of the transformations
of the time.
These
changes led writers to feel the need to describe customs, social relationships,
behaviors, and psychological conflicts. Naturalism addressed these aspects,
wrapping them in a scientific approach influenced by the prevailing theories of
the period.
Characteristics of the Language in Realist Prose
·
Objectivism
(the exact truth, as a result of observation).
·
Impassivity
(the writer “photographs” the characters from within, following a strict
logic).
·
Slow-paced narrative,
rich in detail and descriptions.
·
Precision regarding
time and space.
·
Spherical, ambiguous,
complex characters (both flaws and virtues are portrayed).
·
Marriage of convenience,
"love" tied to social interests, as a means of social advancement.
·
Psychological analysis
of the character (inner reality vs. outer reality): the game
between being vs. appearing.
·
Critique of bourgeois
society and its "values" (Machado de Assis does this
indirectly).
·
Immorality
(moral ambiguity or questioning of conventional morality).
·
End of the idealization
of the female figure and the romantic hero model.
·
Contemporaneity
(engagement with current issues of the time).
·
Aesthetic and stylistic
concern.
The Naturalist Movement
Scholars point to Naturalism
as "an extension of Realism." Naturalist aesthetics reflect a worldview
grounded in the philosophical-scientific currents
of the time and in new sociological ideas:
The
scientific verification of phenomena (Positivism)
governs situations; the social class is seen as a living organism with all the
cycles of its evolution (Evolutionism); man is a
product of his environment, his race, and the historical moment in which he
lives (Determinism). In short, a
scientific view of existence predominates.
Literature emerges during this period as subordinate to scientific activity:
“My desire is to paint life, and to this end I must ask science
to explain to me what life is, so that I may come to understand it.”
— Émile Zola
It is also worth noting that
while the Realist writer observes and analyzes
human behavior in society and narrates it, the Naturalist writer goes
a step further—to experimentation. He seeks scientific
verification. (It’s important to note that the era's intense scientific
enthusiasm led writers to associate literature with science.)
Thus, we can conclude that Realist
prose takes on a more documentary
character, while Naturalist prose adopts
the features of an experimental novel.
Characteristics of the Language in Naturalist Prose
- Objective
description based on sensory impressions.
- Slow-paced
narrative. The narrator is omniscient, positioned
outside the story.
- The
setting often refers to the lower classes of society (washerwomen,
peddlers).
- Instinct
predominates.
- Zoomorphism
(humans are governed by the same laws as animals).
- Denotative
language prevails (literal, straightforward meaning).
- Art as
denunciation, with explicit social criticism.
- Emphasis
on the most vile and degrading aspects of life.
- Strong influence
of Biology.
- Narrative
focused on the lower social strata.
- Amoralism
(absence of moral judgment).
- Little
concern for style or aesthetic refinement.
- Actions,
gestures, dialogues, and environments are key elements for the
writer.
- Presence
of pathological characters (a legion of drunkards, murderers,
incestuous individuals, prostitutes — “scientifically proven horrors”).
Realism and Naturalism in Brazil
Historical Context:
- 1870 – The
crises of Brazil’s agrarian society deepen.
- 1871 – The Law
of the Free Womb is approved (granting freedom to children born to
enslaved women).
- 1875 – In
Portugal, Eça de Queirós publishes The Crime of Father Amaro,
a work that would greatly influence Realist ideas in Brazil.
- 1878 –
Publication of Cousin Bazilio (O Primo Basílio) in Portugal,
also by Eça de Queirós, plays a key role in spreading Realist ideas in
Brazil.
- 1881 – O
Mulato by Aluísio Azevedo marks the beginning of Naturalism
in Brazil; The Posthumous Memoirs of Brás Cubas by Machado de
Assis marks the start of Brazilian Realism.
- 1882 – The Recife
School is established under the leadership of Tobias Barreto.
- 1885 – The Law
of the Sexagenarian is enacted (granting freedom to enslaved people
over 60).
- 1888 – Golden
Law (Lei Áurea) abolishes slavery in Brazil.
- 1889 – Proclamation
of the Republic in Brazil.
- 1891 – The first
Brazilian republican constitution is adopted. Deodoro da Fonseca
becomes president, later resigns, and Floriano Peixoto assumes the
presidency.
- 1894 – Prudente
de Morais becomes president after a period of intense political
unrest.
- 1897 – The Canudos
Campaign takes place; the Brazilian Academy of Letters is
founded, which in a way formalizes national literature.
Realism in Brazil
Machado de Assis (1839–1908)
First
president and founder of the Brazilian Academy of Letters, the
most prominent figure of the Realist movement was born in Rio
de Janeiro. He was the son of a wall painter and an Azorean
immigrant. He is considered the greatest Brazilian
novelist.
Machado
de Assis became known for his body of work, for his
contribution to Brazilian literature, for advancing the principles of Realism,
and for the new paths he opened in our literary history. His Realism
was far from orthodox—he was consistently opposed to literary trends and fads.
He merged objectivity with subjectivity and gave
prominence to the narrator’s constant presence and opinion. He used to say that
“reality was good, but Realism was bad,”
and he did not consider himself a Realist in the strict school-based sense.
What truly mattered to him was reflecting on reality
and being engaged with it.
A shy,
mixed-race, stuttering, and epileptic man, he had only a primary
school education and worked from childhood. He lost
both parents early and was raised by a stepmother. Despite
these hardships, he rose to a high position in the public
service and gained social recognition
in a time when Brazil was still a monarchical and
slaveholding society. (It is worth noting that despite being of
mixed race, Machado did not publicly support the abolitionist
movement.)
In 1869, he
married Carolina Xavier de Novaes, with whom he lived until her death. He created
the character Dona Carmo in the novel Memorial de Aires, inspired by his
wife.
Machado de
Assis was a journalist, literary critic, theater critic, playwright,
poet, short story writer, novelist, and columnist (he particularly stood out
for his short stories and novels). He was deeply concerned with style—the way
of expressing and structuring ideas—with the organization of themes, thoughtful
language, the analysis of human behavior, and above all, the psychology of his
characters.
His poetry
was inspired by the thematic suggestions found in the works of Gonçalves Dias,
Casimiro de Abreu, and Fagundes Varela. From Gonçalves Dias, he inherited Indianism;
from Casimiro, sentimental lyricism; and from Varela, an emphasis on American
nature. These influences are evident in the following books:
- Crisálidas
(Chrysalises – the pupal stage of Lepidopteran insects),
- Falenas
(Moths), and
- Americanas.
He also composed philosophical and reflective
poems about being, time, and morality; these are the Parnassian poems found in Ocidentais.
His best-known poems include “Vicious Circle,” “Christmas Sonnet,”
and “The Blue Fly.”
It was in the 1860s that
Machado wrote his comedies and romantic poems. His vocation for novels and
short stories emerged during the 1870s and 1880s. His maturity as a writer is
marked by Ocidentais and The
Posthumous Memoirs of Brás Cubas.
VICIOUS CIRCLE
(Drawn from rich vocabulary and rhymes
in the manner of the Parnassians)
Dancing in the air, a restless firefly sighed:
“Would I were that blonde star,
That burns in the eternal blue, like an endless candle!”
But the star, gazing at the moon with jealousy:
“Oh, if I could copy the transparent light,
That from a Greek column to a Gothic window
Beheld, sighing, the beloved and beautiful brow!”
But the moon, staring at the sun with bitterness:
“Wretched me! If only I had that immense, that
Immortal brightness, which sums all light!”
But the sun, bowing its radiant crown:
“This brilliant halo of divinity weighs on me...
This vast, blue and boundless umbrella entangles me...
Why was I not born a simple firefly?”
Realism with a stronger focus
on the psychological and moral aspects appears in The Posthumous Memoirs
of Brás Cubas (1881), A History Without a
Date (1884), Quincas Borba (1892), Various
Stories (1896), Collected Pages (1899), Dom
Casmurro (1900), Esau and Jacob (1904), and Relics
of the Old House (1906).
In 1908, he wrote his last and most unusual
novel, Memorial de Aires, in the form of a diary, already
somewhat saddened and ill from the loss of his wife. He died at the age of 69,
a victim of a cancerous ulcer.
Other works include Falenas
(1870), Americanas (1875), and Complete Poems
(1900). Posthumous works: Other Relics (1910).
Machado made his literary debut in 1855 with the
poem “Ela”, published in the newspaper Marmota
Fluminense.
His preferred themes
are:
Adultery,
social parasitism, marriage of convenience, the confusion between reason and
madness (The Psychiatrist, Quincas Borba,
The Posthumous Memoirs), selfishness, vanity,
self-interest, the impossibility of acting with greatness, the universal
dissatisfaction of beings eternally trapped in their condition, the pleasure in
witnessing others’ suffering, the yearning to discover the truth beneath the
appearances of the world, the melancholy of old age, hypocrisy, female
ambiguity, the domination of the corrupt over the less ambitious, the deceptive
nature of ideologies, the denial of absolute truths, and the destruction of the
world of appearances in 19th-century Brazilian bourgeois society.
Mechanisms of Text Construction:
- Break
from linear structure (Machado is not
concerned with simply telling a story. The order does not matter, but how
it is told and what is revealed about man and his behavior). This
fragmentation of episodes (common in Realist works) is called DIGRESSIONS.
- Direct
style, elegance, and restraint.
- Fragmentation
of characters, with great discretion in their descriptions.
- Dialogism
and psychological situations.
- Intertextuality.
- Formal
perfection, subtlety of language.
- Ambiguity
and polysemy.
- The
gaze behind the masks.
- Pessimism.
- Refined
and discreet irony and humor.
- Creation
of women as symbols (sensual, ambiguous,
cunning, dominant).
Attention:
a) Romantic phase
– Contos Fluminenses, Ressurreição
(as well as the novels Histórias da Meia-Noite and A
Mão e a Luva, which are more conventional), Helena,
and Iaiá Garcia.
Note:
Even at this stage, we can already observe the author's remarkable ability to
perceive human nature and society, as well as his sensitivity in constructing
characters. His romanticism is not sentimentalist.
b) Realist phase
– some poems from Ocidentais, Memórias
Póstumas de Brás Cubas, Histórias sem Data,
Quincas Borba, Várias Histórias,
Páginas Recolhidas, Dom Casmurro,
Esaú e Jacó, Relíquias de Casa Velha,
and Memorial de Aires.
• The first phase is called “romantic”
because it presents narratives still bound to romantic
idealism, with serialized plotlines: submission
to the bourgeois world (a certain conformity to prejudices and false values);
characters lacking psychological complexity (linear); language tied to clichés
(a style that relies on set phrases and uninspired imagery); and a traditional
narrative technique, lacking the major innovations that would later place the
author among the finest short story writers and novelists.
Don't forget: Machado organized his characters differently from the romantics,
even though he learned from his masters: José de Alencar, Victor Hugo, Swift...
• The second phase
– reveals a more refined perspective regarding human interests, along with a
notable improvement in style and language (a more reflective, intellectual
language). Here, we see highlighted the ironic, pessimistic, and critical
intellectual.
In addition to novels, short
stories, chronicles, and poetry, Machado also wrote plays (though he did not
stand out in theater).
Theater:
Queda que as mulheres têm para os tolos (The
Weakness Women Have for Fools),
Desencantos (Disenchantments),
Hoje avental, amanhã luva (Today
an Apron, Tomorrow a Glove),
O Protocolo (The Protocol),
Quase Ministro (Almost a Minister),
Os Deuses de Casaca (The Gods in Tails),
Tu, só tu, puro amor (You, Only You, Pure
Love),
Não Consultes Médico (Do Not Consult a Doctor),
Lição de Botânica (Botany Lesson).
Now observe the following comments and summaries (written by
Professor Samira Youssef Campedelli, PhD in Literature) on Machado de Assis’s
major works:
Machado’s characters are
profoundly Brazilian, but their Brazilian identity does not align with the
traits that the romantic literary tradition taught us to consider
“Brazilian”—such as the brave and exotic Indigenous figure or the folkloric and
picturesque sertanejo (backlands
dweller). No. Machado de Assis’s sense of Brazilian identity avoids colorful
portrayals of Indigenous people and stereotypical regional types.
Machado’s brasilidade
(Brazilianness), rather, lies in the faithfulness with which the novelist
brings into his works the entire environment of Brazilian urban society,
miniaturized within the salons and human groups of the Second Empire and the early
years of the Republic. In his novels, Machado recreates the carioca
(Rio de Janeiro) world—and by extension, Brazilian society—of an archaic era,
whose old-fashioned, ceremonial customs and conventional attitudes masked,
behind polite manners and good breeding, all the violence of a slaveholding
society. In this society, patronage and the jeitinho (a
typically Brazilian way of bending rules to solve problems) were the usual ways
to resolve situations created by a social structure built on privilege and an
unequal distribution of wealth.
The Posthumous Memoirs
of Brás Cubas
Published in 1881, Memórias
Póstumas de Brás Cubas (The Posthumous Memoirs
of Brás Cubas) is the novel that marked the beginning of Realism in
Brazilian literature. It was initially released in serialized form. The
protagonist-narrator, Brás Cubas, after his death, decides to write his
autobiography. His memories appear in fragments, and it is up to the reader to
organize them in order to follow the narrative.
Told in very short chapters,
the story begins with the death of Brás Cubas, and the characters are
introduced as they appear in the timeline of his life. Among the various events
he narrates, his youthful romances stand out. First, his affair with a
high-class courtesan, Marcela, who exploits him and nearly ruins his finances.
To separate him from her, his parents send him to Europe. When he returns, he
has earned the title of doctor. Brás Cubas then starts courting a poor young
woman named Eugênia, who has a physical disability (a limp). After this
relationship ends, he becomes engaged to Virgília. If the marriage had
happened, it would have greatly benefited his political ambitions, as
Virgília’s father is a very influential man. However, Lobo Neves marries her
first. Brás Cubas remains a lifelong bachelor. Years later, he becomes
Virgília’s lover, and they live out a passionate affair. Virgília becomes
pregnant, which fills Brás Cubas with joy, but the baby dies before birth. The
lovers separate.
Brás Cubas’s sister, Sabina,
arranges a match for him with Eulália—but she dies in an epidemic before they
can marry.
Completely adrift in life,
Brás Cubas reconnects with his friend Quincas Borba. The philosopher explains
to him his theory of Humanitism. Later, Quincas
Borba descends into madness. Brás Cubas attempts a political career, hoping to
achieve fame. In vain. He eventually dies of pneumonia.
Now read the transcribed chapters, paying attention to
key aspects such as:
- the
short chapters;
- the
first-person narration;
- the relationship
the narrator establishes with the reader;
- the
direct and simple syntax;
- the
irony expressed in the simplest things.
"To the worm that first
gnawed the cold flesh of my corpse, I dedicate, as a fond remembrance, these
posthumous memoirs."
Selected excerpts:
Chapter XVI
An Immoral Reflection
An immoral reflection occurs
to me, which is at the same time a stylistic correction. I believe I said, in
Chapter XIV, that Marcela died of love for Xavier. She did not die; she lived.
To live is not the same as to die; so say all the jewelers of this world,
people very well-versed in grammar. Good jewelers, what would become of love
without your dixes and credit? One third
or one fifth of the universal commerce of hearts. This is the immoral
reflection I intended to make, which is even more obscure than immoral because
what I mean is not clearly expressed. What I mean is that the most beautiful
forehead in the world does not become less beautiful by being adorned with a
diadem of precious stones; neither less beautiful nor less loved. Marcela, for
example, who was very beautiful, Marcela loved me...
Dixe – ornament made of gold
or precious stones.
Chapter XVII
About the Trapeze and Other Things
... Marcela loved me for
fifteen months and eleven contos de réis; nothing less.
As soon as my father got wind of the eleven contos, he
was truly alarmed; he thought the matter exceeded the bounds of youthful whim.
“This time,” he said, “you’re
going to Europe; you’ll attend a university, probably Coimbra; I want you to be
a serious man, not a troublemaker and thief.” And when I made a gesture of
surprise: “Thief, yes sir; a son who does this to me is nothing else...”
He pulled out from his pocket
my debt notes, already paid off by him, and shook them in my face.
“See,
you rascal? Is this how a young man should take care of his family’s name? Do
you think that my ancestors and I earned our money gambling or wandering the
streets? Good-for-nothing! This time you either come to your senses or you’ll
be left with nothing.”
Quincas Borba
Published in 1891, Quincas
Borba, narrated in the third person, tells the story of Professor
Rubião, a man from Barbacena, Minas Gerais, who inherits all the possessions of
the philosopher Quincas Borba, along with the responsibility of taking care of
his dog—also named Quincas Borba—and spreading the philosophy known as
Humanitism.
He moves from Minas Gerais to
Rio de Janeiro, where he falls in love with Sofia, the wife of Cristiano Palha.
Knowing about Rubião’s passion for his wife, Palha encourages Sofia to accept
the professor’s courtship in order to gain financial advantages. Unaware of any
deceit, Rubião believes his feelings are reciprocated. Sofia skillfully plays
with the innocent lover’s passion. Without betraying her husband, she allows
the passion to grow. Palha becomes wealthier.
Driven by preexisting problems
and deeply affected by his unfulfilled love, Rubião begins to behave strangely.
He lets himself be exploited, squanders his fortune, enters politics, and
fails. Sofia occupies his every thought. Gradually, he loses his sanity and
creates fantasies: he claims to be Napoleon III and wants to make Sofia his
duchess. Abandoned by the couple, he has only his dog as a companion. After
being admitted to a clinic, one day he escapes to Barbacena, taking the dog
with him. The two live in misery, becoming the object of ridicule by street
children and idlers. He dies insane. Upon dying, he utters the basic phrase of
Humanitism: “To the victor, the potatoes.”
Read the excerpts below:
Chapter IV
This Quincas Borba, if you
happened to have done me the favor of reading The Posthumous Memoirs
of Brás Cubas, is that very same castaway of existence who appears
there as a beggar, unexpected heir, and inventor of a philosophy. Here you now
have him in Barbacena. As soon as he arrived, he fell in love with a widow, a
woman of modest status and meager means; but she was so shy that the suitor’s
sighs went unanswered. Her name was Maria da Piedade. Her brother—who is the
present Rubião—did everything possible to marry them. Piedade resisted;
pleurisy took her.
Chapter VI
(...)
“— Listen to the rest. Here is
how the case happened. The owner of the carriage was in the yard and was
hungry, very hungry, because it was late and he had had an early and light
lunch. From there, he was able to signal the coachman; the coachman whipped the
mules to go fetch the master. The carriage met an obstacle halfway and knocked
it down; that obstacle was my grandmother. The first act in this series of acts
was an act of preservation: Humanitas was hungry. If instead of my grandmother,
it had been a rat or a dog, certainly my grandmother would not have died, but
the fact remained the same; Humanitas needs to eat. If instead of a rat or a
dog, it had been a poet, Byron or Gonçalves Dias, the case would differ only in
providing material for many obituaries; but the core remained. The universe has
not stopped for lack of a few poems that died in bloom in the head of an
illustrious or obscure man; Humanitas (and this matters above all) Humanitas
needs to eat.
Rubião listened with his soul
in his eyes, sincerely wanting to understand; but he did not see the necessity
that the friend attributed to the grandmother’s death.
(...)
“Well, you will gradually
understand my philosophy; on the day you have fully penetrated it, ah! that day
you will have the greatest pleasure in life, because there is no wine that
intoxicates like the truth. Believe me, Humanitism is the culmination of all
things; and I, who formulated it, am the greatest man in the world. Look, do
you see how my good Quincas Borba is looking at me? That is not him, that is
Humanitas...”
“But what is this Humanitas?”
“Humanitas is the principle.
In all things there is a certain hidden and identical substance, a single,
universal, eternal, common, indivisible, and indestructible principle, or, to
use the language of the great Camões: a truth that walks among things, that
dwells in the visible and invisible.”
Dom Casmurro
Published in 1900, Dom
Casmurro is narrated in the first person. Bentinho tells his own
story, using a flashback from old age to adolescence. Orphaned of his father,
he grew up in a very loving family environment—Aunt Justina, Uncle Cosme, José
Dias—receiving all the care from his mother, Dona Glória, who had destined him
for the priesthood.
However, Bentinho does not
want to become a priest—he dates the neighbor, Capitu, and wants to marry her.
Dona Glória, bound by a promise she had made, accepts José Dias’s clever idea
to send a slave to the seminary to be ordained in Bentinho’s place. Freed from
the priesthood, the young man graduates in Law and ends up marrying Capitu. The
couple lives very well; Bentinho progresses, maintaining friendships with
Escobar and Sancha. Life follows its course. They have a son, Ezequiel.
Escobar dies, and during his
funeral, Bentinho begins to find Capitu strange: he surprises her gazing at the
corpse in a way he interprets as passionate. From that episode, Bentinho is
consumed by jealousy, and a crisis begins in the marriage. Ezequiel
increasingly resembles Escobar—which leads Bentinho to the certainty that the
boy is not his son. Consequently, the couple separates. Capitu and Ezequiel
move to Europe. Some time later, she dies.
As a young man, Ezequiel
returns to Brazil to visit his father, who notes the resemblance between his
son and his former seminary colleague. Ezequiel dies abroad. Bentinho,
increasingly closed off in his doubt, earns the nickname “Casmurro” and sets
out to write the book of his life.
Selected excerpts (Dom Casmurro):
Chapter II – About the book
I live alone, with a servant.
The house I live in is my own; I had it built on purpose, driven by such a
particular desire that it is hard for me to express, but anyway. One day, many
years ago, I thought of reproducing in Engenho Novo the house where I was
raised on the old Rua de Matacavalos, giving it the same appearance and layout
as the other, which disappeared. The builder and the painter understood well
the instructions I gave them; it is the same two-story building, three windows
at the front, a balcony at the back, the same alcoves and rooms.
In the main one, the painting
on the ceiling and walls is more or less the same, small garlands of flowers
and large birds holding them in their beaks here and there. In the four corners
of the ceiling, the figures of the seasons, and in the center of the walls,
medallions of Caesar, Augustus, and Nero, with their names underneath... I
cannot grasp the reason for such characters. When we moved to the house in
Mata-cavalos, it was already decorated like this; it dated from the previous
decade. Naturally, it was the fashion at the time to include classical flavor
and ancient figures in American paintings. The rest is also analogous and
similar.
I have a small farm, flowers,
vegetables, a casuarina tree, a well, and a washhouse. I use old dishes and old
furniture. In short, now, as before, there is here the same contrast between
the quiet life inside and the noisy life outside.
My obvious goal was to tie
together the two ends of life and to restore adolescence in old age. But, sir,
I was unable to rebuild what was nor what I was. In everything, if the face is
the same, the expression is different. If only I were missing others, well; a
man more or less consoles himself for the people he loses; but I myself am
missing, and that gap is everything. (...)
Chapter CXXIII
Receding Tide Eyes
Finally, the time for the wake
and the departure arrived. Sancha wanted to say goodbye to her husband, and the
despair of that moment saddened everyone. Many men were crying too, all the
women as well. Only Capitu, supporting the widow, seemed to conquer herself.
She comforted the other, wanting to pull her away from there. The confusion was
general.
In the midst of it, Capitu
looked fixedly at the corpse for a few moments—so fixedly, so passionately
fixed—that it’s no wonder a few silent, quiet tears welled up in her eyes...
Mine stopped immediately. I
kept watching hers; Capitu quickly wiped them away, furtively glancing at the
people in the room. She redoubled her caresses to her friend and tried to lead
her away; but it seemed the corpse held her back as well.
There was a moment when
Capitu’s eyes stared at the deceased, like the widow’s did, without her tears
or words, but wide and open, like the waves of the sea outside, as if she also
wanted to swallow the swimmer of the morning.
ALUÍSIO AZEVEDO
The denunciation of social hypocrisy, the
fragility of the individual in the face of the forces of heredity and
environment — social struggles.
Aluísio Azevedo
From São Luiz do Maranhão.
He was a caricaturist for various newspapers in Rio de Janeiro. Later, he
switched from painting to anticlerical journalism. His novel O
MULATO marked the beginning of Naturalism in Brazil, in 1881. It
denounces the racial prejudice present in the bourgeoisie of Maranhão. He
stands out in Brazilian literature for his Naturalist trilogy: O
MULATO, O CORTIÇO, CASA
DE PENSÃO.
He was our first professional
writer. He wrote romantic feuilletons to survive, but his mature work consists
of novels of social denunciation. He focused more on social issues than on the
individual. He criticized the provincial bourgeoisie of São Luís do Maranhão,
racial prejudice, savage capitalism, the clergy, among other targets of his
critique.
Main characteristics in the author’s work:
a) “Proximity to Portuguese speech, the archaisms and Lusitanisms present in O
Mulato and O Cortiço.”
b) He frequently resorts to caricature. Through his writing, he “visualizes
characters and scenes,” “captures the most external traits” — stock characters,
that is, without the psychological depth found in Machado’s works.
Van Gogh
Painting
Although a
Naturalist, Aluísio made concessions to the tastes of readers at the time to
survive: alongside his Naturalist novels, he also wrote Romantic novels such as
Uma lágrima de mulher (1881), the same year as the controversial novel O
Mulato, whose plot features well-known figures of Maranhão society at the
time (this novel caused a scandal in São Luís).
In 1896, he
abandoned his writing career and entered diplomacy, writing only diplomatic
correspondence. His novels show “romantic residues, realist documentation, and
Naturalist experimentation,” marking his heterogeneity.
Naturalism
reaches its peak with the work O Cortiço (1890), a book that once again
highlights the fatalism of social and natural forces over man (this work
emphasizes social factors and the human groups, as emphasized by the writer).
Novels: O Mulato, Casa de
Pensão, O Coruja, O Homem, O Cortiço, O Livro de
uma Sogra
Short stories: Demônios and Pegadas
Theater: A Flor de Lis
Main characteristics of the work of the Maranhão author:
- Characters
are bound by the social conditions that created them (TYPES).
- Characters
are psychologically superficial.
- Style
is relegated to second place; social criticism takes priority.
- Deterministic
worldview.
- Predominance
of human groups, collective housing (in these spaces, one perceives the
social and moral degradation of the characters).
Important aspects of his works:
- Anti-clericalism, racism, overt social criticism,
the carnal nature of passions, the triumph of evil (crimes go unpunished,
the wicked are promoted).
Romantic residues (even in his realist-naturalist works):
- The exaggerated idealization of characters (Raimundo
– naive, kind, has a platonic love, is a man of color, an implausible
character), romantic clichés (the impossible love story of Ana Rosa and
Raimundo).
Read more about the author:
This panoramic vision seems to
be Aluísio Azevedo’s greatest quality as a novelist; this ability to capture
collectivities represents his most significant contribution to our novel. Only
in moments when he sees the individual as a function of the environment to
which they belong, as part of it and not as an isolated case to study, does the
writer feel in his element. That is why, failing in books of psychological
analysis, he reveals himself as a creator in those works where, like O
Mulato, Casa de Pensão, and
especially O Cortiço, he throws himself
into social groups.
O Mulato is
valuable mainly for its reconstruction of the provincial and slave-owning
society he knew in Maranhão. After moving to Rio, he groped and made many
mistakes, but twice instinct guided him to seek out common dwellings, where in
some way the life of a growing city was summed up. After seeing in a boarding
house the refuse of the petty bourgeoisie, he goes looking for the people in a
tenement. The popular Rio of the capoeira era is all there, in that mixture of
blacks, mulattos, and Portuguese immigrants, in that amalgam of the exploited
and the exploiters, that population dependent on the quarry that makes them
live and also die, which represents, both literally and figuratively, their
entire horizon.
— MIGUEL-PEREIRA, L. History of Brazilian Literature. Prose
Fiction (1870 to 1920). Rio de Janeiro, Livraria José Olympio
Editora/MEC, 1978.
About O Cortiço:
Comments by Professor Samira Yousseff
Published in 1890, O
Cortiço is considered Aluísio Azevedo’s most important novel. It
contains the most striking characteristics of Naturalism: the conditioning of
characters by their physical environment; the satisfaction of the characters’
instinctive needs; a focus on physical and psychological heredity as
determinants of behavior; a predominantly biological view of the human being;
stock characters; characters with a fate against which they cannot struggle;
the novel functioning as a document of social reality, which leads the author
to reflect on various themes.
João Romão is a greedy
merchant of Portuguese origin, owner of a quarry and a sizable plot of land in
Rio de Janeiro, where he builds low-cost houses to rent out. A former black
slave named Bertoleza not only lives with the Portuguese man but also helps him
in the store he maintains there.
Gradually, the tenement (cortiço)
forms, disturbing the neighbor Miranda, who owns a nearby shop. Miranda, head
of a family composed of his wife Estela and daughter Zulmira, always complains
about the squalid conditions of the place. João Romão, for his part, also
dislikes Miranda, and a rivalry develops between them. The tenement gains more
and more residents.
When Jerônimo, a hardworking
Portuguese laborer in the quarry, moves in with his wife Piedade, the situation
begins to change. Jerônimo falls in love with the mulatto Rita Baiana, who is
engaged to Firmo, a capoeira fighter living in another tenement. As the passion
evolves, Firmo and Jerônimo confront each other, and the Portuguese man is
stabbed by the capoeira fighter. Meanwhile, João Romão becomes interested in
Zulmira, Miranda’s daughter — dreaming of marrying her and improving his social
status. Jerônimo, who ends up joining Rita Baiana, sets a trap for Firmo and
kills him by beating.
Residents of the neighboring
tenement, known as “Cabeça-de-Gato,” set fire to João Romão’s tenement to avenge
the death of the capoeira fighter. The fire indirectly benefits João Romão, who
rebuilds it, making a newer and more prosperous tenement. Over time, João Romão
grows closer to Miranda. Only one obstacle remains: the slave Bertoleza.
Threatened with being sent back to captivity, the black woman commits suicide.
João Romão marries Zulmira.
Rita Baiana –
the mulatto – “In her... was the great mystery, the synthesis of the
expressions that he (Jerônimo) encountered upon arriving here.”
Selected excerpts:
Chapter I
João
Romão, from the age of thirteen to twenty-five, worked as an employee for a
vendor who grew wealthy within the four walls of a dirty, dark tavern tucked
away in the Botafogo neighborhood; he saved so much from the little he earned
during those dozen years that, when his employer returned to his hometown, he
left João Romão, as payment for overdue wages, not only the shop with
everything inside but also one conto and five hundred réis in cash.
Now a proprietor and working
on his own, the young man threw himself into labor with even greater ardor,
possessed by such a delirium to get rich that he endured the harshest
privations resignedly. He slept on the counter of his own shop, on a straw mat,
using a sack of burlap filled with straw as a pillow. His meals were provided
by a neighbor, Bertoleza, a thirty-year-old Creole woman who ran a small food
stall; she was a slave to a blind old man living in Juiz de Fora and was
acquainted with a Portuguese man who had a handcart and did freight work around
the city.
Bertoleza also worked hard;
her little food stall was the busiest in the neighborhood. In the morning, she
sold cornmeal mush, and at night fried fish and liver scraps; she paid her
owner twenty thousand réis per month, and despite that, she had saved nearly
enough for her manumission. One day, however, her man, after pulling a load
beyond his strength for half a league, collapsed dead in the street beside the
cart, broken like a beast. João Romão showed great concern over this tragedy,
even becoming a direct participant in the neighbor’s suffering, and he lamented
with such earnestness that the good woman chose him as the confidant of her
misfortunes. She opened up to him, telling the story of her hardships and
difficulties. “Her master was eating the skin off her body! It was no joke for
a poor woman to have to cough up twenty thousand réis in cash every month!” She
then confided in him the money she had saved for her freedom and ended up
asking the vendor to keep her savings because she had once been robbed by
thieves who broke into her stall from the back.
From that moment on, João Romão became the
Creole’s cashier, attorney, and advisor.
Chapter III
It was five o’clock in the
morning, and the tenement was waking—not by opening its eyes, but rather its
endless rows of doors and windows.
It was a cheerful, well-rested awakening, the kind of wakefulness that comes
after a deep, uninterrupted, seven-hour slumber. In the lingering mist of
indolence, one could still feel the fading final notes of the last guitar from
the night before, dissolving into the soft, golden light of dawn like a sigh of
longing lost in a foreign land.
The laundry that had been left out to bleach the
day before moistened the air and filled it with the thick, acrid scent of cheap
soap. The stones on the ground, whitened where the washing had taken place and
tinged with blue in some spots from the indigo, displayed a grayish, weary
pallor, formed from the build-up of dried suds.
Meanwhile, drowsy heads
appeared at the doors, flushed from sleep; wide yawns echoed everywhere, as
loud as the crashing of waves. People cleared their throats roughly all around;
the clinking of cups began; the warm scent of coffee wafted through the windows
with the first greetings of “good morning.” Conversations from the night before
were resumed; outside, the children were already up to mischief, while inside
came the muffled cries of babies who couldn’t yet walk. Amid the rising murmur,
one could distinguish laughter, voices arguing somewhere unseen, ducks
quacking, roosters crowing, hens clucking.
From some rooms, women came
out to hang parrot cages on the outer walls, and the parrots, just like their
owners, greeted each other noisily, fluffing their feathers in the new
daylight.
Soon after, a buzz grew around
the water spouts—a chaotic gathering of men and women. One after another, they
washed their faces awkwardly under the thin stream of water trickling from
about five palms' height. The ground became flooded. The women had to gather
their skirts between their thighs to keep them from getting soaked; their
tanned arms and necks were bare as they held their hair high atop their heads.
The men didn’t worry about getting their hair wet; on the contrary, they shoved
their heads right under the water and scrubbed their noses and beards
vigorously, snorting and sniffling into their palms.
The outhouse doors never
rested—constantly opening and closing, with people going in and out without
pause. They didn’t linger inside and often came out still tying up their
trousers or skirts. The children didn’t even bother to go in—they relieved
themselves right there, in the grassy lot out back, behind the boarding house
or in a corner of the gardens.
Raul Pompeia (1863–1895
– Rio de Janeiro)
He wrote his most famous book,
O Ateneu: Crônica de Saudades (“The Athenaeum:
Chronicle of Longing”). Pompeia earned a law degree and was politically active
in São Paulo, participating in both the Abolitionist and Republican movements.
Often classified as either a
realist or a naturalist, Pompeia cannot be strictly confined to these literary
schools. His writing does not portray reality directly, but rather the impression
it leaves on his inner world—thus, his work is also considered impressionist.
O
Ateneu, his definitive work, is a sequence of episodes
connected by the memories of the narrator-character, Sérgio. With a sensitive
temperament (marked by inner conflict, including homosexual undertones) and a
restless spirit (he quarreled with Prudente de Morais after criticizing
Floriano Peixoto, and with Olavo Bilac, whose political views clashed with his
own), Pompeia ultimately took his own life on Christmas Eve, 1895, at the age
of 32. He could not bear being publicly labeled as a dishonorable man by journalists
who opposed his political stance.
A blend of autobiography and
fiction dissolves into the dense subjectivity of the narrator. Sérgio gradually
discovers a world of appearances, brutality, power struggles, exploitation, and
homoeroticism. The episodes are successive unveilings of the corruption and
moral decay that permeate the boarding school.
“Where had I placed the machinery of my ideals
in that world of brutality that intimidated me with its obscure details and
shapeless perspectives, escaping the scrutiny of my inexperience?”
O Ateneu is
thus portrayed as a decaying world—everyone is corrupt. Even the young Sérgio,
within that environment, eventually becomes a “little wicked animal.”
Parnassianism was another
victim of the intellect of the 19th century. It was that very intellect which
built the prison in which it sought to incarcerate the poet. Once imprisoned,
the poet was forced to suppress his sublime feelings, distort his ideas, to
cut, reduce, and reshape what he truly wished to express—because at the door
stood terrifying jailers, jangling bunches of golden keys at their waists.
Pity the one who dared say
what they wanted, in the way they wanted! It was necessary to measure one’s
ideas as precisely as cloth is measured in Turkish shops.
(Rubens Borba de Morais, 1922, commenting on late 19th-century
literature)
TO A POET
(Olavo Bilac)
Far from the sterile turmoil of the street,
A Benedictine, I write! In the shelter
Of the cloister, in patience and in calm,
Toil, persist, refine, endure, and sweat!
But let the effort be disguised within
The form; and let the living weave be built
So artfully, the image stands unveiled,
Rich yet restrained, like a Greek temple’s grace.
Let not the master’s torment show itself
In the structure. Let the effect delight,
Natural, without hint of scaffolding:
For Beauty—twin sister of Truth—
Pure Art, enemy of pretense,
Is strength and grace in simplicity.
Thus do I guide my pen
And follow this rule,
To serve you, serene Goddess,
Serene Form.”
“For writing—such skill,
Requires so much,
That no other trade... is known
Quite like it.”
Parnassianism should be
understood as a reaction against the excessive sentimentality and looseness of
Romantic verse. It is a literary style that developed alongside Realism and
Naturalism. While these movements shared the same historical context, they
diverged in their objectives. The Parnassians focused on form and classical
culture, whereas the Realist-Naturalists were concerned with reality, the
present moment, and social critique. Parnassianism existed essentially in
poetry and was a faithful follower of Aestheticism, the concept of “Art for
Art’s Sake,” and Greco-Roman cultural ideals.
Realists aimed to portray
society and influence human behavior; in contrast, the Parnassians did not view
art as having a social function. Hence, they were primarily concerned with
refining their verses in terms of rhyme, meter, and vocabulary—pursuing
flawless poetry.
Parnassianism emerged in
France in 1866, sparked by poets reacting to the emotional excesses of earlier
poetry. These poets compiled the anthology Le Parnasse
Contemporain (The Contemporary Parnassus),
which outlined their principles: formal perfection, rejection of inspiration as
a mystical force, objectivity in description, a revival of Greco-Roman themes,
and an emphasis on the visual and auditory aspects of verse, often using rare
and refined vocabulary (a hallmark of heavy Parnassian aesthetics).
The term "Parnassus"
refers to classical antiquity—Mount Parnassus being, according to legend, the
dwelling place of gods and poets, isolated from the world and dedicated to the
pursuit of art. It is important to note that Parnassianism was a poetic
movement exclusive to France and Brazil. It often led to an overvaluation of
form, turning poetry into a display of technique at the expense of content.
Characteristics of Parnassianism:
- Pursuit
of formal perfection ("Art for Art’s sake")
- Preference
for the sonnet form
- Use of
rare and refined vocabulary
- Descriptive,
visual, and sculptural poetry
- Objectivity
and emotional detachment (impassibility)
- Lyrical
restraint
- Appreciation
for universal themes
- Return
to classical tradition
- Use of
sound effects and rich, rare rhymes
- Frequent
use of decasyllabic and alexandrine verses
- Inclusion
of mythology
- Use of
the "golden key" (a striking final line to close a poem)
- Interest
in ancient history and Oriental motifs
- Preference
for universal topics: nature, time, love, art objects (fetishization), and
poetry itself
- Sensual
portrayal of women, with emphasis on their physical features
Parnassianism in Brazil
In 1878, a public controversy
erupted in the Diário do Rio de Janeiro
between followers of Romanticism and supporters of the emerging Realism and Parnassianism
movements—an episode known as The Battle of Parnassus.
Several Romantic poets were criticized, and the debate helped spread Parnassian
ideas in Brazil. However, Parnassianism only gained significant ground in 1882,
when Teófilo Dias published Fanfarras, considered the
first Parnassian work in Brazilian literature. The movement reached its peak
with the emergence of the so-called Parnassian Triad,
composed of three major poets:
Alberto de Oliveira (1857–1937), author of Canções
Românticas, Meridionais, Sonetos
e Poemas, Versos e Rimas, and Poesias
(1st, 3rd series, and Póstumas);
Raimundo Correia (1860–1911), known for Primeiros
Sonhos, Sinfonias, Versos
e Versões, Aleluias, and Poesias;
Olavo Bilac (1865–1918), widely regarded as the
leading figure of Brazilian Parnassianism, author of Via
Láctea, Sarças de Fogo, Alma
Inquieta, O Caçador de Esmeraldas, and Tarde.
ALBERTO DE OLIVEIRA
A
teacher and public servant, Alberto de Oliveira was a founding member of the
Brazilian Academy of Letters in 1897. In 1924, after a national contest, he was
named the "Prince of Brazilian Poets," succeeding Olavo Bilac. He
rose to popularity during his time due to his meticulous attention to form,
which earned him the reputation of being the most orthodox of the Brazilian
Parnassians. His strict adherence to poetic rules and classical models made him
a target of criticism by modernist writers, notably Mário de Andrade, in the
essay Mestres do Passado.
Though he initially exhibited
traces of Romanticism, Alberto de Oliveira soon embraced Parnassian ideals and
distinguished himself in the movement. His collection Meridionais
established him as a prominent Parnassian poet, and his formal rigor and
technical mastery became even more evident in Sonetos and
Poemas.
Key
characteristics of his work include a blend of amorous
lyricism—sometimes innocent, sometimes erotic, at times sublimated; the
humanization of nature and decorative objects; highly descriptive poetry that
celebrates classical antiquity and form; a search for moral meaning in the
things he describes; and the universalization of his poetic themes. He had a
clear adoration for rare objects (fetishism)
and crafted verses rich in refined visual, auditory, and olfactory impressions.
Notable poems: Vaso Grego
("Greek Vase"), Vaso Chinês ("Chinese
Vase"), Fantástica, A
Estátua ("The Statue").
RAIMUNDO CORREIA
Graduated
in Law, Raimundo Correia initially embraced positivist, scientific, and
republican ideals, actively participating in liberal movements. He was
influenced by the socialist poetry of Antero de Quental and began his literary
career echoing the abolitionist rhetoric of Castro Alves and the social poetry
of the Romantic tradition. This Romantic phase gave rise to Primeiros
Sonhos, a work still marked by the influences of Casimiro de Abreu
and Fagundes Varela.
Gradually, his poetry began to
adopt a more reflective, philosophical, and moralistic tone, revealing a
growing sense of pessimism. The poet of Sinfonias
and Versos e Versões is notably melancholic. This
philosophical turn marked his Parnassian phase, characterized by formal rigor,
aestheticism, and a refined perception of nature—clear signs of his alignment
with the doctrine of "art for art's sake." His metaphysical
reflections on the mystery of existence even place him as a precursor to
Symbolism, seeking solace in the metaphysical to soften the sadness of life.
Notable poems: Mal Secreto
("Secret Illness"), As Pombas ("The
Doves"), A Cavalgada ("The
Cavalcade").
OLAVO BILAC – The Poet of the Stars, Prince of the Parnassians
(Rio de Janeiro)
The
youngest and most refined of the Brazilian Parnassian poets, Olavo Bilac was
also the most popular. His poems demanded perfect formal elaboration. A
journalist and public servant, he worked as a school inspector and was an
ardent nationalist, often aligning intellectually with Brazil's political
elite. Distanced from the “real” Brazil, Bilac created a mythical version of
the nation filled with heroic figures like the bandeirantes. This patriotic
tone is prominent in O Caçador de Esmeraldas, an
attempt at epic poetry that ultimately did not achieve critical success. He was
also the author of the Hymn to the Flag and known
for his wit as a columnist. Politically, he oscillated between conservatism and
reactionary views.
Bilac made his literary debut
in 1888 (Poesia), and Tarde — a
collection of sonnets — was published a year after his death in 1918. His
themes often revolve around Greco-Roman history and mythology, described with
Parnassian impassibility. Yet, he diverged from his peers by infusing his poems
with subjective emotion, revealing a strong Romantic heritage.
Bilac is also known as the Poet
of Love, ranging from platonic lyricism to sensual eroticism.
His Sarças de Fogo contains vivid descriptions of
physical affection, while in In Extremis, eroticism is
balanced with a lament for the loss of sensual experiences, always maintaining
the Parnassian ideal of form, aestheticism, and subtle emotional nuance. His
deep respect for the Portuguese language is evident in his famous tribute:
“Última flor do Lácio, inculta e bela,
És, a um tempo, esplendor e sepultura.
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela...”
(“Last flower of Latium, wild and beautiful,
You are both splendor and tomb.
Native gold, hidden in the impure ore
That the rough mine veils among the gravel...”)
ETERNAL KISS
“I want a kiss without end;
One that lasts a lifetime and soothes my desire!
My blood boils. Calm it with your kiss,
Kiss me like this!
Let my ears be deaf
To the world’s noise, and kiss me, my dear!”
This poem was taken from Sarças
de Fogo. Notice that the sensuality and eroticism are “much more
rhetorical and declamatory” than poetic or suggestive, and do not stem from the
intimate connection of lovers — it is what we call a “lyricism of exclamatory effect,
lacking in psychological depth.”
His main themes
include:
Classical
Antiquity (Panóplias), lyricism (Via
Láctea), sensuality (Sarças de Fogo),
philosophical themes (Alma Inquieta, Viagens),
and proud nationalism (national landscapes), which appears in O
Caçador de Esmeraldas, a poem from the collection Viagens.
The most descriptive and overtly nationalistic aspect of the poet is found in Tarde.
• SELECTED TEXTS
Alberto de Oliveira
Greek Vase
This cup of golden reliefs, finely wrought
By divine hands, once gleaming in its grace,
As if, from serving gods, grown tired and fraught,
Came down from Olympus to serve a new face.
It was the poet Teos who held it high (...)
Chinese Vase
A curious trinket, that vase! I saw it
By chance one day, on polished marble set,
Perfumed chest nearby, as if to draw it
Between a fan and half-stitched vignette.
A fine Chinese artist, lovesick, poured
His ailing heart into its fiery bloom—
Red flowers etched with subtle, aching chord,
In vivid hues, both burning and in gloom.
But perhaps, to contrast with bitter fate—
Who knows? — the figure of an old mandarin
Was there as well, in stance ornate:
What skill to paint it! Gazing unaware,
One felt a strange emotion rise within—
Those almond-shaped, slant eyes’ distant stare.
Secret Illness (Raimundo Correia)
If on many brows that seem so serene,
If in many eyes that look pure and bright—
If one could see, could read within the light,
All that the soul holds, all that lies unseen!
Beneath the surface calm so often shown,
Envy, though rare, will sometimes rise and gleam;
That envy which grows angry at others’ fame,
And finds its peace in tears not of its own.
O soul, stricken by such deep malady!
Little do you know, by harming another,
You also wound your own felicity.
Envy drives away your joy and laughter;
You deserve less hatred than sympathy,
For you are more foolish than you are wicked.
The Doves (Raimundo Correia)
The first awakened dove takes flight...
Then another... and another... finally dozens
Of doves leave the dovecotes, as dawn
Breaks with fresh and bloody light...
And in the afternoon, when the cold north wind
Blows, they return, calm once more,
Fluttering wings, shaking feathers,
All coming back in flocks and swirling flight...
So too from hearts where dreams take root,
One by one, swiftly they fly away,
Like doves escaping from the dovecotes;
In the blue of adolescence, their wings release,
They flee... but the doves return to the dovecotes,
While the dreams do not return to the hearts...
Restless Soul (Olavo Bilac)
Ah! who can express, powerless and enslaved soul,
What the mouth does not say, what the hand does not write?
— You burn, you bleed, nailed to your cross, and soon,
You see, dissolved in mud, what once dazzled you...
Thought boils, a whirlwind of lava:
Form, cold and dense, is a tomb of snow...
And the heavy Word muffles the light idea,
Which, perfume and glow, shone and flew.
Who will find the mold to express it all?
Ah! who can speak of the infinite yearnings
Of dreams? And the sky that flees from the reaching hand?
And the mute anger? The silent disgust? The voiceless despair?
And the words of faith that were never spoken?
And the love confessions that die in the throat?!
NEL MEZZO DEL CAMIN... (Bilac)
I arrived. You arrived. You came weary
And sad, and sad and weary I came.
Your soul was filled with dreams,
And my soul too was filled with dreams...
And suddenly we stopped on the road
Of life: for long years, your hand held captive by mine,
I had a dazzling sight
Of the light your gaze kept shining.
Today, you leave again... At parting
Not even tears moisten your eyes,
Nor does the pain of farewell move you.
And I, lonely, turn my face and tremble,
Watching your figure disappear
At the farthest bend of the distant road.
HOMELAND (Bilac)
Homeland, I beat in you, in your wood where
I circle! I am perfume, shadow, sun, and dew!
And, in your sap, my voice responds to your call,
And I climb from your peak to the sky, branch by branch!
From your lichens, your vines, your foliage,
From the nest that chirps in your sweet shelter,
From the fruit ripening hidden in your breast,
From you—I sprout in light and songs, spreading!
I live, I weep in your tears; and, in your happy days,
At the top, like a flower, in you, I bloom and exult!
And I, dead—while you are full of scars,
You struck and insulted—I will tremble buried:
And my bones in the ground, like your roots,
Will writhe in pain, suffering blow and insult!
(Sonnet from the book VIA LÁCTEA)
“Now (you’ll say) to hear the stars! Surely
You’ve lost your mind!” Yet I will tell you still,
That to hear them, many times I wake
And open windows, pale with amazement…
And we talk all night long, while
The Milky Way, like an open canopy,
Shimmers. And when the sun comes, full of longing and tears,
Beautiful, I search for them in the empty sky.
Now you’ll say: “Mad friend!
What do you talk about with them? What meaning
Have their words when they’re with you?”
And I will say to you: “Love to understand them!
For only those who love have the ear
Capable of hearing and understanding stars.”
THE FIRE OF ROME
The fire dawns. The stone walls crumble, loose and disjointed,
The sleeping space rolls shattered,
From echo to echo, the fatal breath blows.
And the temples, the museums, the Capitoline Hill
Raised in Phrygian marble, the Forum, the towering arches
Of the aqueducts—all fall apart under the fiery claws
Of the raging fire, everything breaks down.
Far away, reflecting the purple glow,
The Tiber burns in flames and lights the horizon...
—Unmoved, however, atop the Palatine.
Nero, with his Greek cloak flowing over his shoulder, appears
Among the freedmen, and drunken, crowned with a wreath,
Lyre in hand, he celebrates the destruction of Rome.
SATÂNIA (Bilac)
Naked, standing, her hair loose down her back,
She smiles. In the warm, perfumed alcove,
Through the window, like a vast river
Of golden, tranquil, and intangible waves,
The midday light
Enters abundantly, spreading vibrant and alive.
It enters, breaking into shimmering beams,
Brightens the colors of the tapestries,
Gilds the mirrors, and ignites the crystals.
Then, trembling, as if gasping, it glides
Along the floor, unwinds, and more slowly
Comes to kiss the tiny tip
Of her small, soft, white foot.
It climbs... wraps long around her leg;
It climbs... — what a sensual curve it traces
To encircle her entire hip! — it continues,
Licks her belly, embraces her waist,
Bites the swollen tips of her breasts,
Runs along her shoulder, spies the hollow
Of her armpit, lights the coral of her mouth,
And before disappearing into the dark night,
The dense night of her black hair,
It stops, confused, fluttering, before
The most beautiful light of her large eyes.
NOTE ON THE POEM SATÂNIA
“Observe the refined sensuality of this poem. The poet follows the luminous
beams unveiling images of the woman.”
Satire upon Bilac:
In 1915, Olavo Bilac, a famous Brazilian poet of the time, recited some of his
poems in São Paulo, an event that attracted media attention. Juó Bananére
(“Italianization of João Basnaneiro,” a popular nickname at the time)
humorously and ironically commented on the event in the magazine O
Pirralho and even created a PARODY
of the sonnet Ouvir Estrelas (Listening to
Stars). Note that Bananére used “macaronic Portuguese” (a mix of Portuguese and
Italian) and demystified Bilac’s romantic-parnassian understanding of speaking
with the stars — a typical irreverence of Modernism.
Curiosity
Carlos Drummond, in the early 1950s, published a sonnet
titled “Irritated Workshop.” Below are two quatrains:
“I want to compose a harsh sonnet
That no poet has dared to write before
I want to paint a dark sonnet
Dry, muffled, hard to read.
I want my sonnet, in the future,
To awaken no pleasure in anyone.
And in its immature malignant air,
At the same time to know how to be, and not to be.”
- Does
Drummond share the same concept of art as Bilac?
Symbolist Movement
“Diving into subjectivism and
the unconscious, Symbolist poetry became a means of probing the inner world of
the lyrical self.
In painting, Symbolism explores the suggestive power of undefined images, of
imprecise contours, creating a dreamlike atmosphere.” Mysticism, dreams, faith,
and religion are values revisited with the eagerness to find new paths.
Both in Portugal and Brazil,
Symbolism began at the end of the 19th century and extended into the early 20th
century, thus coexisting with pre-modernist tendencies. At the end of the 19th
century, Europe experienced a sense of apocalypse and depression caused by the
loss of meaning in life. The scientism of the second half of the 19th century —
powerful science and rationalism — failed to solve “simple” problems such as
existential anguish, unemployment, and misery. This is how we come to speak of
“Decadentism” or a “preparatory phase of a state of sensitivity.” This state,
transformed into art, was called SYMBOLISM.
Symbolism arises as an
artistic creation of the “deep self,” that is, it was an aesthetic opposed to
the scientific rigor of the positivists of the time (the Parnassians’ exclusive
concern with form and the fatalism of Naturalist writers), to objectivism,
descriptivism in literature, as well as to bourgeois ideology. It reflects the
common malaise at the turn of the century. Escaping immediate reality, the Symbolists
dive inward (irrationalism), merging and correlating the material world with
the spiritual world (the world of substance, essence) in search of unity. They
differ from the Romantics by going beyond the superficial layer of
confessionality and sentimentality, aiming instead to reach the essence of the
human being.
What matters is not describing
an object, but suggesting it, seeking its mystery rather than describing it
rationally or scientifically. All objects in the real world have a
correspondence, perceived thanks to a dive into the mysterious universe of
associations of ideas — the irrational world. “The natural world with all it
contains exists thanks to the Spiritual, and both worlds exist thanks to
Divinity.”
The Symbolists aimed for PURE
POETRY (the end of traditional poetry), and to achieve it they employed images
and suggestive symbols (“To suggest, that is the dream,” said Mallarmé),
creating a hermetic poetry, difficult to understand (a poetic revolution that
would gain strength with the Modernists), a poetry born of the unconscious,
intuition, and a taste for Mystery. Note that the Symbolists introduced new
literary codes and paved the way for 20th-century artistic movements such as
Expressionism and Surrealism.
In a world marked by scientism,
it was no surprise that the Symbolists and their metaphysical stance were
targets of criticism by the capitalist bourgeoisie. Several negative labels
emerged for the poets, such as “decadents,” “accursed,” “nefelibata” (=those
who live in the clouds).
Symbolism is contemporary with
Realism–Naturalism and Parnassianism but did not gain the prominence of
Parnassian poetry for clear reasons. While the Parnassians catered to the
tastes of the ruling class — with Aestheticism, Art for Art’s Sake — the Symbolists
reflected on the problematic world, the Phantom of War — and created a poetry
that eased the fin de siècle anguish. Poetry took a path closer to Philosophy
and Religion (=Transcendence, Mystery, the Mystical), since the world was too
complicated to understand rationally. The best course was to seek a more
subjective reality through “spiritualist tendencies.” The “subconscious” and
“unconscious” came to be valued. The abstract, the vague, the diaphanous, the
dream, and madness were sought through the combination of rational and
irrational.
In order to express the
essence of life, to materialize sensations (without describing, without using
concepts), poets invested in the sound quality of verses (POETRY AND MUSIC), in
the use of capital letters. Words evoke feelings like musical notes
(SYNESTHESIA, ALLITERATION, ECHO). The use of symbols avoids direct references
to things, as well as sensory and illogical language.
The suggestive capacity,
musicality of expression, and Platonic idealism are striking characteristics of
the Symbolist aesthetic, anticipated by some Romantics and Parnassians. The
Romantic desired paradise; the Symbolist made the world his place and sought to
discover the soul at the core of everything: “The fullness of senses and spirit
communes with Nature” when deciphering the forest of symbols. Poetry contains
enigma or mystery, and the reader is a decipherer of the expansion of infinite
things.
- Now
let’s highlight some typical features of Symbolist poetry (PURE POETRY).
• Poetry approaches music, using musical and suggestive
vocabulary. Emphasis on intuitive rather than logical knowledge.
• Use of allegorical capital letters (common nouns capitalized within the
verse).
• Musicality.
• Chromatism (mainly revealed by the obsession with the color white).
• SYNESTHESIA (combination of different perceptions in the same phrase).
• Emphasis on suggestions of colors (especially white – whiteness).
• Use of alliteration, assonance, echoes.
• Frequent use of ellipses and abstract words chosen for their sound, rhythm,
and brightness (colorfulness) to create sensory impressions.
• SUGGESTION, MYSTERY (use of symbols and metaphors).
• MYSTICISM – Taste for medieval values and use of liturgical vocabulary.
• Preference for vague, nebulous tones, for indirect (hermetic) poetry.
• Use of abstract nouns in the plural.
• Conflict between self and world.
• Return to a “subjective reality.”
NOTE: Regarding Brazil:
“In terms of context, the poetry is distant from the Brazilian social space.”
Did you know?
·
Symbolist aesthetics share some similarities
with Parnassian aesthetics, particularly in their concern with form (such as
the use of sonnets) and their detachment from worldly matters (the nefelibatas).
The Symbolists, by breaking with syntactic-semantic structure, rejecting
linearity, and using inner, introspective language, anticipated key elements of
modern aesthetics.
·
Above all else, music.
(...)
You must also never choose
your words with no ambiguity:
nothing is more precious than the grey song
where the uncertain blends with the precise.
(Paul Verlaine)
The painter
is not interested in photographing reality, but in capturing the essence of the
landscape—its soul. The main theorists of Symbolism were called
"cursed" or "decadent" due to their innovations and
opposition to the positivists. They include:
– Baudelaire: with the theory of
“correspondences.”
– Verlaine: “music” above all else.
– Rimbaud: the magic of the word—“verbal alchemy.”
– Mallarmé: suggestion is the guiding principle. He advocated for
syntactic-semantic rebellion and hermeticism.
"To name an object is to suppress three-quarters of the
pleasure of the poem, which lies in gradually guessing: to suggest—that is the
dream. It is the perfect use of this mystery that constitutes the symbol: to
gradually evoke an object in order to reveal a state of soul, or conversely, to
choose an object and draw from it a state of soul, through a series of
guesses."
— Stéphane Mallarmé, French Symbolist poet.
Gaugin:
Impressionism / Simbolism
Symbolism in Brazil
It is a
movement that runs parallel to Pre-Modernism. It began in 1893 with the
publication of Missal (prose poems) and Broquéis (poetry) by Cruz
e Sousa. It extended into the 20th century and lasted until the Modern Art Week
in 1922. For the purposes of study, we can think in terms of chronological
boundaries rather than stylistic overlaps.
Symbolism
Beginning – 1893: Missal (Cruz e
Sousa), Broquéis
From 1902 to 1922, we can consider the period of
Pre-Modernism.
It’s important
to understand that the coexistence and blending of styles were common in the
second half of the 19th century and the beginning of the 20th. In other words,
Parnassian, Symbolist, and Pre-Modernist works were produced simultaneously.
In Brazil,
Symbolism was initially dismissed and considered inferior when compared to the
strength of Parnassianism. Cruz e Sousa’s work was only truly recognized in the
20th century, when he was acknowledged as the third greatest Symbolist poet in
the world.
Symbolist Authors
Cruz e Sousa (1861–1898)
A
remarkable evoker of sounds and images. He was born in Desterro (now
Florianópolis) and died in the small town of Sítio, in the state of Minas
Gerais, in 1898. He became known as The Black Dante, The Black Swan,
or The Digger of the Infinite. He suffered greatly due to the racism of
his time—even losing an important position as a prosecutor in Laguna because of
his race. He died in poverty, succumbing to tuberculosis at the age of 36.
Cruz e
Sousa’s poetry follows a humanistic-social path, focusing on the transcendental
issues of human existence. In his poetic work, colors and sounds express human
suffering. By embracing the return of the subject’s supremacy over the object,
spiritualist or mystical tendencies, the relationship between man and the
sacred, and the integration of poetry with cosmic life, his art struggled to
gain recognition at the time. This was not only due to racial prejudice but
also because Parnassian poetry, which was favored by the bourgeoisie, dominated
the literary scene.
The work of the Black Swan (Cruz e Sousa) follows two
main perspectives:
it reveals dark elements and a fascination
with the nocturnal—an inheritance from Romanticism; and a concern with form,
meter, and the use of sonnets—a legacy from Parnassianism. In terms of form, he
was also concerned with assigning absolute value to certain words.
From the
Realists and Naturalists, Sousa inherited a philosophical foundation, the use
of scientific terminology, and a worldview marked by pessimism. He fused all of
this with Symbolist ideals. His individualism and personal impulses reflect his
Romantic inheritance. It's important to remember that Symbolism deepened the
Romantic worldview.
Recurring themes in his work include:
– A tragic conception of existence
– Satanism and correspondences (from Baudelaire)
– A taste for the nocturnal
– Philosophical and meditative poetry
– Verbal refinement and an oratorical tone (awareness of aesthetic form)
– A transcendental inclination arising from the conflict between self and
world, and from a yearning for totality
– A tragic, funereal, morbid lyricism (as seen in Evocações)
– Repressed sensuality (sexual anguish that the poet sublimates, even reaching
a Platonic ideal)
– The pleasure found in pain ("See how pain transcends you.")
– Metaphysical anguish (cosmogony), the result of discomfort with a
materialistic, capitalist world
This last aspect reveals the poet’s profound pain in
being human, his awareness of impotence (Faróis, Últimos Sonetos),
and his revolt against the condition of the humiliated and miserable—like
himself.
Works:
Poetry: Broquéis (1893), Faróis, Últimos Sonetos
(1905)
Prose: Tropos e Fantasias (1885), Missal (1893), Evocações
(1898)
Note: Missal and Evocações are prose
poems.
Cruz e Sousa
showed a deep concern with the poet’s mission, the expressiveness, and the
construction of the text (stylistic aspects). His skill led him to create
images that reveal his tragic perception of life, his yearning for the
Infinite, and his cult of the night. He was strongly influenced by the
reflective, philosophical poetry of the Portuguese poet Antero de Quental and
by the innovations of the French poet Baudelaire. From Baudelaire, he inherited
the ability to work with prose poetry (prose-poetic), an awareness of
contrasts, and the law of correspondences.
From the
Realist-Naturalists, he adopted pessimism, “scientific vocabulary,” strong
expressions of his morbid lyricism, and the horror scenes that appear in Faróis
and Evocações (poems such as Tristeza do Infinito, Música da
Morte, Caveira, O Emparedado, A Ironia dos Vermes):
"And hallucinating and delirious in darkness, / like a lethal serpent,
dizzying, / my nerves, lethargic, fascinate..." (Música da Morte).
Note that
this dark imagery later influenced the poetics of the Paraíba writer Augusto
dos Anjos. The sublimation of pleasure—including physical pleasure—reaches its
peak in his work Últimos Sonetos, where the poet reveals his anxiety for
the Infinite and the Mystery.
TEXTS
PRISON OF SOULS
Ah! Every soul is held captive in a prison,
Sobbing in the darkness, behind the bars
Of the dungeon, gazing at immensities—
Seas, stars, afternoons, nature.
Everything takes on an equal greatness
When the soul, shackled, dreams of freedoms,
And dreaming, of immortality,
Tears through the ethereal Space of Purity.
O imprisoned souls, silent and closed
In colossal and abandoned prisons,
Of Pain in the dungeon, atrocious, funereal!
In these solitary, solemn silences,
What keyholder in Heaven holds the keys
To open for you the doors of Mystery?!
DARK LIFE
No one felt your obscure spasm,
O humble being among humble beings,
Intoxicated, dizzy from pleasures,
The world was black and harsh for you.
Crossing through the dark silence,
Life bound to tragic duties,
You reached the knowledge of higher wisdoms,
Becoming simpler and purer.
No one saw your restless feeling,
Hurt, hidden, terrifying, secret,
That stabbed your heart in this world.
But I, who always followed your steps,
Know what infernal cross bound your arms,
And how deep was your sigh!
THE MARKED ONE
You are the madman of immortal madness,
The madman of the supreme madness,
The earth is always your black shackle,
It binds you in the utmost Misfortune.
But this very shackle of bitterness,
This very extreme Misfortune
Makes your soul, pleading, moan
And burst into stars of tenderness.
You are the Poet, the great Marked One,
Who populates the deserted world,
With eternal beauties, little by little.
In prodigious and rich Nature,
All the boldness of your nerves justifies
Your immortal spasms of madness!
CRYING GUITARS...
Ah! plaintive, dormant, warm guitars,
Sobs by moonlight, cries carried by the wind...
Sad profiles, the vaguest outlines,
Murmuring mouths of lament.
Nights beyond, remote, that I remember,
Nights of solitude, distant nights
That I embroider in the blues of fantasy,
Constellating with unknown visions.
Subtle palpitations in the moonlight,
Longing for the most nostalgic moments,
When there cry in the deserted street
The living strings of the sorrowful guitars.
When the sounds of the guitars sob,
When the sounds of the guitars moan on the strings,
And they tear and delight,
Ripping souls that tremble in the shadows.
(...)
Veiled voices, velvety voices,
Voluptuousness of guitars, veiled voices,
They wander in old, swift vortices
Of winds, alive, vain, vulcanized.
These misty and sad guitars
Are islands of cruel exile, funereal,
Where tired souls go, weary of their lord,
Souls that plunged into mystery.
ANTIPHON
O white forms, pale forms, clear forms
Of moonlight, snow, and mist!...
O vague, flowing, crystalline forms...
Incenses of censers on the altars...
Forms of Love, constellationally pure,
Of virgins and vaporous saints...
Wandering gleams, moist freshness,
And the ailments of lilies and roses...
Indefinable supreme music,
Harmonies of Color and Perfume...
Hours of sunset, trembling, extreme,
Requiem of the Sun that sums up the Pain of Light...
Visions, psalms, and serene chants,
Mutes of sorrowful organs, sobbing...
Numbness of voluptuous poisons,
Subtle and soft, morbid, radiant...
Infinite scattered spirits,
Ineffable, Edenic, aerial,
Fertilize the Mystery of these verses
With the ideal flame of all mysteries.
From Dream the bluest diaphanousness
That shine, that rise in the Strophe,
And all the chastities of emotion
From the soul of Verse, sung by the verses.
May the golden pollen of the finest stars
Fertilize and inflame the clear, burning rhyme...
May the polish of alabasters shine
Sonorously, luminously.
Original forces, essence, grace
Of woman’s flesh, delicacies...
All that effluence passing in waves
Through the ether in rosy and golden currents...
Diluted crystals of lively flashes,
Desires, vibrations, yearnings, breaths,
Yellow victories, bitter triumphs,
The strangest shivers...
Black flowers of boredom and vague flowers
Of vain, Tantalus-like, sick loves...
Deep redness of old wounds
In blood, open, flowing like rivers...
All! alive and nervous and hot and strong,
In the chimerical whirlwinds of the Dream,
Pass, singing, before the dreadful profile
And the cabalistic throng of Death...
DIGGER OF THE INFINITE
With the lamp of Dream, he descends distressed
And climbs to the most imponderable worlds,
Dampening the relentless complaints,
The soul’s deep and sobbing cry.
Yearnings, Desires, all written in fire,
He feels around him, in the ineffable stars.
He digs through deep, unfathomable ages—
The digger of the tragic Infinite.
And the more he digs through the Infinite,
The more the Infinite turns into lava,
And the digger gets lost in the distances...
High he raises the lamp of Dream,
And with his pale and sorrowful figure
He digs the abysses of eternal yearnings!
ACROBAT OF PAIN
He laughs, laughs with a laugh of torment,
Like a clown, awkward and nervous,
Laughs with an absurd laugh, inflated
With irony and violent pain.
From the atrocious, bloody laughter,
He shakes the bells, and convulsed
Jumps, street urchin, jumps, clown, pierced
By the death rattle of this slow agony...
They ask for an encore and an encore is not refused!
Come on! Tense your muscles, tense
In these macabre steel pirouettes...
And even if you fall on the ground, trembling,
Drowned in your hot, burning blood,
Laugh! Heart, saddest clown.
Vision of death
“Eyes turned towards me and open,
White arms, nervous arms,
You come from strange spaces, from
Infinite, endless, deserted spaces...”
Women
“To love and enjoy the
nebulous women, to dive, to engulf the soul infinitely, ineffably, in rest,
like in a harmonious moonlight, without jolts or anxieties, into the misty soul
that they always hide, is only granted to vulgar natures, who love with the
flesh, who love with blood alone, in the brutal impulse of all instincts...”
(Fragment from Missal)
ALPHONSUS DE GUIMARAENS
(1870–1921 – Minas Gerais)
The most Catholic poet of Brazilian Literature
(The Solitary of Mariana: Love, Death, Mysticism).
Prima Constança – his great love. Seen as a Saint or Angel.
Devout Marian Catholic.
Influenced by the Baroque and decadent environment of Minas Gerais cities.
Characteristics of Alphonsus de Guimaraens’ poetry:
·
Much of his work centers on the themes of love
and death (the death of the beloved woman seen as insurmountable). Prima
Constança (deceased) is identified with the Virgin Mary (= “mystical Platonism”
and idealistic love lyricism).
·
The tone of his poetry is sad (plaintive verse)
– ELEGY TONE.
·
Mysticism (the greatest mystical poet of
Brazilian Literature) with quite formal religiosity.
·
Vocabulary often refers to the color white.
·
Musicality.
·
The theme of death as an aesthetic experience
(inheritance from the Gothic, macabre literature of the ultra-romantics).
Medievalism (use of redondilhas
— short lyrical verses with melodic richness); he also used decasyllabic
verses.
·
Obsession with Death (= the possibility of
reuniting with the beloved and/or reaching the Absolute).
·
Atmosphere of dream and Mystery.
·
Influenced by Arcadian and Renaissance styles in
form, but without falling into Parnassian rigor.
·
Mystical and liturgical atmosphere due to
references to death: coffin, purple and black colors, hands of the deceased,
etc.
ISMÁLIA
When Ismália went insane,
She climbed the tower to dream...
She saw a moon in the sky,
She saw another in the sea.
In the dream in which she strayed,
She bathed herself in moonlight...
She longed to rise to the sky,
She longed to dive into the sea...
And in her mad delirium,
She began to sing in the tower...
She was close to the sky,
She was far from the sea...
And like an angel she leaned,
Her wings ready to fly...
She wanted the moon in the sky,
She wanted the moon in the sea...
The wings that God had given her
Fluttered open wide—
Her soul soared to the sky.
Her body sank into the sea...
THE CATHEDRAL
Through the mist, afar, dawn slowly breaks,
The crystal dew in silence lifts and flakes,
The crimson sky fades away.
The ivory cathedral of my dream
Appears in the peace of a smiling gleam,
All white with the light of day.
And the bell sings in mournful, solemn tolls:
“Poor Alphonsus! Poor Alphonsus!”
The glorious star follows its endless flight,
A golden arrow glitters pure and bright
In every radiant ray of light.
The ivory cathedral of my dream,
Where I lay my weary eyes to gleam,
Receives the blessing of Jesus.
(...)
Through lilies and lilacs, descends the night,
Elusive twilight—prayer of bitter plight—
As the moon begins to pray.
The ivory cathedral of my dream
Appears in the peace of a sorrowful beam,
All white with the moon’s soft ray.
And the bell weeps in mournful, solemn tolls:
“Poor Alphonsus! Poor Alphonsus!”
(...)
THE CINNAMON TREES SHALL WEEP FOR THEM
The cinnamon trees shall weep for them,
Their flowers wilting at the fall of day.
From orange groves the fruit shall drop, condemned,
In memory of her who passed that way.
The stars will whisper: “Here, we are no more,
For she has died, so silent, cold, and still...”
And gazing down like fruit their eyes once bore,
They'll mourn the sister who once smiled with will.
The moon, who was her tender, caring mother,
Who saw her born and watched her learn to love,
Will wrap her gently—roses, lilies cover.
My dreams of love will lie in death’s domain...
And angels, looking down from skies above,
Will think of me and say—“Why not come both again?”
Works
Poetry
·
Kiriale (published only in
1902)
·
Setenário das Dores de Nossa Senhora
(1899)
·
Câmara Ardente (1899)
·
Dona Mística (1899)
·
Pauvre Lyre (1921)
·
Pastoral aos Crentes do Amor e da Morte
(Pastoral to the Believers in Love and Death, 1923)
·
A Escada de Jacó (Jacob’s
Ladder, 1938)
·
Pulvis (1938)
Prose
·
Os Mendigos (The
Beggars, 1920)
Translation
·
Nova Primavera (New
Spring)
LITERATURE THAT
QUESTIONS REALITY (1902–1922)
We cannot speak of a proper
literary style during this time, but rather of a transitional
phase, a preparation for a revolutionary style—Modernism.
Brazilian Pre-Modernism spans from 1902,
with the publication of Canaã by Graça Aranha and Os
Sertões (Rebellion in the Backlands)
by Euclides da Cunha, until 1922, the year of the Modern
Art Week (Semana de Arte Moderna).
At this point, we can speak of
a confluence of styles (and never a strict
succession), as Realism-Naturalism
(especially regionalist prose), Parnassianism,
Symbolism, and Pre-Modernism
coexisted. In the early years of the 20th century, Brazil experienced its own “belle
époque”, a rosy world that imported the latest fashions from
Paris. At the same time, however, some writers emerged with a concern for
denouncing poverty and social injustice,
while others remained attached to the aesthetic standards of
Parnassianism, favoring academic, conservative language.
Two main literary trends can be identified during this period:
·
A conservative trend,
shaped by the positivist mindset of the
time; and
·
A renewal trend,
a progressive literature that highlighted Brazil’s
social, political, and cultural shortcomings—though
innovative only in terms of content,
not yet in form.
Among the representatives of this renewal
trend were authors such as Euclides da Cunha,
Lima Barreto, and Monteiro
Lobato, the most passionate advocates of nationalist
perspectives.
The
historical period that witnessed the Modern Art Week (1922) held artistic
significance, not merely historical relevance, due to the emergence of a more
socially engaged literature that moved away from the mechanistic tendencies of
Realist-Naturalist artistic schools. This new trend was more authentically
national, focused on the country’s concrete problems, and no longer idealized
imported European formulas. Os Sertões (Rebellion in the Backlands),
by Euclides da Cunha, stands as one of the early achievements of this artistic
project (...).
Pre-Modernist
nationalism began with Graça Aranha, whose novel Canaã focused on
European (German) immigration and aimed to defend Brazil’s viability as an
independent nation. This sense of nationalism gained depth through critical
reflection on Brazil’s social conditions. In Os Sertões, Euclides da
Cunha portrayed the backlands people (sertanejos) by highlighting their
deprivation (...).
The national
and social character also appeared in the work of Monteiro Lobato, who bridged
the rational perspective of 19th-century realist writers with the social literature
of the 1930s. With Lima Barreto, nationalism was viewed through the lens of the
working-class populations of Rio de Janeiro.
— ABDALA JR., Benjamin & CAMPEDELLI, Samira
Youssef. Tempos da literatura brasileira. São Paulo: Ática, 1988.
HISTORICAL – POLITICAL – SOCIAL CONTEXT
Several historical factors altered the worldview of
writers at the time, leading them to question the positivist rigidity of the
late 19th century:
The
contradictions of the period persisted with events such as the Canudos
Rebellion in Bahia (1896–1897); the rise of cangaço (banditry), a consequence
of the decline of the sugarcane plantation economy; and the growth of religious
fanaticism, which began with Father Cícero in Ceará. In Rio de Janeiro, a
number of uprisings broke out: the revolt against mandatory vaccination, the
Chibata Revolt (1910), the Naval Revolt in opposition to the government of
Floriano Peixoto, known as the “Iron Marshal”; and widespread workers' strikes
due to poor labor conditions.
Immigration
to Brazil intensified, bringing large numbers of foreign laborers. Meanwhile,
peasants clashed with government troops in Santa Catarina during the Contestado
War. The “coffee with milk” republic was established, characterized by the
rural oligarchies of São Paulo and Minas Gerais alternating in power.
All of these
developments led to a growing interest in Brazilian reality, prompting writers
to address the nation’s social, political, and cultural tensions in their
works.
Characteristics of Pre-Modernism
·
Coexistence of opposing
tendencies
Innovative elements introduced into national literature coexisted with academicism
and neo-Parnassianism. A non-critical,
ornamental language shared space with a language
of social critique and exposure of societal
ills.
·
Nationalist
perspectives and renewal
On one hand, there was still a conservative, overly
patriotic nationalism; on the other, a critical,
conscious nationalism.
This critical nationalism appears in Os Sertões
(Rebellion in the Backlands) by Euclides
da Cunha, as he denounces the massacre at Canudos;
in the search for a simpler, more colloquial prose
by Lima Barreto, who exposes the suburbs
of Rio de Janeiro and its tyrannical politicians;
and in Monteiro Lobato’s denunciation
of the poverty of rural peasants
in the Paraíba Valley.
·
The construction of a
poetry of estrangement—an “anti-lyrical” poetry
Augusto dos Anjos breaks away from academic
poetry, desacralizes it, blends
styles, and makes use of “anti-lyrical” vocabulary,
giving rise to a unique, dissonant poetic voice.
·
The Brazilian landscape
and the regional man
There is a growing sense of connection to the land
and the backlands people (sertanejos).
Regionalism emerges as a literary concern, accompanied by research
and exploration of specific regions.
AUTHORS
JOSÉ PEREIRA DA GRAÇA ARANHA (1868 –
Maranhão, 1931 – Rio de Janeiro)
He delivered
the opening lecture at the Modern Art Week — The Aesthetic Foundation of Modern
Art. He had a renewing spirit, aiming to overcome the positivist heritage still
dominant in his time. He sought to understand the Brazilian metaphysics, what
truly defines the formation of the Brazilian people. For him, the formation of
the Brazilian people lies in the racial mixing (miscegenation), a source of
universal harmony. This theme appears in Canaã, his best-known work, whose
objective is to address the cosmic integration of the individual with Brazilian
reality. Idealism and Reality merge when he discusses immigrants and
miscegenation.
Graça Aranha
was one of the first writers to address German immigration in Brazil and to
defend a more modern aesthetic position (although his rhetoric still reflected
19th-century models).
Works:
Canaã (Novel);
The Modern Spirit (Essay and Lecture);
The Aesthetics of Life (Philosophy);
The Correspondence of Machado de Assis and Joaquim Nabuco (Commentaries);
Malazarte (Theater).
In Canaã, he
experiments with a thesis-like structure and sets the plot in Porto do
Cachoeiro, Espírito Santo.
“The story revolves around Milkau and Lentz, two German immigrants who chose
Brazil as their second homeland. Milkau defends the country from an idealistic
perspective. Lentz, on the other hand, is racist and prejudiced, believing in
the supremacy of Aryan peoples over mixed-race peoples, holding colonialist
ideas. Milkau advocates for the immigrant’s integration into Brazilian
reality.”
Os
braços de Maria retesaram-se de novo e apertaram os de Milkau. Habia um
rumor contínuo e aflitivo de vento mau nas folhas da grande massa. Iam
inquietos, afundando os olhos na infindável negrura, donde vinha o clamor
do mistério e do sofrimento das árvores castigadas. E o vento implacável ia
passando, fazendo-as gemer rumorosamente... (...) – É a
felicidade que te prometo. Ela é da terra, e havemos de achá-la... Quando
vier a luz, encontraremos outros homens, outro mundo, e aí... É a
felicidade... Vem, vem... Os
braços de Maria retesaram-se de novo e apertaram os de Milkau. Habia um
rumor contínuo e aflitivo de vento mau nas folhas da grande massa. Iam
inquietos, afundando os olhos na infindável negrura, donde vinha o clamor
do mistério e do sofrimento das árvores castigadas. E o vento implacável ia
passando, fazendo-as gemer rumorosamente... (...) – É a
felicidade que te prometo. Ela é da terra, e havemos de achá-la... Quando
vier a luz, encontraremos outros homens, outro mundo, e aí... É a
felicidade... Vem, vem...
EUCLIDES DA CUNHA (1866 – 1909)
“He reconsidered the country’s interior,
completely distancing himself from official chauvinism.”
Works: Os Sertões (1902); Contrastes
e Confrontos (1907); À Margem da História (1909).
Os Sertões (Masterpiece)
Euclides,
as a journalist for O Estado de São Paulo, was sent to the backlands of
Bahia to cover the Canudos War. As a journalist, engineer, former military officer,
positivist, and staunch republican, he initially thought that the mixed-race
caboclos of southern Bahia were merely religious fanatics (monarchist
strongholds in the backlands) following the religious leader Antônio
Conselheiro. However, the facts changed his perspective “when he realized that
the true savages were the ones wearing uniforms.” The poverty, misery, lack of
education, neglect by authorities, isolation of the population, cultural
backwardness, and the problem of large estates (latifundia) were some of the
aspects gradually perceived by Euclides da Cunha.
Five years
after the war, he published Os Sertões, “a work that narrates and
analyzes the events of Canudos in light of the scientific theories of the
time.” The country, the region, the geography, and the culture emerge in a true
blend of sociology and fiction. Os Sertões serves as a denunciation of
violence.
The work is
divided into three parts: The Land, The Man, and The Struggle,
reflecting determinist theory: man is the product of environment, race, and
historical moment. It is a report on the Canudos War. Four expeditions were
sent to the interior of Bahia; three failed, only the last destroyed the
Canudos settlement.
In the first
part – The Land – Euclides describes the geographical space with
scientific rigor; in the second part – The Man – he describes the
customs and people of the region. He emphasizes the figure of Antônio
Conselheiro and describes the sertanejo (“The sertanejo is above all a strong
man...”); he presents the mestiço as a typical case of racial hybridism and
miscegenation as responsible for the weakening of the species; in the third
part – The Struggle – he highlights the Army’s attacks.
We cannot
analyze the Canudos War solely through the lens of messianism, but mainly from
the viewpoint of the agrarian problem (peasants vs. latifundia), of a culture
historically backward (cultural isolation).
For most critics, Os
Sertões is a mixture of novel, historical account, and journalistic report.
In short, a warning to the Brazilian conscience.
Regarding
Euclides da Cunha’s style, it is characterized by abundant adjectivation to
denounce misery and underdevelopment; a language marked by hermeticism and
scientism – scientific baroque. He plays with antitheses and paradoxes, and the
sertanejo appears as Hercules – Quasímolo. The author’s language is precise and
erudite. A true sociological essay about a fact – The Canudos War.
His style is pompous and oratorical. This book is “of
extraordinary richness of thought and expression.”
The Sertanejo
Chapter III (The Man)
The
sertanejo is, above all, a strong man. He does not have the exhausting rickets
of the neurasthenic mestizos from the coast.
However, at first glance, his appearance suggests the opposite. He lacks the
flawless physique, the perfect posture, and the very correct structure of
athletic organizations.
He is awkward, ungainly, crooked. Hercules-Quasimodo reflects in his aspect the
typical ugliness of the weak. His walk is unsteady, lacking grace, almost
swinging and sinuous, seeming like the movement of disjointed limbs. This is
worsened by his usually slumped posture, expressing carelessness that gives him
a character of depressing humility. On foot, when standing still, he invariably
leans on the first doorstep or wall he finds; on horseback, if he reins in the
animal to say a few words to someone he knows, he immediately leans on one of
the stirrups, resting on the saddle horn. Even when walking quickly, he does
not trace a straight or firm path.
Antônio Conselheiro
(Chapter IV)
It is
natural that these deep layers of our ethnic stratification would rise up in an
extraordinary anticlinal — Antônio Conselheiro...
The image is very accurate.
Just
as a geologist, interpreting the tilt and orientation of truncated strata from
ancient formations, sketches the profile of an extinct mountain, the historian
can only evaluate the stature of that man — who by himself is worth nothing —
by considering the psychology of the society that created him. Isolated, he
gets lost in the crowd of ordinary neurotics. He could be classified as some
type of progressive psychosis. But placed within the function of the
environment, he astonishes. He is a diathesis and a synthesis. (...)
It is difficult to trace the dividing line in the phenomenon between personal
tendencies and collective tendencies; the condensed life of the man is an instantaneous
chapter of the life of his society.
To follow the first is to follow the second in parallel and more rapidly; to
follow them together is to observe the most complete mutuality of influences.
Embassy to Heaven
The Struggle – Chapter III
Antônio Conselheiro died on
September 22.
Upon
seeing the churches fall, the sanctuary broken open, saints shattered into
splinters, altars toppled, relics shaken from the walls’ masonry, and — a
hallucinatory vision! — the Good Jesus suddenly falling from the high altar,
striking the ground ominously, shattered by a grenade, his weakened body bent
under the weight of violent emotions. He began to die. He refined his usual
abstinence, taking it to absolute fasting. One day, he remained motionless,
lying face down, his forehead pressed to the ground inside the ruined temple.
AFONSO HENRIQUE DE LIMA
BARRETO (1881–1922 – Rio de Janeiro)
He recorded
urban life and the suburbs of early 20th-century Rio de Janeiro, with a sharp awareness
of social contrasts. The son of mixed-race parents, he lost his mother early
on. His father, a typesetter, was dismissed from his job, and Lima was forced
to help support him. He only managed to complete secondary school, as he had to
work to provide for his father. His father later went insane and was committed
to a mental institution. Lima Barreto worked at the Ministry of War and
contributed to the press. He experienced injustice and prejudice firsthand,
which led to recurring bouts of depression, including two hospitalizations.
He read
19th-century European fiction with passion—realist writers like Dostoevsky and
Tolstoy—and was committed to building a socially engaged literature, one that
reflected his time and gave voice to the humiliated and offended of this
country. His work was a form of satire aimed at the bourgeoisie, false
appearances, and favoritism.
Lima Barreto
was disregarded by the literary critics of his time for not using refined
language or a carefully constructed style. He was seen as a careless writer, a
judgment that never bothered him. His goal was to expose hypocrisy and
highlight the flaws of Brazilian society.
In terms of
style, Lima Barreto rejected the grandiloquent, academic rhetoric and the
Parnassian tradition. His language is simple—at times intentionally
careless—and leans toward the colloquial, though it remains sober. This style
helped portray ordinary people: civil servants, retirees, workers, guitar
players, and so on. He highlighted historical moments and social customs, used
popular expressions, although his narration and narrators stayed within the
traditional framework. And yet, “without knowing it, this poor mulatto from the
suburbs anticipated in his texts the modern attitude of the narrator who
refuses to see the world from above, safe from its threats...”
He always
remained faithful to everyday life, depicting poor neighborhoods and the
oppressed, and addressing social problems. He denounced incompetent
politicians, military officers, and the powerful—engaging in a form of critical
nationalism. He drew attention to favoritism and racial prejudice. To express
all this, he used satire, irony, and caricature. He tackled national reality
with a journalistic, even pamphlet-like style—deeply concerned with content. He
was criticized for poor taste, grammatical errors, and linguistic flaws, though
these were justified by his skillful use of various registers for militant
communication.
Lima Barreto
wrote about the “jogo do bicho” (an illegal lottery), cinema, soccer, and
skyscrapers. He even preferred the monarchy to the republic—based on his
analysis of the Republic, which did not live up to its ideals. He was repulsed
by oligarchies and had a keen sense of social contrasts.
HIS
WORK:
Novels:
·
Recordações do Escrivão Isaías Caminha
(The Memoirs of Clerk Isaías Caminha, 1909)
·
Triste Fim de Policarpo Quaresma
(The Sad End of Policarpo Quaresma, 1915)
·
Numa e Ninfa (Numa
and Ninfa, 1915)
·
Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá
(Life and Death of M. J. Gonzaga de Sá, 1919)
·
Clara dos Anjos (published
posthumously in 1948)
·
Literary Criticism:
Impressões de Leitura (Reading Impressions)
Short Stories:
·
Histórias e Sonhos (Stories
and Dreams, 1956)
·
Political and Literary
Satire: Os Bruzundangas (The
Bruzundangas) and Coisas do Reino de Jambon (Things
from the Kingdom of Jambon, 1956)
·
Chronicles and Memoirs:
Diário Íntimo (Personal Diary)
and Cemitério dos Vivos (Cemetery of the Living,
1956)
Selected Works
·
In Life and Death of M. J.
Gonzaga de Sá, Lima Barreto departs from traditional narrative
structures. The book is a sort of chronicle of the physical and human landscape
of Rio de Janeiro. The protagonist is the bureaucrat Gonzaga de Sá, and the
narrator is Augusto Machado. The narrator speaks sharply and critically about
false intellectuals, the Abolition, the Republic, bureaucracy, and the poor
quality of the press.
·
The Memoirs of Clerk Isaías Caminha
The story is told in the first person. The protagonist is Isaías Caminha, a
young mixed-race man full of dreams who leaves the countryside to pursue a
career as a lawyer in Rio de Janeiro. He suffers discrimination because of his
humble background and skin color. Gradually, his illusions begin to fade and
die.
THE SAD END OF POLICARPO QUARESMA
(Narrated in the third person)
The
protagonist is Major Policarpo Quaresma, often described as the Brazilian Don
Quixote. Quaresma stands out for his deep love of his country and his naïve
efforts to "save" the nation. His patriotic fervor is so exaggerated
that he even proposes Tupi-Guarani as Brazil's official language. He does
everything he can to promote the country's progress. During the Revolta da
Armada (Naval Revolt), he volunteers to serve under Floriano Peixoto, the
"Iron Marshal." However, he becomes disillusioned with the nation’s
leader.
Quaresma transitions from
blind patriotic idealism to a painful awareness of the true state of Brazil and
its leadership. This transformation is the core strength of the novel: the
construction of national identity without the idealism of Romanticism. The
project of Brazilian identity cannot be built apart from reality.
Quaresma’s three "projects" to build national identity
all fail:
1. Cultural
Project – He tries to revive indigenous culture, our ethnic
heritage. It fails. (Quaresma in the government office.)
2. Agricultural
Project – He moves to the countryside to develop the land, but
is thwarted by natural disasters (plagues, leaf-cutter ants) and political
obstacles. (Quaresma on the Sossego farm.)
3. Political
Project – Believing in an idealized Republic, he volunteers for
Floriano Peixoto’s army and ends up confronting the cruel reality of politics.
(Quaresma enlists in Floriano’s army.)
Crushed by everything he once dreamed of, he
comes to a bitter realization. He laments:
“And when patriotism became combative, what
did he find? Disappointment. Where was the sweetness of our people? (...)
Couldn’t he see them killing countless prisoners?”
Quaresma moves from visionary dreamer to deep disillusionment:
“The homeland he had longed for was a myth!”
When he tries to defend
prisoners from execution, he angers Floriano Peixoto, who then orders
Quaresma's death. Quaresma is unjustly executed by the same arbitrary regime he
once served.
The novel also critiques mediocre, unqualified military officers, such as:
·
General Albernaz,
more concerned with marrying off his daughter Ismênia to Dr. Cavalcante than
with his duties.
·
Rear Admiral Caldas,
who constantly fakes illnesses to avoid war but still collects medals.
·
Major Bustamante,
who only cares about securing his retirement.
Other notable characters include:
·
Ricardo Coração dos Outros, a
guitar player
·
Olga Coleoni, Quaresma’s
goddaughter
·
Ismênia, daughter of General
Albernaz
MONTEIRO LOBATO (1882, Taubaté – 1948, São Paulo)
A staunch nationalist and
defender of Brazilian interests, Monteiro Lobato was the most prominent
Brazilian writer of children's literature. He strongly advocated for Brazil’s economic
independence and addressed the issue of international monopolies that were
granted the right to exploit the country’s own natural resources. He was a key
figure in promoting the campaign “The Oil is Ours” (O Petróleo é Nosso).
Lobato
founded the Brazilian Oil Company (Companhia Petróleos do Brasil) and also took
part in the Iron Campaign (Campanha do Ferro), promoting the development
of the country’s steel industry.
He
criticized Romantic nativism and exaggerated patriotic idealism (ufanismo),
rejecting idealization and naïveté in favor of a more realistic, practical
approach to national issues.
Almeida Júnior’s painting “Peasant
Cutting Tobacco” depicts a rural character type also portrayed in
Monteiro Lobato’s works.
Selected Works
Urupês, Dead Cities
(Cidades Mortas), and Negrinha
(Short Stories)
These works highlight Lobato’s regionalism.
He satirized the rural
character known as the jeca-tatu — a symbol of the
Brazilian caboclo (portrayed as lazy,
malnourished, and sickly — a non-idealized Brazilian). This figure represents
backwardness and the ignorance of the rural population in the state of São
Paulo.
In Dead Cities (Cidades
Mortas), Lobato portrays the decaying towns of the Paraíba Valley.
Narrative Features:
·
Colloquial language
– rooted in oral storytelling traditions.
·
Didactic and moralizing
intent – he denounces injustices and uses irony.
·
Does not deeply explore
moral dilemmas.
·
The narrator follows a traditional/conventional
model.
·
A style that is both
modern and anti-modern.
Jeca-Tatu
is, in fact, a symbol of social inequality. The Jecas...
the Josés... the Severinos.
What Lobato criticizes through the figure of Jeca-Tatu is "caboclismo"
— that is, a revival of Romantic Indianism.
Style
·
Conventional, despite its use of colloquial
language.
·
Does not delve into the psychology of the
characters.
·
Remains on the surface of both characters and
events, approaching Naturalism.
Note:
Lobato
became widely known for his article Paranoia or
Mystification?, in which he criticized the innovative techniques
(Expressionism) of artist Anita Malfatti. The
article was published in the newspaper O Estado de S. Paulo
on December 20, 1917.
AUGUSTO DOS ANJOS (1884–1914) – The Cosmogony Poet – From
Paraíba
Works: Eu
(I, 1912); Eu e Outras Poesias
(I and Other Poems, posthumously published in 1919).
He earned a law degree but never practiced law. He worked as a literature
professor. He died of pneumonia at the age of 30.
Augusto dos Anjos is an atypical
case in Brazilian poetry. Initially rejected by critics and
labeled as morbid and vulgar, his poetry is now widely appreciated and popular.
His work combines multiple literary influences:
·
Naturalism
– through scientific references and determinism,
·
Parnassianism
– through formal rigor,
·
Symbolism
– in its existential anguish and pessimistic intensity,
·
Modernism
– in the irreverent vocabulary and the blending of poetic and prosaic language.
He revolutionized the concept of poetic
language, lyricism, and poetry itself, turning the “unpoetic”
into poetry. His work desacralized traditional
poetry.
A follower of Darwin’s theory of evolution,
he believed in the inevitability of physical decay. His poetry merges this
fatalistic view with a broader cosmic vision.
Expressive techniques:
·
Hyperboles
·
Paradoxes
·
Sound effects (alliteration)
·
Deformed imagery (in an expressionist
style) – often bordering on the grotesque and caricature
To emphasize the horror of existence,
he used technical terminology and dense scientific
vocabulary, which brought his poetry closer to prose.
Intimate Verses
You see! No one witnessed the formidable
Burial of your last illusion.
Only ingratitude — that panther —
Was your inseparable companion!
Get used to the mud that awaits you!
Man, who in this miserable earth,
Lives among beasts, feels the inevitable
Need to also become a beast.
Take a match, light your cigarette!
The kiss, my friend, is the eve of spitting.
The hand that caresses is the same that throws stones.
If anyone still feels pity for your wound,
Stone that vile hand that caresses you,
Spit on that mouth that kisses you!
Vandalism
My heart holds immense cathedrals,
Temples from ancient, distant times,
Where a spirit of love, in serenades,
Sings the virginal hallelujah of beliefs.
In the shining ogives and the colonnades
Chandeliers pour intense radiance,
Sparkles from suspended lamps,
And amethysts, finials, and silver.
With the old medieval templars
One day I entered these cathedrals
And these bright and smiling temples...
And raising swords and brandishing spears,
In the despair of iconoclasts,
I broke the image of my own dreams.
Psychology of Composition
I, child of carbon and ammonia,
Monster of darkness and brilliance,
Suffer, since the epigenesis of childhood,
The evil influence of the zodiac signs.
Profoundly hypochondriac,
This environment causes me disgust...
A yearning rises to my mouth, similar to the yearning
Escaping the mouth of a cardiac patient.
Already the worm — this worker of ruins —
That the rotten blood of corpses
Declares war on, and on life itself,
Is lurking to gnaw at my eyes,
And will leave me only my hair
In the inorganic coldness of the earth!
The Bat
Midnight. I retreat to my room.
My God! And this bat! And now, behold:
In the raw organic burning of thirst,
It bites my throat with a fiery, scalding sauce.
“I’ll have another wall built...”
I say. I stand trembling. I bolt the door
And look at the ceiling. And I still see it,
Like an eye, circular above my hammock!
I grab a stick. I make an effort.
I manage to touch it.
My soul concentrates—
What womb gave birth to such an ugly spawn?!
Human Consciousness is this bat!
No matter what we do, at night, it enters
Unnoticed into our room!
Modern Buddhism
Take, Doctor, these scissors... cut
My most singular person.
What does it matter to me if the vermin gnaws
My whole heart after death?!
Ah! A vulture has landed on my fate!
Also, from the diatoms of the lagoon,
The cryptogamic capsule shatters
At the contact of a strong, rough hand!
So let my life dissolve
Like a cell fallen
In the aberration of a sterile ovum;
But the abstract aggregate of longings
May keep beating against the perpetual bars
Of the last verse I write in the world!
INTRODUCTION TO
THE MODERNIST MOVEMENT
The European Avant-Gardes and the Modernist Movement
The
beginning of the 20th century in Europe was marked by turmoil, moments of war,
the imperialist ambitions of the bourgeoisie, violence, and the loss of the
most human values. This situation resulted in widespread dissatisfaction and
instability, which had already been present since the late 19th century,
following the break with the values of 19th-century scientism that proved
ineffective in solving humanity’s problems.
1
Life was
impregnated with a lack of meaning. Everything seemed outdated, including
language itself. New forms of expression were sought. Boldness manifested both
in form and content, as well as in the appreciation of the unconscious:
Nocturnal
The sea was blowing bells
the bells dried the flowers
the flowers were heads of saints.
My memory full of words
my thoughts searching for ghosts
my nightmares delayed by many nights.
At dawn, my loose thoughts
flew like a telegram
and in the windows lit all night
the portrait of the dead
made desperate efforts to escape.
(João Cabral de Melo Neto)
Cultural
antipastism and freedom to create are the principles of modern art. It was the
end of the reigning models and the real-naturalist ideology of the time.
Illogicism and subjectivity triumphed. All of this arose from the EUROPEAN
AVANT-GARDES (Avant-garde = vanguard).
It was with
the European Avant-Garde movement that Modernism originated. The watchwords
became freedom of expression, a passion for aesthetic research, and renewal
that took place in painting, music, sculpture, architecture, and literature.
The Avant-Gardes
FUTURISM – In 1909 – Marinetti
“We want to sing the love of danger, the habit of energy and recklessness.”
“The essential elements of our poetry will be courage, audacity, and revolt.”
“Since literature until now has praised contemplative immobility, ecstasy, and
sleep, we want to exalt aggressive movement, feverish insomnia, gymnastic step,
dangerous leap, slap, and punch.”
“We want to glorify war – the only hygiene of the world – militarism,
patriotism, the destructive gesture of anarchists, beautiful ideas that kill,
and contempt for women.”
“We want to demolish museums, libraries, fight moralism, feminism, and all
opportunistic and utilitarian cowardices.”
“Look at us! We are not exhausted... Our hearts have no fatigue at all. Because
they are nourished by fire, hatred, and speed!... Does that frighten you? It’s
because you really don’t remember having lived.”
The Futurists (1909 – 1916,
Italy) showcased the modern world: the automobile and the era of speed; cinema;
machines; material progress. All of this also sparked the struggle for power.
The great powers clashed, resulting in wars, Nazism, fascism, and communism
transforming the world. In literature, they proposed the destruction of syntax,
also arranging nouns randomly, “as they are born.” Adjectives, adverbs, and
punctuation were disregarded. Mathematical and musical symbols were used.
The main
modernists rejected Futurism because of its leader Marinetti’s adherence to
fascism. They accepted only the artistic innovations, not the political stance.
(“I am not a futurist of Marinetti. I said it and I repeat it. I have points of
contact with futurism. Oswald de Andrade, calling me a futurist, was wrong.”) –
Mário de Andrade in Pauliceia Desvairada.
Ultimately, there was an
exaltation of modern life, the machine, electricity, the automobile… (paintings
full of movement, dynamism, and force).
Ode to the Bourgeois
Follow the reading of excerpts from this Futurist
manifesto poem.
I insult the bourgeois! The nickel bourgeois,
the bourgeois-bourgeois!
The well-digested São Paulo!
The curve-man! The ass-man!
The man who, whether French, Brazilian, or Italian,
is always a cautious little by little!
(...)
Eat! Eat yourself, oh! dumb jelly!
Oh! moral mashed potatoes!
(...)
Two by two! First position! March!
All to the Central Station of my intoxicating rancor!
Hatred and insult! Hatred and rage! Hatred and more
hatred!
Death to the bourgeois with beady eyes,
sniffing religion and who does not believe in God!
Red hatred! Fertile hatred! Cyclical hatred!
Foundational hatred, without pardon!
Out! Boo! Out with the good bourgeois!...
(ANDRADE, Mário de. Complete
Poems.
São Paulo, Martins, 1966.)
Unique Forms of Continuity in Space
(1913), by Umberto Boccioni
EXPRESSIONISM (1910 – Germany)
– displayed human emotions and the inner world through violent distortions,
strong colors, exaggerated lines, and caricatures.
In painting: Munch – The Scream (the unbearable
pain of being, loneliness).
In Brazilian literature, expressionist manifestations are notably present in
the poetry of Augusto dos Anjos (Pre-Modernism, 1912).
8
Cubism, 1907, France. The painting does not have just one
angle of representation, but several, overlapping in a geometric way. Picasso
was its greatest representative.
The main concern of Expressionism was not with beauty or ugliness,
but with expressing the world from the artist’s perspective.
In literature,
under Cubist influence, there is an appreciation for the integration of various
artistic expressions (painting – music – sculpture – literature).
There is a focus on the black and white spaces of the paper and the typographic
layout. These processes influenced the writer Oswald de Andrade in the 1920s
and later served as the foundation for the Concrete Poetry movement.
At this
moment in literature, we see a defense of “WORDS ARRANGED AT RANDOM,”
“INVENTION OF WORDS” (neologisms), and “DESTRUCTION OF SYNTAX” (Apollinaire).
Nouns are left loose, scattered; verbs are almost eliminated.
In poetry,
we also observe the technique of collage, the incorporation of different
materials, and PLASTICITY (engaging all five senses). Poems are both read and
seen. There is a focus on phonocinema—that is, sound, movement, use of
typographic space, and the construction mechanisms of the text.
The text is dominated by
humor, nominal language, illogicality, image superposition, and fragmentation
of reality.
Read:
“Daddy was sick in bed and a car and a man would come, and the car would
wait in the garden. They took me to an old house that made sweets, and we moved
to the backyard room where there was a fig tree at the window.
At the fall of the night dinner, mom’s deep voice would come to get me for the
Angel’s prayer that carried my father.”
(Sentimental Memories of João Miramar – Oswald de Andrade)
DADAISM (1916) – The wartime moment favored the emergence of the most radical
avant-garde movement. Everything is denied: present, past, future.
Dada means nothing; nothing makes sense when the context is war. The most
important thing is inventing words based on their sound. What matters is the
anger, the scream against the BOURGEOIS CAPITALISM and the world at war. Words
are invented through the exploration of the signifier.
“Let each man
shout: there is a great destructive, negative work to be done...” (Tristan
Tzara)
How to make a Dadaist poem
“Take a newspaper
Take scissors.
Choose an article in the newspaper of the size you want your poem to be.
Cut out the article.
Then carefully cut out some words that form that article and put them into a
bag.
Shake gently.
Then take out each piece one by one.
Conscientiously copy them in the order they come out of the bag.
The poem will look like you.
And there you have it—an infinitely original writer with a graceful
sensitivity, even if misunderstood by the public.”
(Tristan Tzara)
WHAT DOES DADA MEAN?
According to
Tristan Tzara, the Dadaist leader, the word Dada means nothing:
"I found the name by chance by sticking a letter opener into a closed
volume of the Petit Larousse, and then reading the first word that
caught my eye when the book opened: DADA."
Here is also a fragment from Monsieur Antipyrine’s
Manifesto, the first public expression of Dadaist thought:
“Dada remains within the European framework of weaknesses; at its core, it is
everything, crap, but from now on we want to defecate in different colors to
decorate the zoological garden of art under all the flags of consulates.”
The
“ready-made” technique was developed by Marcel Duchamp as a way to satirize and
mock the capitalist world. An object is taken from everyday life (displacement)
and elevated to the category of art. In literature, we see the use of automatic
writing, the invention of words through the exploration of their signifiers,
and a taste for aggression and disorder.
From the break with Dadaism, André
Breton founded the Surrealist movement, which we will now explore.
SURREALISM (1924) – The goal
was to free the artist from the limits of reason. The movement valued the
fullness of imagination and the unconscious—the world of dreams and
hallucinations. It was an exploration of the inner world in search of the
primitive human.
Salvador Dalí – themes: sex;
anxieties, fears, frustrations, traumas; memory (its permanence or erasure);
sleep; dreams
Venus with Drawers, bronze by Salvador
Dalí.
Surrealism appropriates the Dadaist technique of collage:
it presents objects displaced from their original context, such as the drawers
in the body of Venus. The Surrealists acknowledge
that reason gives us science, but they argue that only “non-reason” can give us
art.
They
appropriate the Dadaist technique of collage, presenting objects displaced from
their usual context, shaped in the manner of dreams, resulting in interesting
(or unusual, disconcerting) combinations. They work with the idea of the
unconscious.
For the Surrealists, what matters is:
– Imagination over logic
– The marvelous and the supernatural
– Automatic writing (writing in
the flow of the unconscious):
"When I feel the lyrical impulse, I write without thinking,
everything my unconscious screams at me."
— Mário de Andrade
In literature, we can highlight some
situations:
“(...)
Then Macunaíma saw, on a rock right in the middle of the river, a hollow filled
with water. And the hollow looked just like the footprint of a giant. They
pulled up alongside it. After much shouting because of the cold water, the hero
entered the hollow and washed himself completely. But the water was enchanted,
because that hole in the rock was the footprint of Sumé, from the time he was
preaching the gospel of Jesus to the Brazilian Indigenous people.
When the hero came out of the bath, he was white, blond, and had little blue
eyes — the water had washed away his blackness.”
(Macunaíma, the hero with no character, Mário de Andrade)
Prehistory
Mom dressed in lace
Played piano in the chaos
One night she spread her wings
Tired of so much sound,
Balanced herself in the blue,
Dizzy, she no longer looked
At me, at anyone!
She fell into the photo album!
— Murilo Mendes
Several writers were
influenced by Surrealism: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Jorge de Lima,
Murilo Mendes, and others.
“I prefer the lyricism of madmen
The lyricism of drunkards
The difficult and piercing lyricism of drunkards
The lyricism of Shakespeare’s clowns
— I no longer care for lyricism that is not liberation.”
Modernism: A Feeling of
Breaking Through
Twenty years after the Week of Modern Art, Mário de Andrade reflects on the
relationship between Modernism and the political context:
"The intellectual
movement we represented, in its truly 'modernist' phase, was not the direct
cause of the political and social changes that followed in Brazil. It was
essentially a forerunner, the creator of a revolutionary state of mind and a
feeling of rupture. [...] Spiritual movements always precede changes in the
social order."
"The past is a lesson to
reflect on, not to reproduce."
— Mário de Andrade
(A reaction of a demolishing nature against the academicism then dominant in
our literature—i.e., against Parnassianism.)
Next month
marks the 80th anniversary of the Week of Modern Art, opened by Heitor
Villa-Lobos at the Municipal Theater of São Paulo. In a movement led, among
others, by Mário and Oswald de Andrade, writers, painters, sculptors, and poets
put together a cultural display of intelligence never before seen in Brazilian
history.
Amid boos
and shouting, performing compositions like "Impressions of Mundane
Life," Villa-Lobos reinforced his image as a musical genius on that
stage. A native of Rio, he would later become a lasting memory in the city of
São Paulo, where he went on to organize music education projects in public
schools.
— Gilberto Dimenstein, Folha de São Paulo, 01/06/2002
Brazilian Modernism
featured key figures such as Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia,
and Anita Malfatti (considered the proto-martyr
of the modernist movement due to the strong reactions her 1917 art exhibition
provoked among the intellectual elite of the time — see Monteiro Lobato’s
article "Paranoia or Hoax?"), Cassiano
Ricardo, among others — all of whom lived in São
Paulo.
Others, like Manuel Bandeira
and Ronald de Carvalho, lived in Rio
de Janeiro and would later help organize the Week
of Modern Art, a showcase of contemporary artistic production
in Brazil, held on February 13, 15, and 17, 1922.
By then, Parnassianism had clearly
passed. With this event, Modernism in Brazil was
definitively marked.
In 1921,
young artists from São Paulo and Rio de Janeiro began to connect and organize
themselves. Graça Aranha, a member of
the Brazilian Academy of Letters, embraced the new
ideas.
Di Cavalcanti planned the event:
"I suggested our Week to Paulo Prado — it would be a week
of literary and artistic scandals, meant to jab spurs into the belly of São
Paulo's petite bourgeoisie."
·
On February 13,
Graça Aranha opened the Week with the lecture "Aesthetic Emotion
in the Work of Art." Art and literature, he argued, needed
change.
·
On February 15,
Menotti Del Picchia gave a talk on "Modern Art,"
calling for total freedom of expression (met with boos and more boos from the
audience).
·
On February 17,
the Week ended with a performance of musical compositions by Heitor
Villa-Lobos.
It is known that the Week of Modern Art was
made possible thanks to the financial support of coffee plantation
owners.
Here are other notable names from the Week of Modern Art:
·
In music:
Villa-Lobos
·
In painting:
Anita Malfatti, Di Cavalcanti, and Vicente do Rego Monteiro
·
In architecture:
Antônio Moya
See what Professor Samira Yousseff says about Modernism in the
visual arts:
In the
visual arts, figures such as Anita Malfatti, John Graz, Vicente do Rego
Monteiro, Emiliano Di Cavalcanti, Victor Brecheret, and Yan de Almeida Prado,
among others, stood out. Music was magnificently represented by Heitor
Villa-Lobos, Paulina d’Ambrósio, Guiomar Novaes, Maria Emma, as well as piano
solos, choirs, and more.
“We want to write with blood – which is humanity;
with electricity – which is movement, the dynamic expression of the century;
with violence – which is the pioneering energy.”
(Menotti Del Picchia)
According to
Mário de Andrade, Modernism had no common agenda or unified direction. “The
aesthetics of Modernism remained undefinable” (M.A.).
It was marked by literary renewal and experimentation, nationalist inspiration,
and the development and encouragement of formal exploration.
Characteristics of the
Modernist Style
Rejection of Literary Tradition
· In the first phase of Modernism, this characteristic
took on an aggressive aspect — iconoclasm — destroying everything that
was not modern.
· Analysis of national reality (critical nationalism), with a vivid
interest in Brazil’s own identity.
· Appreciation of the unconscious
· Appreciation for everyday, ordinary scenes (daily life)
The language of poetry becomes closer to prose.
· Syntactic and logical ruptures; caricature of rhetoric.
· Irreverence
Irony is a constant presence. The parody emerges (poem as a joke).
· Use of expressions native to Brazil, its people and its culture: a “Brazilian
language” rooted in the way people speak.
Colloquial language (spoken by the lower social classes) is integrated into
literary language.
Linguistic freedom – new words are created, grammatical categories are shifted
(the always-es, the tomorrows), synthetic language; poetic freedom in
terms of meter (free verse or metered verse is used).
· Incorporation of present-day life, modern civilization, and ongoing social
processes.
I love São Paulo in the middle of the crowd
of its workers:
one working on the scaffold of a gigantic building,
and just now
walked across a suspended plank way up high,
so high that at every moment
he enters and exits the smoke of a passing cloud!
(Cassiano Ricardo)
· Aggressive and combative stance:
I insult the bourgeois! The nickel-bourgeois
the bourgeois – bourgeois!
The well-digested belly of São Paulo!
The man – bent over! The man – buttocks!
The man who, whether French, Brazilian, or Italian,
is always a cautious, step-by-step coward!
(Mário de Andrade)
· End of the solemnity once associated with poetry:
At the court ball
It was Count d’Eu who said:
To Lady Benvinda
That Suruí flour
Paraty cachaça
Baependi tobacco
Is eat, drink, smoke, and fall.
(Oswald de Andrade)
· Fragmented texts; breakdown of logical connections;
use of stream of consciousness and chaotic enumeration.
· Intertextuality – parody; texts marked by humor and ironic-critical
tone.
· Prose resembling cinematic narrative.
MODERNIST MAGAZINES
Klaxon – In its
graphic design, the influence of Cubist principles is evident. In the second
issue, an insert features a drawing by the painter Di Cavalcanti.
To promote Modernist ideas, several magazines emerged; however, all
of them were short-lived. Klaxon (1922 – São Paulo), (Klaxon, Monthly of
Modern Art), (Klaxon = horn, in French).
Aesthetic (1924 – Rio de Janeiro)
A Revista (1925 – Minas Gerais)
Madrugada (1925 – Rio Grande do Sul)
Terra Roxa e Outras Terras (1926 – São Paulo)
Festa (1928 – Rio de Janeiro)
It is also
worth highlighting the Recife Regionalist Manifesto of 1926, which would
later (in the 1930s) lead to the emergence of important regionalist works.
Brazilian Modernism is
commonly divided into two more or less distinct phases:
1st Phase (1922–1930) – Writers didn’t know exactly
what they wanted, but they knew very well what they didn’t want.
A period of destruction – aggressively critical of academic literature (anti-academicism,
anti-conventionalism).
2nd Phase (1930–1945) –
A period of construction, marked by the consolidation of modern
Brazilian literature.
Modernist Currents in Brazil
a) Dynamist – Graça Aranha
b) “Delirist” (Desvairista) – Mário de Andrade
He
mocks the idea of a literary school. Highlights the freedom of aesthetic
exploration and experimentation. An especially interesting preface appears in Pauliceia
Desvairada. Mário also emphasizes the need to renew Brazilian intellectual
life.
c) Pau-Brasil Movement (1924) – Oswald de Andrade /
Tarsila do Amaral
This
movement aimed to rediscover Brazil and the world through poetry. It praised
progress and the present age, rejected rhetorical and empty language, and
embraced a dialectical coexistence of the primitive and the modern, the national
and the cosmopolitan.
“Against bureaucratic elitism,
the cultivated practice of life. (...) A language without archaisms, without
erudition. Natural and neological. The million-dollar contribution of all
mistakes. The way we speak. The way we are.”
“A fight against naturalist detail – in favor of
synthesis; against romantic morbidity – in favor of geometric balance and
technical finish; against imitation – in favor of invention and surprise (...)
No formula for the contemporary expression of the world. To see with free
eyes.”
(Oswald de Andrade – Pau-Brasil Manifesto, 1924)
As a development of the Pau-Brasil movement, the Anthropophagic
Movement (Movimento Antropofágico) emerged in 1928.
“Only Anthropophagy unites us. Socially. Economically.
Philosophically.
The world’s only law. A masked expression of all individualisms, all
collectivisms. Of all religions. Of all peace treaties.
Tupy or not Tupy, that is the question.
Against all catechisms. And against the mother of the Gracchi.
It was because we never had grammars or collections of old vegetables.
(...) Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered
happiness.”
The Anthropophagic Movement was a reaction against
the Green-and-Yellow nationalism — a critique of overly patriotic and
boastful nationalism.
d) Green-and-Yellowism (Verde-Amarelismo) – later
called ANTA
This group reacted against the primitivist ideas of the Pau-Brasil movement.
Key figures included Cassiano Ricardo, Plínio Salgado, and Menotti
Del Picchia.
They rejected everything foreign and chose to portray only the greatness of
Brazil.
Later, they adopted a right-wing political orientation, aligning with European
fascism or, in Brazil, with Integralism, led by Plínio Salgado in
the 1930s.
e) Spiritualist Current – emerged around the magazine
Festa
Neo-symbolist in orientation, this current rejected both the primitivism and
the picturesque nationalism of 1922.
It represented a poetry rooted in religious tradition.
NOTE
Regionalist Manifesto
of 1926
The
years from 1925 to 1930 mark the spread of Modernism across various Brazilian
states. Thus, the Northeast Regionalist Center,
headquartered in Recife, issued the Regionalist Manifesto
of 1926, which sought to “develop a sense of unity in the
Northeast” within the new Modernist values. Its proposal was to “work in favor
of the region’s interests in its diverse aspects: social, economic, and
cultural.” In addition to promoting conferences, art exhibitions, and
congresses, the Center also published a magazine.
It is worth remembering that,
from the 1930s onward, Northeastern regionalism resulted in brilliant literary
works, with authors ranging from Graciliano Ramos,
José Lins do Rego, José
Américo de Almeida, Rachel de Queiroz,
and Jorge Amado in novels, to João
Cabral de Melo Neto in poetry.
MODERNISM – The
First Modernist Generation
1922 – 1930 – The Heroic Phase
or the Iconoclasm
"We did not know what we
wanted, but we knew what we did not want (...) our intention was specifically destructive."
Retrospective
- 1917 –
Exhibition of expressionist paintings by Anita Malfatti, harshly
criticized by Monteiro Lobato, a great short story writer with a
reputation as a bad painter (Menotti Del Picchia – Correio Paulistano).
Publication of Há Uma Gota de Sangue em Cada Poema by Mário de
Andrade under the pseudonym Mário Sobral; Nós by Guilherme de
Almeida; Juca Mulato: nationalist poems by Menotti Del Picchia; A
Cinza das Horas by Manuel Bandeira.
- 1918/19 – A
Dança das Horas, a Parnassian poem by Cassiano Ricardo; Carnaval,
the inauguration of "free verse," by Manuel Bandeira; Poemas
e Sonetos, Parnassian poems by Ronald de Carvalho.
- 1920 –
Exhibition of the model for the Monumento às Bandeiras, a work with
Modernist characteristics by sculptor Victor Brecheret.
- 1921 –
Exhibition of Modernist drawings and caricatures titled Fantoches da
Meia-Noite by Di Cavalcanti; publication of the article O Meu Poeta
Futurista, in which Oswald de Andrade classifies Mário de Andrade’s
poems as Futurist; publication of a series of articles entitled Os
Mestres do Passado, in which Mário de Andrade recognizes the
importance of our main Parnassian poets but points out that their mission
has been fulfilled and they have nothing more to say.
Six months
after the “burial” of the Masters of the Past by Mário de Andrade,
amidst controversy, debate, and intense intellectual excitement, the Modernist
explosion took place, to which each of the mentioned artists and works, among
others, contributed: the Semana de Arte Moderna (Week of Modern Art).
An artistic
and cultural event considered a landmark and a radical, collective break with
all our intellectual tradition, the Semana de Arte Moderna was planned
and organized over several years, with key moments worth knowing:
"A brutal shake-up in the
national arts! (...) It is indisputable that never before did an artistic
upheaval stir, excite, and drive the monotony of Brazilian art crazier than
what was called futurism. Floods of paint, volcanoes of mud, a barrage of
slanders. Much laughter and little wisdom. On both sides."
(Mário de Andrade)
Mário and Oswald de Andrade
are considered the leaders of the movement: the former for the consistency of
his theoretical positions and for the examples of Modernism given in his poems;
the latter for his anarchic, provocative, restless, and intelligent attitude
through which he promoted, in newspapers and at the famous meetings where
Modernism was discussed, the new “talents” he discovered.
There were moments of uproar
and total confusion during the Week: on the 13th, for example, when conducting
two compositions of his own, the musician Heitor Villa-Lobos was mocked by the
audience, causing boos and whistles — a true chaos — which interrupted the
session.
On the 15th, Menotti Del
Picchia’s lecture, illustrated with poems and prose excerpts by Oswald de
Andrade, Mário, and others, along with a dance performance, took place amid
“neighs” and “meows.” Finally, when Ronald de Carvalho recited Os
Sapos (The Frogs), by Manuel
Bandeira — a poem satirizing Parnassianism — the theater nearly fell apart amid
“barks,” “roars,” and “croaks.”
The paintings of Anita
Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, the sculptures of Victor
Brecheret, and the Modernist architectural projects exhibited in the theater’s
lobby also caused reactions of astonishment and indignation. Whether it was
Mário de Andrade reading excerpts from one of his Manifestos da Nova Arte
(The Slave Who Is Not Isaura), or Villa-Lobos
appearing in a tailcoat but wearing a slipper on one foot due to an “ingrown
callus,” the aggression “from both sides” continued, only ceasing on the 17th —
the closing day of the week — due to lack of audience.
Thus, in the commemorative
year of the Independence Centennial, a cry was raised that, on the one hand,
brought together young people opposed to tradition, but on the other hand, was
only possible thanks to the support of representatives of the São Paulo high
bourgeoisie such as Paulo Prado and René Thiollier, who were responsible for
renting the theater — as well as the “official pastist literature” represented
by Graça Aranha, a respectable academic of the Brazilian Academy of Letters.
Modernist Poetry and Avant-Garde: Destruction and Nationalism
Reader:
Desvairismo is founded (...)
I am not a futurist (of Marinetti). I said it and I repeat it. I have points of
contact with futurism (...)
Art, which combined with lyricism gives Poetry, does not consist in hindering
the crazy run of the lyrical state to warn it about the stones and barbed wire
fences on the path. Let it stumble, fall, and get hurt. Art is to later clean
the poem of tiresome repetitions, romantic sentimentalities, and useless or
inexpressive details (...)
The beauty of art: arbitrary, conventional, transitory – a question of fashion.
The beauty of nature: immutable, objective, natural – it has the eternity that
nature has (...)
And the poetic school “Desvairismo” is finished.
I will found another with the next book.
And I don’t want disciples. In art: school = the imbecility of many for the
vanity of one.
(Mário de Andrade – Very Interesting Preface, in Pauliceia
Desvairada, 1922).
In the Very
Interesting Preface, Mário de Andrade seems to found a new literary
school: Desvairismo, a word that reminds us of the radical
negation of reason found in Dadaist art. Another point of contact between the
two is the irony present in the titles of the Manifestos: Very
Interesting Preface, The Slave Isaura by Bernardo
Guimarães. This demolishing irony becomes stronger when the poet declares, at
the end of the Preface, the closure of the newly inaugurated literary school.
Free verse (without rhyme and
meter), “words in freedom,” associated by analogy rather than by traditional
syntactic resources, the preference for nouns and verbs over adjectives and
adverbs, as well as good humor, blague (joke), corrosive yet
joyful irony, are the most expressive elements of the Modernist break with
tradition.
Another fundamental characteristic of Mário’s
entire work is nationalism, also present in Oswald’s work and in most first-generation
Modernist works.
The creation of a national
language, of an autonomous, independent national culture, theoretically brings
the Modernists closer to the Romantics. However, there is a reversal of
perspective between the two: while Romanticism exalted the homeland in a
boastful, idealized way, the Modernism of 1922 proposes to question it, to
rediscover it critically and creatively, to unveil its most intimate
contradictions.
Mário de Andrade was a
tireless researcher of our folklore, our popular melodies (modinhas),
our regional language(s), and our behavior — elements present in his synthesis
work, Macunaíma.
Oswald’s nationalism, in
opposition to other Modernist currents such as Verde-Amarelismo
and the Anta Group, which idealized the homeland by
identifying it with the State, is based on “critical devouring,”
“anthropophagic,” meaning the assimilation of all foreign influences — ranging
from colonization to the absorption of European avant-garde artistic movements
— and their digestion, so that we move beyond “copying” and “translation” and
can create and recreate our history and culture.
The painting of Tarsila do
Amaral, primitive and modern, especially the painting Abaporu,
inspired Oswald de Andrade’s creation of the most radical current of our first
Modernism: Anthropophagy, which included, besides them, Raul Bopp, author of a
narrative poem about the Amazon (Cobra Norato), and Antônio de
Alcântara Machado, who wrote Brás, Bexiga e Barra Funda
and Laranja da China — two collections of short stories
that successively thematize Italian and Portuguese immigration.
Mário de Andrade was also deeply passionate about
his land, SÃO PAULO. São Paulo is ARLEQUINAL,
a costume of diamond shapes. “Harlequin is a character from ancient Italian
comedies (assimilated by Brazilian Carnival). His costume is made of patches
shaped like diamonds of different fabrics and colors, a symbolism that
translates into the great ‘mouth of a thousand teeth’ that is his city.” A city
of different people, diverse interests, distinct social levels, different
origins — in short, a ‘patchwork quilt,’ harlequinal.”
Arlequinal
is the landscape of the city and also of the poet, an image made of pieces,
multiple aspects of the city.
The Harlequin is compared to the poet who opposes
materialism and lives in fantasy, the spiritual side, the unconscious. Little
pieces that connect like the fantasy of the Harlequin.
THE AUTHORS
Oswald de Andrade – From São
Paulo. He studied law and began a career in journalism. A polemical and
disruptive spirit. Journalist, poet, novelist, and playwright, Oswald always
broke away from the literary models of his time. His texts are marked by humor,
irony, colloquial language (everyday speech), the use of neologisms, and a
powerful sense of synthesis.
He was a wealthy young man. He
lived alternately in São Paulo and Paris. He encountered the European
avant-garde and introduced artistic innovations to Brazil. Unlike Mário de
Andrade, who was distrustful of the immediate and the easy, Oswald embraced
first impressions, while Mário tended to “ruminate” on them.
He always rejected academic
language (traditional poetry). He often parodied this academic style: “they
just never invented a machine to make verses – there was already the Parnassian
poet.”
Oswald conceived the main
Futurist manifestos. He was a critical nationalist. He broke with the structure
of traditional novels in works like Memórias Sentimentais
de João Miramar and Serafim Ponte Grande.
He uses short chapters where
prose and poetry merge, events do not follow a strict chronological order, and
he mixes levels of language (childlike, parodic, poetic). He made use of
everyday language clichés like invitations, notes, letters, annotations, and
speeches, giving them a new form.
The Grammarian
The Black people argued
That the horse sipantou
But the one who knew best
Said it was
sipantarrou
A speech habit:
To say milho (corn) they say mio
For melhor (better) they say mió
For pior (worse) they say pió
For telha (roof tile) they say teia
For telhado (roof) they say teiado
And so they keep making roofs.
Pronominals
“Give me a cigarette,”
Says the grammar
Of the teacher and the student
And of the clever mulatto.
But the good Black and the good White
Of the Brazilian Nation
Say every day:
“Cut it out, comrade,
Give cigarette.”
Oswald proposed, in his texts,
to describe the country from cultural, ethnic, and historical perspectives
(this is the proposal of the Anthropophagic Manifesto). See the reference to
the three races in the text below, noting the emphasis the author gives to the
ethnic formation of Brazil:
Brazil
Zé Pereira arrived by caravel
And asked the Guarani from Matavirgem,
“Are you a Christian?”
“No. I am brave, I am strong, I am a child of Death
Teterê tetê Quizá Quizá Quecê!
Far away the jaguar grumbled Uu! ua! uu!”
The dazed Black man, fresh from the furnace,
Took the floor and answered,
“Yes, by the grace of God
Canhem Babá Canhem Babá Cum cum!”
And they made Carnival.
NOTE: Carnival is Brazil in all its aspects:
religious, linguistic, racial, cultural.
What deserves highlighting is the language used
by the author (linguistic variety), the irony, the joke, the critique
(ironic-critical tone), and humor. See: what gives rise to the three races is
Carnival.
Remember the Pau-Brasil Manifesto:
“Carnival in Rio is the religious event of the
race. Pau-Brasil. Wagner is submerged before the cordões of Botafogo. Barbaric
is our rich ethnic formation.”
Read below:
IDIOTISMS
"A
sketch by an architect from Paris that we had seen before the wedding filled us
with desperate envy for a calm life for two, with pajamas and lampshades, under
the watchful eyes of mankind’s ancient gods.
We
would go on tour through Europe. And in the lilac afternoon of the Bois, she
would drive our 120 H.P. Packard.
We would set off on vacation along roads with no cattle guards, no hornets, no
caterpillars, and we would do charitable deeds and attend Mass celebrated by
kind priests in medieval cathedrals, and continue on through hotel after hotel,
eyes locked, etc."
"One of the illustrations Tarsila do Amaral made for
Oswald de Andrade's poems influenced by Cabral."
(Sentimental
Memoirs of João Miramar, Oswald de Andrade)
Song of Return to the Homeland
My land has palm groves
Where the sea warbles.
The little birds here
Don’t sing like those over there.
(...)
May God not let me die
Without returning to São Paulo,
Without seeing Rua 15,
And the progress of São Paulo.
(Brazilian Lloyd – Oswald de Andrade)
"How we speak. How we are (...).
Work against (...) imitation, for
invention and
surprise. (...) to see
with free eyes."
Manifesto of Pau-Brasil Poetry
Oswald was
one of the most forceful voices in commenting on Brazilian culture—more
controversial, more iconoclastic. He analyzed capitalist society, of which he
was a part, with cold detachment—and satire. In 1931, he joined the Communist
Party and remained a member until 1945. During this period, he wrote Serafim
Ponte Grande (novel), The Cannibalist Manifesto, and the play The
Candle King. His texts draw from History (the past) while remaining
contemporary and critically engaged. While he proudly wore the colors of his
country, he also exposed the “modern-primitive” contradictions that defined
Brazilian life. The local flavor is also expressed in a parodic tone.
Oswald, we
must remember, was one of the writers of his time most committed to bringing
colloquial language closer to literary language. What are often called
“grammatical mistakes” become defining marks of our national identity. Unusual
imagery, fragmentation, and the use of the Dadaist ready-made technique
often appear in his texts, revealing the poet’s leaning toward Concrete Poetry
tendencies. In short, Oswald was irreverent, creative, and provocative.
Excerpt from the 'novel' “Sentimental Memoirs
of João Miramar”
31. First Latitudes
The
Brazilian coast, after a blink of the lighthouse, vanished like a fish. The sea
was a blue oilcloth. The drowned sun scorched skyscrapers of clouds.
Two dots stained the horizon, flashing distant wireless good mornings. […]
A consul of the Kaiser in Buenos Aires traveled like a congregation.
And through long hours, when the cabin boys brought the sea up in buckets to
the card table, the wrinkles of an Englishman on a round-the-world tour drank
deeply, bit by bit.
146. The Verb "to Crack"
I suddenly impoverish
You enrich because of me
He turns blue toward the backlands
We go into bankruptcy protection
You (plural) protest by preference
They vanish from the crowd
Be a pirate
Be fools
Opening the pala
Fit crew
If only I had known this verb was irregular.
Mário de Andrade (The Pope of Modernism)
“Brazilians, the time has come to realize Brazil.”
He was a poet, short story
writer, novelist, critic, folklorist, and music researcher. A prolific writer
in our literature, with a critical and determined spirit, he had a strong
influence on the development of Modernism. He balanced avant-garde and
tradition well, giving prominence to folkloric research.
He harshly criticized the São Paulo bourgeoisie and aristocracy. He poetically
identified with the city of São Paulo—his birthplace. He also showed interest
in ethnography, anthropology, and psychology.
He was not as radical as Oswald de Andrade. His work covers a wide range of
themes. He saw his cultural knowledge and dedication as tools to study the
problems of his time and land and to contribute to the country’s reconstruction
in social, cultural, and other aspects.
The Processions
Monotony of my retinas...
Streamers of trembling beings unfurling...
All the ever-lasting of my visions! “Good morning, dear”
Horrible are the cities!
Vanities and more vanities...
No wings! No poetry! No joy!
Oh! the tumult of absences!
Pauliceia — the great mouth of a thousand teeth;
and the spurts amid the triple-tongued
pus and more pus of distinction... revolve men
weak, low, thin... Streamers of trembling beings
unfurling...
These men of São Paulo
all alike and unlike,
when they live inside my so rich eyes,
appear to me as some monkeys, some little monkeys.
São Paulo has always been one
of his most important thematic sources. Mário’s poetry follows two directions:
on one hand, intimate and introspective poetry (either serene or conflicted);
on the other, political poetry that fights social injustices (The
Car of Misery / Paulista Lyre – here appears
a meditation on the Tietê River).
Let us now try to investigate some of the poetic devices used by the poet in
the text below:
The Herd
Oh! My hallucinations!
I saw the deputies, tall hats,
under the vesper pallium made of pink mangoes,
walking hand in hand out of Congress... Like a
possessed man, I burst into applause
for the saviors of my beloved state.
The
imagistic devices suggest solemnity. There is a break from the conventional
structure of the poem. The repetition of sounds evokes laughter.
They
descended, intelligent, hand in hand, amid the rumbling of rattling taxis,
down Marechal Deodoro Street...
Appreciation for the image
(icon). The observation of reality and the discourse of the chronicle. Irony.
Oh! My hallucinations!
Like a possessed man in a fit in my
applause for the heroes of my beloved state.
The exaggeration of the poetic self
(orator) accentuates the caricature
The system’s discourse
taken in a parodic manner.
And the hopes to see everything saved!
Two thousand reforms, three projects... The nocturnal futures emigrate...
And green, green, green!...
Oh! My hallucinations!
But the deputies, tall hats,
gradually turned into goats!
Their horns grow, their
little beards drop...
- The
details expose the ridiculous
- The
repetition gives a melodic tone (irony) – the hope in green.
- Cinematic
language “goats” – everyday, regional language.
- The
metamorphosis reveals reality – the mythical discourse fragments.
- In
“horns,” the tone is mocking, offensive.
And I saw that the tall hats of my beloved state,
with wooden triangles around their necks,
in the green hopes, under the gold fringes
of the afternoon,
began grazing
close to the palace of the lord president...
Oh! my hallucinations!
- Appreciation
for the unusual, for
- blague (joke,
mockery)
- zoomorphism
- personification
of power
Note that Mário de Andrade breaks with the “beauty of art” and
creates his own form. The pieces are loose and require adjustments through
reading. Stereotyped forms are destroyed, often giving way to playfulness,
associations, unusual analogies, and neologisms. The word draws attention by
its isolation, vibrating and waiting for a phrase to complete it; however, it
is up to the reader to provide that completeness.
Try to analyze the text:
Sunday
Masses arriving late, in lace,
and acrobatic glances...
So many wireless telegraphs!
Saint Cecilia regurgitates washed bodies
and pictorial sacrileges...
but Jesus Christ in the deserts,
but the priest in the “Confiteor”… Contrast!
— Futility, civilization...
Calmly in gasoline... Thirty-five contos!
Have you got ten thousand reis? Let’s go to the corso...
And buy cigarettes and a whole fortnight...
Going to the corso is the law. Did you see Marília?
And Filis? What a dress: just skin! Cars
Closed... Motionless figures...
The yawn of luxury... A funeral.
And also the Sunday families in bulk,
among the perpetually appropriate...
— Futility, civilization...
Central. Adultery drama.
Bertini tears her hair out and dies. Escapes...
Shots... Tom Mix!
Tomorrow, a German film... with lips...
The girls bite their lips thinking of the German film...
Petronius’s pomegranates...
And the virginal bed... All blue and white! Rest...
The angels... Immaculate!
The girls dream of masculinities...
— Futilities, civilization...
Landscape No. 2
(excerpt)
“São Paulo is a stage for Russian ballets.
Consumption, ambition, envy, crimes saraband—
and also the apotheoses of illusion...
But Nijinsky is me!
And here comes death, my Karsavina!
Quack quack quack! Let’s dance the fox-trot of despair,
laughing, laughing at our inequalities!”
Meditation on the
Tietê
“Water of my Tietê,
Do the waves want to carry me away?
— River that enters through the land
And that takes me away through the land
It is night. And everything is night. Under the admirable arch
Of the Bridge of the Flags, the river
Murmurs in a sway of heavy, oily water...”
In The Poet Eats Peanuts, the poet identifies with
Brazil (nationalism) through language.
“Beloved Brazil not because it is my homeland,
Homeland is a chance of migrations and the daily bread wherever God gives...
Brazil that I love because it is the rhythm of my adventurous arm,
The taste of my rests,
The sway of my songs, loves, and dances.
Brazil that I am because it is my very funny expression,
Because it is my lazy feeling.
Because it is my way of making money, of eating and sleeping.”
AUTHOR’S PUBLICATIONS:
POETRY
- There
Is a Drop of Blood in Every Poem (1917)
- Pauliceia
Desvairada (1922) Here stands out “The Most Interesting
Preface.”
- Khaki
Rhombus (1926) — (sensations, ideas, hallucinations,
playfulness, lyricism)
- Clan of
the Tortoise (1927) — (draws on popular themes taken from
folklore and also reflects the poet’s concern with the fate of mankind)
- Remedy
for Evils (1930) (lyrical and simple poetic expression —
concerns with life and amorous lyricism)
- Poems (1941)
- Paulistana
Lyre (1947)
- The Rib
of the Big Dog. Blue Book. The Car of Misery: Bitter
reflections on life and concern with social problems
PROSE
- First
Floor (Short Stories – 1926)
- To Love
an Intransitive Verb (Novel, 1927)
- Macunaíma,
the Hero without Any Character (Rhapsody, 1928)
- Belazarte (Short
Stories, 1934)
- New
Stories (1947)
- The
Apprentice Tourist
ESSAYS
- “The
Most Interesting Preface”
- The
Slave Who Is Not Isaura (1925)
- Aspects
of Brazilian Literature (1943)
- The
Bird Taxidermist (1944)
With Clã do Jabuti, Mário begins his aesthetic nationalism. This book is a
"mosaic of the diverse Brazilian cultural expressions." The poet
poetically maps Brazil (its legends, history, customs, and various regional
dialects).
PURE LYRICISM + CRITIQUE +
WORD = POETRY
Poetry is intuition + artistic
work, a handcrafted construction.
Regarding
Mário’s prose, we highlight To Love, An Intransitive Verb.
The plot is simple: Sousa Costa, a wealthy industrialist and landowner from São
Paulo, hires Elza (called Fräulein—"miss" in German—in the
book), a 35-year-old German teacher, ostensibly to teach German to his
children. In truth, however, Fräulein is tasked with seducing and initiating
his adolescent son, Carlos (the eldest). The father's intention is to steer the
boy away from prostitutes and the dangers of drugs and disease.
As an educator, Fräulein shows herself willing to teach the boy that one must
love without becoming excessively attached to the object of love. (Note the
paradox in the book’s title.)
Carlos falls in love with her, and they begin a secret relationship. This gives
rise to feelings of guilt. The episode is left for Sousa Costa—or the
reader?—to interpret and understand.
The
characters are shown from the inside (psychologically): their thoughts,
desires, convictions, and contradictions. One can observe an analysis of family
and social relationships, as well as the influence of Freudian psychology.
The author’s
greatest work is Macunaíma, The Hero With No Character, a rhapsody. From
his folkloric research on Brazil (between 1924 and 1927), Macunaíma, the
hero with no character, is born. In this work, he recorded various cultural
manifestations: legends, customs, regional ways of speaking, rhythms, and folk
dances such as samba, coco, toada, and modinha. Mário
called Macunaíma a rhapsody—a term borrowed from music, meaning a
“composition that involves a variety of popular motifs.”
Macunaíma is a hero because of his inconsistencies: he is lazy, clever,
irreverent, charming, brave, a liar, a coward, an opportunist—in short, a man
with no character.
“By the word
‘character’ I don’t mean only moral reality (...) the Brazilian has no
character because he possesses neither a distinct civilization nor a
traditional consciousness.”
The work is
a collage of legends and stories, conveyed through a language rich in words,
expressions, and syntactic structures from the various regions of Brazil.
As for the language:
Rich and composed of regionalisms from all over Brazil, it incorporates proverbs,
idioms, popular sayings, slang, and set phrases.
With Macunaíma, the author sought to create a truly Brazilian language—a
synthesis of the Portuguese spoken in Brazil. He highlighted regional
variations, foreign influences, and popular creativity. The work is notable for
its intentional use of words like “si” (instead of se), “milhor”
(instead of melhor), and “siquer” (instead of sequer)—a
stylistic choice to emphasize how Brazilians actually speak.
He also incorporated vocabulary of African origin (urucungo), Indigenous
origin (cunhas, aipim), popular usage (mexemexendo, senvergonhice),
and Northeastern regional terms (em riba).
In short, popular culture,
folklore, and the contrast between the primitive and the modern are the guiding
elements of this work.
See what Professor Samira Yousseff says about the novel:
The 1928 novel Macunaíma,
the Hero with No Character was labeled a rhapsody by Mário de Andrade—a
type of composition derived from traditional or folk songs.
The result of Mário’s extensive studies of Indigenous mythology and
Brazilian folklore, the novel has an innovative narrative structure. Right from
the beginning, we are introduced to the hero, Macunaíma, his mother, and his
brothers, Maanape and Jiguê—Tapanhumas Indigenous people living on the banks of
the Uraricoera River. This initial situation is disrupted by the death of the
mother. The brothers then leave their homeland in search of adventure.
Read:
Chapter I
Deep in the
virgin forest, Macunaíma was born—the hero of our people. He was pitch black
and born from the fear of the night.
There came a moment when the silence was so intense, as it listened to the
murmuring of the Uraricoera River, that the Tapanhumas Indian woman gave birth
to an ugly child. That child was named Macunaíma.
Even in
childhood, he did astonishing things. At first, he spent over six years without
speaking a word. If someone urged him to talk, he would exclaim:
“Ai! What laziness!...”
and say nothing more.
He would sit
in the corner of the maloca, perched on the jirau made of paxiúba,
watching the others work—especially his two brothers, Maanape, already an old
man, and Jiguê, in the prime of his life.
His favorite pastime was cutting off the heads of leafcutter ants. He lived
lying down, but if money was involved, Macunaíma would spring into action to
earn a few coins. He also perked up when the whole family went to bathe in the
river, all together and naked. During bath time, he would spend his time
diving, and the women would let out strange cries because of the guaimuns—freshwater
crabs said to inhabit those parts.
In the mucambo,
if a cunhatã (young girl) came near to play with him, Macunaíma would
put his hand on her charms, and the girl would move away. He would spit in the
faces of the boys. But he respected the elders and diligently attended the murua,
the poracê, the toré, the bocorocô, the cucui-cogue—all
the sacred dances of the tribe.
When it was
time to sleep, he would climb into the tiny macuru (hammock) and always
forget to pee. Since his mother’s hammock was slung just beneath his cradle,
the hero would pee warm onto the old woman, scaring off the mosquitoes quite
well. Then he’d fall asleep, dreaming of foul words, outrageous immoralities, and
kicking the air in his sleep.
In the
women’s midday gossip, the topic was always the hero’s mischiefs. The women
grew quite fond of him, saying, “a thorn that pricks already shows its point
when small.” And during a shamanic ritual, King Nagô gave a speech
declaring that the hero was intelligent.
(...)
“I don’t give the slightest
importance to celebrity or the eternalization of my name. I have no vanity in
that regard.
I write, first and foremost, because I love people. Everything for me comes
from that. I love, and that’s why I feel this urge to write; I care about
people’s stories, their problems and needs.
Then I write out of personal necessity. I feel the need to write, so I write.
(That’s for my poetry.)
But even that, psychologically, can still be reduced to a phenomenon of
love—because no one writes solely for themselves unless they are a monster of
pride.
We write to be loved, to attract, to enchant, and so on.”
I'm a difficult writer
Who irritates a lot of people,
But that’s an easy fault
To fix once and for all:
Just pull back the curtain,
And light will flood this darkness.
(from “A Costela de Grão Cão”)
I’m a Tupi strumming a lute!
(from Hallucinated City / Pauliceia Desvairada)
I am three hundred, I am three hundred and fifty,
But one day, in the end, I will run into myself…
(“I Am Three Hundred,” from Remate de Males)
When I die
When I die I want to remain,
Don’t tell my enemies,
Buried in my city—
Saudade.
Bury my feet on Aurora Street,
Leave my sex on Paissandu,
And my head on Lopes Chaves—
Forget me.
(from Lira Paulistana)
MANUEL BANDEIRA
(1886, Recife – 1968, Rio de Janeiro)
(Manuel Carneiro de Souza Bandeira)
“This is how I’d like my final poem to be—
Tender, speaking of the simplest things, far from the international stage.
Burning, like a sob without tears.
Possessing the beauty of nearly scentless flowers,
The purity of the flame in which
The clearest diamonds are consumed.
The passion of suicides who take their lives
Without explanation.”
What do the
landscape, Glory Hill, the bay, the skyline matter?
– What I see is the alley.”
(“Poem of the Alley,” in Star of the
Whole Life / Estrela da Vida Inteira)
He was born
in Recife, and in several of his poems he spoke about the neighborhoods, the
people, and the local traditions. He completed his secondary studies in Rio de
Janeiro and began studying Architecture in São Paulo—but abandoned the course
due to a tuberculosis crisis. He traveled to Switzerland for medical treatment
(1916–1917), and through his friendship with the writer Paul Éluard, he came
into contact with artistic innovations and the European avant-gardes.
Bandeira was
a poet marked by illness (a poet of life and childhood, of time and death) and
by isolation. He came to be considered the master of free verse in
Brazilian poetry.
He began his
literary career with the books A Cinza das Horas (The Ash of Hours)
and Carnaval, both showing Symbolist influence through their
lyrical and melancholic tone. There is also a Parnassian influence,
especially in terms of form and structure.
His poem “Os
Sapos” (“The Frogs”) is a satire of the Parnassian poets. It was
read aloud by Ronald de Carvalho during the Week of Modern Art (Semana de
Arte Moderna, 1922).
It's also worth noting that
Bandeira’s poetics would later incorporate elements of Concrete poetry
as well.
STYLE – Simple, stripped-down language.
Linguistic colloquialism; use of popular, everyday words
(e.g., “midubim,” “macaquear”...).
A focus on daily life without losing poetic lyricism.
He alternates between short, moment-like poems and longer compositions.
He pursued artistic innovation while also showing a classical side (ballads,
rondels).
A touch of humor, a certain skepticism, bitter irony, and the idealization of a
better world.
THEMES
- Death
(illness) / Solitude / A Passion for Life (he lived each
moment as if it were his last)
- Childhood (memories
of Recife)
- Nostalgia (“The
life that could have been and never was”)
- The
presence of the child within the adult
- A
fusion of personal confession and everyday life
- Love
and eroticism
- Social
critique and philosophical reflection on the human condition
In his book Ritmo
Dissoluto (Dissolute Rhythm), he begins to free himself from the Parnassian
and Symbolist heritage. In Libertinagem (1930), he fully develops a
colloquial language and achieves great dramatic intensity.
His own illness, the bedroom, and the mechanical actions
of daily life became themes for his poems.
Fever, hemoptysis, dyspnea, and night sweats.
The whole life that could have been and wasn’t.
Cough, cough, cough.
He called for the doctor:
– Say thirty-three –
– Thirty-three... thirty-three... thirty-three...
– Breathe
.....................................................................
– You have a cavity in your left lung and infiltration in the right lung.
– So, doctor, isn’t it possible to try a pneumothorax?
– No. The only thing left to do is to play an Argentine tango.
(M. Bandeira – Libertinagem)
“My father raised me
To be an architect since I was a boy.
One day, my health failed me...
Did I become an architect? No, I couldn’t!
I’m a minor poet, forgive me.”
(Lira dos Cinquent’anos – Testament)
He always showed himself
Passionate about life
[...]
“What I adore in your nature
Is not the deep maternal instinct
In your flank, open like a wound.
Nor your purity. Nor your impurity.
What I adore in you — it both pains and consoles me!
What I adore in you is life.”
(Ritmo Dissoluto – Melancholic Madrigal)
Passionate about the Recife of his childhood:
It’s been so long since I saw you!
It wasn’t by choice, I couldn’t,
At that point life was cruel to me,
Recife.
But there wasn’t a day I didn’t feel you inside me:
In my bones, in my eyes, in my ears, in my blood, in my flesh,
Recife.
Not as you are today,
But as you were in my childhood,
When children played in the middle of the street
(There were no cars yet)
And adults talked from chairs on the sidewalks
(You were still a province,
Recife).
You were a Recife without skyscrapers, without communists,
Without Arrais, and with rice,
Lots of rice
With water and salt,
Recife.
A Recife still from the time when my maternal grandfather
Freed spontaneously
The black girl Tomásia, his slave,
Who later was our cook
Until she died,
Recife.
(Estrela da Tarde)
[...]
– Many accounts, lark,
And what other distant lands
Did you visit? Tell the sad one.
– Burning Libya, cold Scythia,
Europe, France, Bahia...
– And did you forget Pernabuco,
Careless?
– I flew to Recife, to the Pier,
I landed on Rua da Aurora.
– Aurora of my life,
– That the years will no longer bring!
(Opus 10 – Cotovia)
Passionate about women:
The first time I saw Teresa
I thought she had stupid legs
I also thought her face looked like a leg
When I saw Teresa again
I thought her eyes were much older than the rest of her body
(The eyes were born and waited ten years for the rest of the body to be born)
The third time I saw nothing else
Heavens mingled with the earth
And the spirit of God moved again over the face of the waters.
(Libertinagem – Teresa)
Passionate about the language of the people – natural
spontaneous speech:
“[...]
Life didn’t reach me through newspapers or books
It came from the mouth of the people in the people's wrong language
The right language of the people
Because they are the ones who speak Brazilian Portuguese well
While we
What do we do?
We ape
The Lusitanian syntax.”
(Estrela da Vida Inteira – Evocation of Recife)
Prepared for death:
“When the unwanted one of the people arrives
(I don’t know if harsh or kind*)
Maybe I will be afraid
Maybe I will smile, or say:
– Hello, inescapable one!!
My day was good, let the night come down.
(The night with its mysteries*)
Maybe I will be afraid
Maybe I will smile, or say:
– Hello, inescapable one!
My day was good, let the night come down.
(The night with its mysteries*)
You will find the field plowed, the house clean,
The table set,
With everything in its place.”
(Opus 10 – Consoada*)
- caroável
= kind, gentle
- sortilégios
= mysteries
- consoada
= evening meal
Concerned with the need to innovate:
I kiss little, I speak even less
But I invent words
That express the deepest tenderness
And the most everyday
For example, I invented the verb teadorar.
Intransitive:
I teadoro, Teodora.
(Belo Belo – Neologism)
With free verse:
“João Gostoso was a market porter – free and lived on
[Babilônia hill in a shack without a number]
One night he arrived at the bar Vinte de Novembro
Drank
Sang
Danced
Then threw himself into the Rodrigo de Freitas lagoon and died
Drowned.”
(Estrela da Vida Inteira – Poem taken from a newspaper report)
With social themes that found strength in his lyricism
(though rarer as a subject):
“I saw yesterday a creature
In the filth of the yard
Picking food among the debris.
When it found something,
It neither examined nor smelled it:
Swallowed with voracity.
The creature was not a dog,
Not a cat,
Not a rat.
The creature, my God, was a man.”
(Belo Belo – The Creature)
“[…]
– Hey! Coal miner!
Only these scrawny children
Go well with these crippled little donkeys.
The innocent dawn seems made for them...
Little, innocent misery!
Adorable little coal miners who work as if you were playing!
– Hey! Coal miner!”
(Ritmo Dissoluto – Coal Miner Boys)
What life denied the poet –
due to illness – he managed to live again in his return to childhood, a synonym
for full happiness. His dreams and fantasies, however, are realized in the
imaginary world of Pasárgada:
I’m going away to Pasárgada
I’m going away to Pasárgada
There I’m a friend of the king
There I have the woman I want
In the bed I will choose
I’m going away to Pasárgada
I’m going away to Pasárgada
Here I am not happy
There existence is an adventure
So wildly reckless
That Joanna the Mad of Spain
Queen and false madwoman
Becomes the relative
Of a daughter-in-law I never had
And how I will do gymnastics
I’ll ride a bike
I’ll ride a wild donkey
Climb a greasy pole
Take sea baths!
And when I’m tired
I’ll lie down by the riverbank
Call the water mother
To tell me the stories
That, when I was a boy,
Rosa used to tell me
I’m going away to Pasárgada
In Pasárgada there is everything
It’s another civilization
There’s a sure way
To prevent conception
There’s automatic telephone
There’s alkaloid galore
There are beautiful prostitutes
For people to date
And when I’m sadder
Sadder beyond help
When at night I feel
The urge to kill myself
– There I’m a friend of the king –
I’ll have the woman I want
In the bed I will choose
I’m going away to Pasárgada.
(Libertinagem)
A kind of
archetype, a poetic transposition of a dream, a collective desire, this utopian
poem was later commented on by the author himself:
The name
Pasárgada, which means “field of the Persians” or “treasure of the Persians,”
sparked in my imagination a fabulous image, a land of delights (...) More than
twenty years later, when I was living alone on Rua do Curvelo (Rio de Janeiro),
in a moment of deep discouragement, the sharpest feeling of all that I had not
done in my life due to illness, suddenly sprang from my subconscious this
outrageous cry: I’m going away to Pasárgada. I felt in the redondilha
[a Portuguese poetic form] the first seed of a poem, and I tried to write it,
but failed (...) Some years later, in identical circumstances of despair and
boredom, the same outburst of foolish life came to me again. This time the poem
came out effortlessly as if it were already inside me. I like this poem because
I see in it, in brief outline, my entire life; and also because it seems that
in it I was able to convey to many people the vision, the promise of my youth —
this Pasárgada where we can live through dreams and which a stepmother life
refused to give. I am not an architect, as my father wished, but I reconstruct
and “not as an imperfect form in this world of appearances,” a famous city,
which today is no longer Ciro’s Pasárgada, but my Pasárgada.
(Manuel Bandeira – Itinerário de Pasárgada)
Read another poem in which the ideal
and the material world lyrically shine through the poem:
I Want the Morning Star
Where is the morning star?
My friends, my enemies,
Look for the morning star.
She disappeared, went away naked—
Disappeared with whom?
Search everywhere.
Tell them I am a man without pride,
A man who accepts everything.
What do I care?
I want the morning star.
Three days and three nights
I was a murderer and a suicide,
A thief, scoundrel, forger.
A poorly sexed virgin,
Troubler of the afflicted,
Two-headed giraffe,
I sin for all, I sin for all.
I sin with the rogues,
I sin with the sergeants,
I sin with the marines,
I sin in every way,
With the Greeks and the Trojans,
With the priest and the sacristan,
With the leper from Pouso Alto.
Then with myself.
I will wait for you with mafuás and novenas,
I will eat cavalhadas, Earth, and
I will say things of such simple tenderness
That you will faint.
Search everywhere,
Pure or degraded to the lowest
baseness.
I want the morning star.
(M. Bandeira – Morning Star)
THE WAVE
The wave walks
where does it walk
the wave?
The wave still
still walks
where?
The wave the wave
(From Star of the Afternoon)
Manuel Bandeira: Star of the
Whole Life
The book Star of the Whole Life is, in fact, a collection of books by
the poet from Recife, one of the most tender in Brazil, Manuel Carneiro de
Souza Bandeira (1886–1968).
They are:
Cinza das Horas
(1917):
In
this work, we can perceive that the poet, coming from the Symbolist-Parnassian
tradition, maintains deep ties with it while paradoxically moving toward a
rupture from that tradition. “What you call your passion is simply curiosity.
And your fervent desires go beating their wings in unreality... Sentimental
curiosity of her scent, her skin. You dream of a womb so white that the darkest
linen pales next to it (...) And beyond that, you seek to know her instincts,
her tendencies... To spy on her soul to discover what is sincere in
appearances.” (excerpt from “Poemeto Irônico”).
Carnaval (1919):
Very well received by the new generation of the time and
by some specialized critics. “It is a book without unity. Under the pretext
that during Carnival all fantasies are allowed, I included in the collection
some drawer leftovers, three or four sonnets that are nothing more than
Parnassian pastiches, and this alongside the stings of ‘The Toads,’” said the
poet. The poem “The Toads” is a satire of Parnassianism and was read by Ronald
de Carvalho during the Modern Art Week at the São Paulo Municipal Theater in
1922. The poem would come to be considered a kind of national anthem of the
modernists.
Another poem from this book: “In the old square tower lived the Virgin of
Daydreams... Such white arms... Such beautiful breasts... Such white breasts to
caress....” (from “Archaic Ballad”).
Ritmo Dissoluto
(1924):
In this book, Bandeira begins to more systematically explore
popular simplicity and a certain prosaicism. It is a book, as the poet himself
saw it, of “transition between two moments of his poetry.” “The sweet afternoon
dies. And so gentle / It fades away, / So slowly in the sky of prayer, / That
it seems, all at rest, / Like a sigh of extinct pleasure / Of a deep, long hope
/ That, finally fulfilled, dies, rests...” (from “Happiness”).
Libertinagem (1930):
With the publication of this book, it can be said that Bandeira’s
poetry definitively matured in the sense of aesthetic freedom. Furthermore, the
poet consolidated his existential themes and more frequently explored Brazilian
scenes and images. Poems that became classics include: “I Don’t Know How to
Dance,” “Pneumothorax,” “Poetics,” “Evocation of Recife,” “Poem Taken from a
Newspaper Report,” “Teresa,” and “I’m Leaving for Pasárgada.” “Some take ether,
others cocaine. / I have taken sadness, today I take joy. / I have every reason
except one to be sad. / But the calculation of probabilities is a joke...”
(from “I Don’t Know How to Dance”). “Recife / Not the American Venice / Not the
Mauritstadt of the Western India merchants (...) But Recife without history or
literature / Recife without anything else / Recife of my childhood” (from
“Evocation of Recife”).
Estrela da Manhã
(1936):
Bandeira was 50 years old when, unable to find a publisher, he
self-published 50 copies by force (paper donated and printing paid for by
subscribers). Some musicians became interested in his texts, such as Jaime
Ovalle and Radamés Gnattali, among others. In 1945, the poet wrote the lyrics
for a series of songs at the request of conductor Villa-Lobos, who wanted
compositions that were typically Brazilian to be sung on festive occasions.
These were gathered under the name Canções de
Cordialidade (“Trem de Ferro,” “Berimbau,”
“Cantiga,” “Dona Janaína,” “Irene do Céu,” “Na Rua do Sabão,” “Macumba do Pai
Zuzé,” “Boca de Forno,” “O Menino Doente,” and “Dentro da Noite”), published in
other works. “The three women of the Araxá soap summon me, overwhelm me, hypnotize
me. / Oh, the three women of the Araxá soap at four in the afternoon! / My
kingdom for the three women of the Araxá soap! / Let others, not me, cut the
stone / to brutally worship you, ‘Oh sour white women, / Mulattoes the color of
the moon coming out silver-colored / Or celestial Africans (...) My God, could
they be the three Marys? // The barest one is a golden butterfly / If the
second were to marry, I would be ruined for life, (...) and never call again /
But if the third died... Oh then, my life would never again have been a feast.”
(from “Ballad of the Three Women of the Araxá Soap”).
Lira dos
Cinquent’Anos (1940):
An emergency
publication, it was the first invitation the poet received from a publishing
house. Bandeira applied for the Brazilian Academy of Letters.
“White gold! Black gold! Rotten gold! From every / Trembling stream and every
mountain slope / The metal rolled over the gravel / For the splendor of the
King, for the glory of the tax // What remains of the former grandeur? Almost
nothing: / Stones... temples that are ghosts of the setting sun.” (from “Ouro
Preto”).
“I saw a star so high, / I saw a star so cold! I saw a star shining / In my
empty life // It was a star so high! / It was a star so cold! / It was a lonely
star / Shining at the end of the day.” (from “The Star”).
“Lapa-Lapa of Desterro -, / Lapa, how much you sin! / But when six o’clock
strikes, / At the first voice of the bells, / As it announced / The Conception
of Mary, / What angelic graces!” (from “Last Song of the Alley”).
Belo Belo (1948):
This title was
taken from a poem in Lira dos
Cinquent’Anos. In a later edition, from 1951,
some poems were added.
“Let’s live in the Northeast, Anarina. / I will leave here my friends, my
books, my riches, my shame / You will leave here your daughter, your
grandmother, your husband, your lover. / It’s very hot here. / It’s hot in the
Northeast too. / But there, there is a breeze.” (from “Breeze”).
“Beautiful beautiful my beauty / I have everything I don’t want / I have
nothing I want / I don’t want glasses or cough / Or voting obligation (...)
Beautiful beautiful / But enough of the chit-chat / Life nine minus zero.”
(from “Belo Belo”).
Mafuá do Malungo
(1948):
Published in
Spain through the initiative of João Cabral de Melo Neto. Mafuá means popular market, and malungo is an Africanism meaning companion.
In this book, Bandeira plays with the first letters of words, also makes
political satires, and jokes “in the manner of other poets.”
“I looked at her with all my strength. I said she was hot. That she was
wonderful, that she was way too beautiful: it had no effect (...) I turned
pirate (...) Then I played the sentimental (...) I wrote little letters (... I
wasted my time: it had no effect. My God, what a tough woman! She was a hole in
my life. But I kill her in my head: I’m going to send her a little box of
Minoratives, purgative pills: it’s impossible that it won’t work!” (from “Two
Announcements.” “I – Rondo of Effect”).
Opus 10 (1952–1955):
The expression in the title comes from the world of music. The
Latin word Opus generally means work or composition, and the number indicates the
position of a specific piece within a composer’s body of work. By naming a book
after a term taken from the musical universe, Bandeira emphasizes the
importance of music and musicality in his work.
“Like in murky floodwaters / I feel half submerged, / Among the wreckage of the
present / Divided, subdivided, / Where rolls, enormous, the dead ox (...) Dead
without form or meaning / Or significance. What it was / No one knows. Now it
is a dead ox.” (from “Dead Ox”).
“Cricket, play me a flute solo. / — A flute? Do I look like a flutist to you? —
The flute is a beautiful instrument. Don’t you like it? / — Troppo dolce!”
(from “The Cricket”).
Estrela da Tarde
(1960), reissued in 1963 with new poems,
marks the maturity of the fully developed poet that Bandeira was by this time.
In this book, he both returns to the traditional sonnet (reinvented through his
poetics) and uses graphic devices—perhaps inspired by contemporary avant-garde
movements—in poems such as “The Name Itself.”
“I see calm seas resting / Behind the eyes of serious girls. / Tall and long
they look, but dare not / Look at those who look at them, and remain serious.”
(from “Serious Variations in Sonnet Form”)
Lira do Brigadeiro
“After such great pains,
After such harsh captivity
At the hands of the interveners,
What does the whole of Brazil want?
— The Brigadier! (...)
Brigadier of hope,
Brigadier of integrity,
What is in him that so strongly
Endorses his candidacy?
— A pure soul! (...)
Down with political trickery! Down with the politicians!
Let’s vote for whoever benefits us: What good is it to us, Brazilian?
— The Brigadier! (...)
The Brigadier is Catholic (...)
He takes communion, but not with
The atheist impostors
And the rich of the New State:
He communes only with his God
And with the people! (...)
—I don’t vote for the military; I vote for the scandalous man.
—Hey, compadre, who is the scandalous man?
—The Brigadier (...)
He doesn’t chatter
Nor does he speak nonsense;
He will be our president
It was his destiny
Since he was a lieutenant
Since he was a boy.”
OTHER POEMS:
THE SUPPLICANT — “Our Father, who art in
heaven, hallowed be thy name. Thy kingdom come. Thy will be done, on earth as
it is in heaven. Give us this day our daily bread. // THE LORD (interrupting
very moved) — Here you go, my son. After all, you are dust and to dust you
shall return!” (from “Dream of a Coca Night”).
“Casa Grande & Senzala”
A great book that speaks
Of our Brazilian foolishness //
But with that strong
Smell and taste of the North —
From the sugar mills (Massangana!) (...)
If in Brazil there is plenty
Of genipap on the butt,
If we are all
Octaruns —
What does it matter? And is it misery there?
That story of race,
Bad races, good races (...)
Is something of the past
Because the mestizo’s evil is not in that. //
It lies in social causes,
Hygiene, and the like:
So thinks, so speaks
Casa Grande & Senzala. //
A book that combines science
With deep poetry
That revokes the past
And touches us //
The soul of a Brazilian,
That the Portuguese feudal lord
Made and fate cruelly wished
Unhappy!”
ALCÂNTARA MACHADO
Antônio de Alcântara Machado amused himself by talking
about traditional writers, who still cultivated a flowery, outdated language.
See one of his comments on this subject: “The literary man never called a thing
by its name. Never. He always found a way to express himself indirectly. With
circumlocutions, poetic images, rhetorical figures, metalepses, metaphors, and
other very complicated nonsense.”
Alcântara Machado (ANTÔNIO DE ALCÂNTARA MACHADO – 1901–1935)
He was born in São Paulo. He
worked as a theater critic and at the Jornal do Commercio.
He traveled to Europe and met Oswald de Andrade. He contributed to Revista
Terra Roxa e Outras Terras, Revista Antropofagia,
and Revista Nova. He was closely connected to
journalistic chronicles and worked in prose. He used a light, telegraphic,
cinematic language full of flashes and cuts — the so-called experimental prose.
He portrayed the life of poor immigrants, mainly Italian immigrants in São
Paulo, living in neighborhoods such as Brás, Bexiga, Barra Funda, and Mooca. He
spoke of humble workers (Italians): barbers, grocers, laborers, inhabitants of
proletarian neighborhoods who helped modernize the city of São Paulo. His focus
was on human, moral, cultural, and linguistic aspects. It is the urban and
working-class life of early 20th-century São Paulo.
Alcântara Machado sought to
reconstruct the environment with light strokes, demonstrating journalistic
concern while exposing the socioeconomic situation of his characters. His texts
are filled with words from the Italian language, reflecting the marginalized
Italian immigrants eager to climb the social ladder. As a compositional
technique, he used the superimposition of scenes, like collages. The narrator
photographs scene by scene, leaving a critical, sometimes humorous image of the
Italians.
Short stories: Brás, Bexiga e Barra
Funda; Laranja da China.
The Second Modernist Phase – Prose
The Regionalism of the Thirties (1930 to 1945)
The Regionalist
Manifesto of 1926
With
the spread of what would become the modernist aesthetic across various
Brazilian states, the Centro Regionalista do Nordeste
(Northeast Regional Center, Recife) gained recognition and felt attracted to
the new trends of the time. Concerned with fostering a “sense of unity in the
Northeast,” they saw modernism as the way forward.
The interests of the region in
its most diverse aspects (social, economic, political, cultural) were
established as the Center’s goals, along with organizing conferences, art exhibitions,
congresses, and publishing magazines.
In the Northeast, Gilberto
Freyre, José Lins do Rego, and José Américo de Almeida organized the Northeast
Regionalist Congress in 1926, whose aim was to create a literature
directly linked to the reality of the Northeast (large estates, drought, social
violence, coronelismo [local political bossism] and corruption, social
contrasts). These problems, naturally, have universal dimensions as well—don’t
forget that.
PROSE
The
period from 1930 to 1945 reflects a reassessment of the past. In poetry, we can
speak of a “neo-romanticism” or “neo-symbolism.” In prose, we talk about
“neo-realism” and “neo-naturalism.” It is important to highlight that this is
the period of regionalist prose in the Northeast, whose goal is social
critique; as well as of more intimate prose—psychological novels.
We now see authors concerned
with producing literature of a more constructive nature, marking the
consolidation and abandonment of the radicalism of the first phase. Of course, the
historical context influenced the authors’ worldview, and some proposals from
the first phase were maintained.
Historical-Social
Context
The
transformations experienced by the country with the Revolution of 1930 (the
Vargas government era, a time of dictatorship) pushed authors to focus on
social problems using a critical and stark language.
In a broader situational
context, it is worth noting the economic crisis of 1929 with the New York Stock
Market Crash and its effects worldwide; political radicalization (originating
in Nazi-Fascism and the fight against Socialism in Brazil with Integralism) in
the RIGHT VS. LEFT conflict; the crisis of the coffee economy; the challenge to
the traditional regional oligarchies by the emerging industrial bourgeoisie;
and the tensions caused by World War II. All of these triggered ideological
clashes that led writers to more defined and “engaged” positions. They
developed a novel characterized by social denunciation—a true document of
Brazilian reality—in which the self/world relationship reached a high level of
tension. It was the encounter between the writer and the people.
THE REGIONALISM OF THE
1930s
Regionalism gained prominence
in the search for the Brazilian man “scattered in the most distant corners of
our land.” Special emphasis is given to the northeastern writers who
experienced a Northeast in transition, moving from a Northeast of sugarcane
plantations to a new capitalist and imperialist reality.
In the sugarcane regions, the
decline of the banguês and plantations—devoured by modern factories—was a key
theme in the novels of José Lins do Rego. In the cocoa region, political power
was concentrated in the hands of a privileged minority, the interventors. The
frequent droughts further increased social inequalities, migration, poverty,
hunger, and the exploitation of rural workers.
The novelists of the 1930s
inherited from the 1922 generation an interest in portraying everyday
situations, using a language closer to Brazilian Portuguese and oral speech,
including vocabulary specific to each region.
The first representative novel
of northeastern regionalism, which took its starting point from the regionalist
manifesto of 1926, was A Bagaceira by José Américo
de Almeida—a true landmark in Brazil’s literary history. Its importance lies
more in its themes—the drought, the migrants, the plantation—and its social
character than in its aesthetic values.
JOSÉ AMÉRICO DE ALMEIDA
(Areia – PB, 1887–1980)
He graduated in Law and was
connected to the Regionalist group of Recife alongside José Lins, Gilberto
Freyre, and Olívio Montenegro. He debuted in 1928 with A
BAGACEIRA. His language is concise, using short sentences.
A Bagaceira
is a novel about poor people, victims of the scourge of drought. The novel
narrates the social incompatibility between the sertanejos
(inhabitants of the northeastern hinterland) and the brejeiros
(coastal inhabitants). The story takes place between 1898 and 1915, two drought
periods.
JOSÉ LINS DO REGO – A Sugar Mill Boy in the City
Among
the prose writers of the Second Phase of Modernism, José Lins do Rego
(1901–1957) is the one who most reveals in his works memories of childhood and
adolescence spent at his grandfather’s sugar mill in Paraíba.
He was born at the Corredor
mill, in the municipality of Pilar (PB), son of a patriarchal northeastern
family. He witnessed the rise and decline of an era: the sugarcane mill and the
arrival of factories that brought socioeconomic changes.
He spent his childhood at his maternal grandfather’s mill, a fact strongly
reflected in his work, which is largely memorialistic. He lived alongside the
patriarchal, slave-owning, and latifundium system — on one side, the comfort in
the houses of the mill owners, a life of privileges and promiscuity; on the
other, misery in the slave quarters, subservience — with the mill’s boys.
His work — set in the Zona da
Mata region of northeastern Brazil — is divided into phases:
- 1st
SUGAR CANE CYCLE (Menino de Engenho, Banguê, Usina,
and Fogo Morto) — Highlights a new economic order.
- 2nd
CANGAÇO, MYTHICISM, AND DROUGHT CYCLE (Pedra Bonita, Os
Cangaceiros)
- 3rd
Independent Works
(O Moleque Ricardo, Pureza, Riacho Doce, Água Mãe, Eurídice)
O Moleque Ricardo is the
author’s most political work. Ricardo goes from being a mill boy and servant to
a proletarian.
In his
texts, he rescued the imagination of the northeastern man, his way of living
and speaking (language full of strong and poetic orality), and his
superstitions. He infused them with great emotional depth. Menino de Engenho,
for example, was written with the intention of narrating the biography of his
grandfather, Colonel José Paulino. In his mind, the scenes of his childhood
were vivid. Thus, the Sugar Cane Cycle blends memory and fiction. The
author’s purely autobiographical book is Meus Verdes Anos. His narrative
was inspired by the art of marketplace poets, as the author himself states:
“(...) when I imagine my novels, I always take as a guide telling things as
they appear in memory, with the style (...) of blind poets (...) I like to be
called telluric...”
José Lins was, in this way, a
storyteller whose literary work springs from forces rooted in pure instinct.
His language is simple, popular, yet powerful enough to bring to life the
northeastern reality, its landscape, and its people. Nostalgia is the hallmark
of the novels in the sugar cane cycle. Meanwhile, social discontent, sharp
criticism of injustices, and deep sadness emerge in Fogo Morto,
the author’s most developed work, which portrays the harsh reality of a social
structure in full decline. This work is divided into three parts, presenting a
comprehensive picture of the sugar-producing region.
1st part – “Master José Amaro.”
THEME – The life of a poor, hardworking saddler,
his wife, and their mentally ill daughter. He receives orders from Lula de
Holanda to abandon the sugar mill.
2nd part – “Senhor Lula’s Sugar Mill.”
THEME – The rise, peak, and decline of the Santa
Fé sugar mill. It portrays the authority of a rich and powerful colonel.
3rd part – “Captain Vitorino,” known as Colonel
Papa-Rabo, a kind of national Don Quixote.
THEME – The fight against injustices; he
believes in justice.
“Vitorino raises his voice during a time (dictatorship) when no one dared to
speak out, facing the censorship of the Estado Novo.”
Read now the excerpt we have selected:
Mr. Lula
Mr. Lula was
already old. Dona Amélia was that faded figure, but always with her
grandmotherly air, Neném was a young woman who never married, Dona Olívia kept
saying the same things. This was the casa-grande of Santa Fé.
The carriage
made its way down the roads with the saddest people of the lowlands heading to
Pilar for mass, for the novenas, dragged by horses that were no longer even a
shadow of Captain Tomás’s two grays. Mr. Lula’s beard was completely white, and
the sugar and cotton harvests dwindled year after year. The lowlands were
overrun with grass and pasture brush, the hills with secondary growth. Yet Mr.
Lula never went into debt, never borrowed money. All the appearances of a sugar
mill owner were maintained with dignity. People said that every year he went to
Recife to exchange the gold coins old Tomás had left buried. In the casa-grande
kitchen, there was only one Black woman cooking. And while in the lowlands no
more beast-run mills remained, Santa Fé still used its almanjarras. It
had no steam engine.
On milling
days, on the few days each year when Mr. Lula’s presses crushed cane, the life
of old times returned with a lively air, filling everything with the smell of
molasses, with cheerful noise. Everything felt like an imitation of reality.
Everything passed. In the curing house were fifty loaves of sugar, there where
Captain Tomás had once stored his two thousand loaves—in crates, in molds, in
bins of sun-dried raw sugar. Despite everything, Santa Fé was still alive. It
was a working mill, its furnace was lit, its bagasse piles were covered
in bees feeding on the leftover sugar the mills left for the hives. Those who
passed the casa-grande gate knew that inside lived a sugar mill owner
who commanded respect. Nobody liked old Lula de Holanda, but seeing him, with
his beard down to his chest, dressed all in black, with a stern gaze and sharp
tongue, all respected him. He was a serious man. The stories of his cruelty
toward the enslaved, his wickedness, seemed far off now, from another era. Some
feared him; others spoke of punishment falling upon his family, cloaked in
unrelenting mourning. No one stopped by to offer goods for sale, to strike up
conversation, or pay a visit. Santa Fé was shrouded in mystery.
At Colonel
José Paulino’s parties, Mr. Lula’s entire family would arrive at Santa Rosa.
There, Dona Amélia and her daughter would sit off to the side, stiff as if
being punished, laden with braids and rings. Colonel Lula de Holanda spoke
little; the dancing would go on late into the night, and not a single young man
dared invite the girl from Santa Fé to dance. She remained apart, indifferent
to the joy of the quadrilles, like a ghost—pale, with sunken eyes, her hair
done like an old woman’s.
(José Lins do Rego – Fogo
Morto)
Glossary:
- Almanjarra: A
wooden pole to which an animal is yoked in rudimentary sugarcane milling
equipment.
- Rompante:
Arrogance, pride.
- Trancelim: Small
braid.
TEXT 2
This passage presents Captain
Vitorino after he had managed to free Master Amaro, the Black man Passarinho,
and the blind man Torquato from prison. He had taken a beating from Lieutenant
Maurício, but he had stood his ground and prevailed.
The old woman left the room
and went out to the back of the house. Vitorino closed his eyes, but he was
wide awake, his thoughts fixed on other people's lives. He still had much to
do. He had Pilar to look after, his electorate, his adversaries. All of it
needed his care, the strength of his arm, his insight. His compadre José Amaro
was gone, along with the Black man Passarinho and the blind Torquato. All of
them needed Vitorino Carneiro da Cunha. He had gone to the court to pull them
out of jail. What did Lieutenant Maurício’s violence matter? What counted was
the petition, written and signed in his own hand, that had freed three innocent
men. He was not a man to submit to the powerful. What did he care about José
Paulino’s wealth? He had his vote and would not hand it to his rich cousin; he
had voters who refused to support the government’s candidates. The government
had no power over his will. He knew there were many Lieutenant Maurícios,
subservient and at the service of the government. They were all lackeys,
bodyguards for the President. But Vitorino Carneiro da Cunha ruled what was
his, ruled his own life. The wounds on his body meant nothing. There was no
force that could defeat him. His relatives laughed at his outbursts, his
candor. They were all poor ignoramuses, like animals who didn’t know where
their own noses were. When he stayed at the sugar mill, when he talked with a
Manuel Gomes from Riachão, he saw it was better to be like him—a man without a
scrap of land but who knew he could live on his own terms. Everyone else feared
the government, followed José Paulino and Quinca from Engenho Novo like a flock
of sheep. He had nothing, and yet felt like the master of the world. His old
woman Adriana had wanted to leave him to chase after their son. She gave up and
stayed, a poor woman. She could have gone. He, Vitorino Carneiro da Cunha,
didn’t need anyone to survive. If they took away the house he lived in, he’d
hang a hammock under a tree. He didn’t fear misfortune, didn’t crave riches.
The three men he had freed had gone, helped entirely by him. The lieutenant had
fumed at his power. He had never imagined a man could stand up to him like
that. His handwriting, the paper he signed with his name, had knocked the
tyrant flat. He was Vitorino Carneiro da Cunha. He could do anything and feared
nothing. One day he would take control of the municipality. And he would make
sure that that godforsaken place amounted to something.
Then Vitorino imagined his day
of triumph. There would be a big celebration, there would be music, a speech
from Dr. Samuel, and dancing at the town hall. All the bootlickers from Pilar
would come to speak with him. He would be the boss, the most honorable man in
the land. And there would be none of José Paulino’s foolishness, that leniency
toward shady types who just wanted to feed at the public trough. Under Vitorino
Carneiro da Cunha, there would be no thieves, no market inspectors robbing the
people. Everything would be proper, everything would be decent.
— José Lins do Rego, Fogo Morto, pp. 284–285.
RACHEL DE QUEIROZ
Fortaleza – 1910–2003
Dedicated to journalism and
translation, the writer was politically active for some time alongside the
political left. However, the land and northeastern traditions were the central
focus of her humanist concerns.
Following in the footsteps of
Graciliano Ramos, her literature is concise and stripped-down—a perfect
reflection of the world she portrays: the drought and poverty of the backlands.
After a period of strong
political engagement in the Northeast, she moved to Rio de Janeiro in 1932,
where she lived until her death.
WORKS:
Novels – O Quinze, João
Miguel, Caminho de Pedras, As
Três Marias, O Galo de Ouro (a serialized
novel published in O Cruzeiro), Memorial
de Maria Moura.
Plays – Lampião, A
Beata Maria do Egito, A Sereia Voadora.
Chronicles – A Donzela e a Moura
Torta, Cem Crônicas Escolhidas, O
Brasileiro Perplexo – Histórias e Crônicas, O
Caçador de Tatu.
Children’s Literature – O
Menino Mágico.
Rachel, the first female to
become an immortal member of the Brazilian Academy of Letters, published her
debut novel, O Quinze, in 1930. Her
political engagement, however, becomes more noticeable in Caminho
de Pedras (1937), a novel in which she leans toward libertarian
socialism, blending it with a middle-class love story—ultimately weakening the
impact of a plot that initially revolved around a labor union group. In the
end, the conflicts are resolved on an emotional, romantic level.
It's worth noting that the
writer from Ceará also grounded her social concerns in the psychology of her
characters. Another interesting aspect is that while her early works strongly
reflect a critical, libertarian socialism, her later works reveal a shift
toward conservatism. According to literary critic Alfredo Bosi, Rachel's work
largely reflects a “moderate and compassionate humanism.”
Despite this shift, one must
recognize her talent for crafting vivid dialogues that resemble the narrative
style of serialized fiction. Her prose is lean and dynamic, thanks to the use
of direct speech. The psychological focus lends her characters a more human
dimension. Her writing also shows elements of the northeastern dialect and
portrays characters subject to the overwhelming forces of nature. In O
Quinze and João Miguel, she explores the
themes of drought, the dominance of rural political bosses (coronelismo),
and the passions of the backlands people (such as Conceição and Vicente in O
Quinze; Santa, João Miguel, and Corporal Salu, Santa's lover, in João
Miguel).
In the novel As
Três Marias, Rachel places even greater emphasis on the
psychological depth of her characters, with the Northeast serving primarily as
a backdrop.
Read now some comments on the work Memorial de Maria Moura
Rachel is controversial from the spelling of her name. Many authors
prefer “Raquel from Queiros”, erroneously. In 1992, the immortal released her
declared last novel, the dungeon “Memorial by Maria Moura” (482 pages 11th
edition. Editora Siciliano, Sao Paulo, 1998). An agile narrative. A plot full
of flirtatious adventures. Rachel has always flirted with popular romance.
Initially, the novel has three action nuclei: Maria Moura, her
enemy cousins and Father Jose Maria (Beato Romao). Subsequently arises the
sub-core Marialva and Valentim (with their relatives mother, father, and uncle,
in the circus“”). The last chapters are narrated by Moura and Beato who plays a
suicidal adventure with her. Maria Moura shows herself arisca from the first
moments she appears. He orders the murder of the stepfather who had been
harassing her since the time her mother was alive (the mother hanged herself on
the net owner: “I dream of that hanged face, the purple face, the stained eyes,
the tip of the tongue coming out of the mouth” says the little girl, so they
call Maria, whose story takes place at the time of slavery in Brazil). Next,
Maria plots the death of the murderer she herself had seduced to kill her
stepfather. Faces the greed of cousins Irineu, Tonho and his wife Firma, as
cousin Marialva is more interested in running away with a green-eyed circus
performer like theirs. Maria burns down her house at the Limoeiro site, which
is near Vila Vargem da Cruz. He flees with a band of men, who remember
cangaceiros in everything. Rachel says she was inspired by Elizabeth I, Queen
of the Ingraterra (1533-1603) to compose Mary.
After the escape of the Limoeiro, Maria and her band wander through
the sirelands in the open, without bathing and eating what appeared and
appeared very little. All with a lot of respect and dignity: Maria is the
“boss” of the bunch and most of the jerks are the young, without ambition and
wanting “adventure”, as she herself suggests as she was filling herself with
gold that she stole, in a kind of inconsequential binge, until the middle of
the book. Everything for her is going to work out. Among the narrators are:
Father Jose Maria, Irineu and Tonho (cousins of Moura, the first bachelor; the
second, married to a megera called Firma) and Marialva (cousin of Mary who fled
and married a circus artist, Valentine). The participation of the various
narrators proposes a certain rupture with linearity.
Moura is the axis, the point of convergence, symbol of power and
ambition. At the end of the book, only she and Blessed Roman narrate. The
first-person narrative impregnates the novel with subjectivity. Mary challenges
male power. Despite her strength, she falls in love with Cirino who deceives
her:
Upon discovering that Cirino betrayed the strong house, Maria cries
with such fury that she even tears the sheet with her teeth (p-404). Cirino
betrayed Maria because “was bad”, for Judas money. Rachel steps up the code of
honor proposed by Romanticism. “My evil was that great weakness for him that I
felt. I'd like to call it love. But it wasn't love, it was worse. Wasn't heat
(.). And I imagining myself so strong, so brave. It was affront – It was to
finish me (...) that bad thing (...) undermine the foundations of my castle!
(...) for Judas' thirty dollars! And I worship such a wretch, I opened for him
my room, my bed, my body. It was too much humiliation. If I still knew how to
pray, I would pray, so desperate I felt. (.) How am I gonna break up with
Cirino without breaking up with me? (.) How can I tear my heart out? No one can
do that and stay alive. What if you killed me with him? (.) No. I want to die
in my greatness (.).And am I caring to save this disgrace of life, Duarte? (.)
Descend God from heaven and ask me, that I lack and do that said”. At the troop
departure, Duarte says: “It's still time to change your mind, Sinha. It's going
to be a very tough fight, with these men dressed up to kill. It's not a fight
for a woman. What if they kill you?”. Maria replies eye to eye: “If I have to
die there, I die and ready. But staying here I die much more”. And, in the last
lines of the narrative (of the novel), Maria finishes: “Sai in front, in a wide
trot. Only later I held the reins, slowed down the horse's pace, so that men
could accompany me”. And Rachel de Queiroz locates the time when she
masterfully completed her last novel, this “Memorial by Maria Moura”. Rio
February 22, 1992 – eleven in the morning.
Graciliano Ramos
(Quebrângulo, AL – 1892; Rio de Janeiro – 1953)
Born in Alagoas, he moved to
Rio de Janeiro in 1914. He worked at Correio da Manhã,
A Tarde, and O Século.
Returning to his home state, he was elected mayor of Palmeira dos Índios in
1927.
Passionate about education, he
was unable to hold political office for long. In early 1936, he accepted a
position as a public education official in Alagoas. Under the accusation of
being a communist, he was imprisoned for nine months but was released due to
lack of evidence. In 1939, he was appointed Federal Inspector of Education. In
1945, he joined the Communist Party, of which he became an active member. He
spent part of his life in Buíque (Pernambuco) and part in Viçosa (Alagoas). In
Rio de Janeiro (1914), he worked as a proofreader for Correio
da Manhã and A Tarde. Between 1927 and
1930, he was involved in journalism and politics.
Works:
Novels – Caetés, São
Bernardo, Angústia, Vidas
Secas.
Short Stories – Insônia, Alexandre
e outros heróis.
Memoirs – Infância, Memórias
do Cárcere (which includes the author’s testimony about his
experience in prison).
Chronicles – Linhas tortas,
Viventes de Alagoas.
Children’s Stories – História-Alexandre;
Dois Dedos; Histórias Incompletas.
Through a balance between
psychological analysis of his characters and social context, he expressed the
harsh reality of the northeastern Brazilian. To do so, he rejected the
picturesque aspects of the region and regionalism, emphasizing instead a
critical perspective and complex heroes (thus distancing himself from
melodrama).
Data evident in his prose:
The
restrained vocabulary, the limited use of adjectives, the rigorous, classical
syntax — many compare him to Machado de Assis — the conciseness, the clarity of
language, the use of coordinated sentences. He somewhat avoids the fashions of
his time. He is the author of narratives that speak of drought, large estates (latifúndio),
and the drama of migrants.
In his texts, Graciliano
highlights not only the authoritarian landowner but also the oppressed sertanejo
(inhabitant of the Brazilian hinterlands), a victim of both the natural and
social environment—a “passive” sertanejo before the
powerful.
The dimension of the
“Universal” is noticeable in the creation of characters who reveal a
“collective condition.”
We can affirm that Graciliano
possesses an aesthetic sense, a psychological sense, and a sociological sense.
His first work was Caetés
(1933) — it reveals naturalist influence. The narrative is set in Palmeira dos
Índios. The narrator is João Valério, whose inner life is revealed to the
reader. He speaks of the provincial environment with irony. João Valério falls
in love with Luísa, the wife of Adrião, owner of a commercial establishment
where Valério worked. The betrayal drives the husband to commit suicide. Filled
with remorse, João distances himself from Luísa. This work was only the
beginning (of his literary practice) for great novels to come.
With São
Bernardo (1934) a masterpiece is born, narrated in retrospect.
Clarity, technique, and style merge with the psychological and social analysis
of the characters. The figures of Paulo Honório — a rough man who had a poor
childhood, rising from a blind man’s guide to owner of the São Bernardo farm,
both respected and feared — and Madalena (his wife) — a humanitarian woman who
rejects the exploitative relationship — stand out. Fraternal and concerned with
the education of the workers, they marry.
The conflict grows,
culminating in the suicide of the teacher and wife. In Paulo Honório erupts the
anguish of having been what he was:
“I ruined my life stupidly (...) Madalena came here full of good intentions...”
The instinct of possession and
the feeling of ownership mark the protagonist’s life, who will end up almost
alone, seeking to understand the misdirections of his life:
“Fifty years! How many useless hours! To consume a whole life without knowing
why!..."
São Bernardo
is a book within a book, meaning that Paulo Honório, after achieving his goals
and losing everything, decides to write a book (asking for help because he only
understands numbers) recounting his harsh life until he became the owner of the
São Bernardo farm.
How I Wrote Vidas Secas
In letters and statements,
Graciliano Ramos explained that the book Vidas Secas
was born from the combination of independent texts. The starting point was the
episode of the death of the dog Baleia:
“I wrote a short story about
the death of a dog, a difficult thing, as you can see: I tried to guess what
goes on in a dog’s soul. Is there really a soul in a dog? I don’t care. My
animal dies wishing to wake up in a world full of preás (a
type of rodent). Exactly what all of us wish. The difference is that I want
them to appear before sleep, and Father Zé Leite wants them to come to us in
dreams, but deep down we are all like my dog Baleia, waiting for preás.”
After writing “Baleia,” which was published as a
short story in a newspaper, Graciliano explains:
“I then dedicated several
pages to the owners of the animal. These things were sold piecemeal, to
newspapers and magazines. And when José Olympyo asked me for a book at the
beginning of last year, I gathered other stories that can be either short
stories or novel chapters. That’s how Fabiano, his wife, their two children,
and the dog Baleia were born.”*
It is interesting to highlight
that, in the book, the characters almost never communicate. At most, Fabiano,
nervous, scolds his son. The absence of dialogues is a constant, as is the
portrayal of a life without identity (the younger boy, the older boy), a
meaningless existence lived by the migrants. Fabiano is a rough man, but he
constantly analyzes himself. He is aware that he does not master words, but he
thinks everything and knows that words can be used for good or evil. His Tomás
da Bolandeira is a good man who spoke well, while the landowner, the boss, used
words to exploit, to cheat on accounts, and Fabiano could not say anything
because he did not know how to articulate a speech.
Read below:
– “Fabiano, you are a man,” he exclaimed
loudly. Then he held back, noticing that the boys were nearby and would surely
be amazed to hear him speak alone (...)
He looked around, fearing that, besides the boys, someone else might have
overheard his imprudent remark. He corrected himself, murmuring:
– You’re an animal, Fabiano.
For him, this was a source of pride. Yes, sir, an animal capable of overcoming
difficulties.
In 1936, he wrote Angústia, a
novel with a strong psychological focus.
The protagonist, Luís da
Silva, a product of a declining rural society, falls in love with his neighbor
Marina. They become engaged. Luís da Silva saves what he can and prepares for
the wedding. However, Marina leaves him for Julião Tavares, a wealthy, daring
man with a higher social standing. Luís da Silva, whose personality is that of
a frustrated man, cannot endure the betrayal — comparisons come to his mind
along with feelings of poverty and rejection — and he murders Julião Tavares.
Luís da Silva is the most
dramatic character in Brazilian fiction regarding the theme of frustration.
Murder was the only way the protagonist found to assert his superiority. From
that day on, abjection (disgust) becomes a constant in his life, and he tries
to cleanse himself with plenty of water and soap. Thus, an inner conflicted
world emerges, stemming from a childhood marked by his father’s departure,
loneliness, and humiliations:
“Love for me had always been a complicated, painful, incomplete thing.”
In this work, Graciliano
explores the technique of the interior monologue, significantly reduces
dialogues, and emphasizes “the flow of inner life.” Luís da Silva is the
oppressed being shaped by the city.
Vidas Secas
(1938) was his only novel narrated in the third person. For some scholars, this
work is a mix of novel and short story collection due to the way it was
written. Ramos highlights beings living in subhuman conditions enduring the
horrors of drought in the northeastern region.
Read an excerpt from São Bernardo,
a text in which Paulo Honório reflects on his life:
“I find myself here in São
Bernardo, writing. The windows are closed. Midnight. No sound in the deserted
house. I get up, look for a candle, because the light is about to go out. I’m
not sleepy. Lying down, tossing on the mattress until dawn, is torture. I
prefer to stay seated, finishing this. Tomorrow I won’t have anything to occupy
me.
I place the candle in the
holder, strike a match, and light it. I feel a shiver. The memory of Madalena
haunts me. I try to push it away and walk around the table. I squeeze my hands
so hard that my nails cut me, and when I come to, I am biting my lips until
they bleed.
From time to time, I sit down tired and write a line. I say softly:
– I ruined my life, I ruined it stupidly. The agitation decreases.
– I ruined my life stupidly.
I think of Madalena
insistently. If it were possible to start over... Why deceive myself? If it
were possible to start over, exactly what happened would happen. I cannot
change myself, and that is what torments me.
The lazy apprentice Caetano
drags himself around, filthy and hungry. Rosa, with a belly broken from so many
births, works at home, works in the fields, and works in bed. The husband is
more and more ragged. And the remaining residents are wretches like him.
To be honest, I declare that these
unfortunate people do not inspire my sympathy. I pity the situation they are
in, I recognize having contributed to it, but this wretched profession has
distanced us.
Madalena came here full of
good feelings and good intentions. The feelings and intentions clashed with my
brutality and selfishness.
I believe I was not always
selfish and brutal. It is the profession that gave me such bad qualities.
And the terrible distrust that
points out enemies everywhere!
Distrust is also a consequence of the profession.
It was this way of life that
rendered me useless. I am a cripple. I must have a small heart, gaps in the
brain, nerves different from those of other men. And a huge nose, a huge mouth,
huge fingers.
If Madalena saw me like this, she would certainly
find me extraordinarily ugly.
I close my eyes, shake my head to repeat the
vision that shows me these monstrous deformities.
The candle is almost extinguished. (..)”
In Graciliano Ramos’s novels,
a critical realism stands out in which the hero does not accept the world,
others, or himself. There is no predominance of regionalism or landscape, which
only matters when it interacts with the psychological, and even then everything
passes through the filter of vocabulary economy and grammatical correctness.
Unlike Jorge Amado, he did not appeal to populism.
Graciliano embodies “an intense desire to testify
about man.”
In Memórias
do Cárcere (Memories of Prison), the author blends fiction and biography.
The boundary of the personal is broken as the author gives his testimony about
Brazilian reality. He denounces our cultural poverty and the injustices and
protectionism of the Estado Novo regime. Graciliano spent eleven months in
prison (1936) under the vague accusation of being a communist — there were no
concrete reasons for this situation. He went through several prisons and ended
up in the Ilha Grande penitentiary, from where he was released only thanks to
the help of a famous lawyer named Sobral Pinto. It was only in 1945 that he
joined the Brazilian Communist Party.
Now, here is a summary of the
organization of the author’s works made by the critic Antônio Cândido:
- NOVELS
NARRATED IN FIRST PERSON
Caetés, São Bernardo, and Angústia: They involve the exploration of the human soul and social analysis. - NOVEL
NARRATED IN THIRD PERSON – VIDAS SECAS
- AUTOBIOGRAPHY
Infância and Memórias do Cárcere – The author exposes himself as a human case and testifies about a moment in time. He reveals the social and psychological conditions that motivate human behavior.
Jorge Amado – (BA 1912–2000)
Jorge Amado de Faria worked as
a journalist, graduated in Law, and served as a federal deputy in São Paulo.
Due to his political positions, he was imprisoned. Many of his novels and
novellas have been adapted for theater, film, and television. In 1959, he
became a member of the Brazilian Academy of Letters. After his death in 2001,
his wife Zélia took his seat.
Amado was born in Itabuna (BA)
and spent his childhood in Ilhéus, where he completed his early studies. The
son of poor cocoa plantation owners, he witnessed land struggles from an early
age. His social awareness became fully developed in the Bahian context. Friendship
and close contact with rural workers were decisive for his extensive body of
work, which therefore has something of a memoir quality. His works are widely
read today and have been translated into nearly all languages.
According to critic Alfredo Bosi,
Amado represents literary populism; a taste for the picturesque rather than the
aesthetic expression of the environment; and the exhibition of stereotypes
rather than the portrayal of social conflicts. The critic also attacks his use
of profanity and the aesthetic carelessness Jorge Amado adopts in the name of
orality.
Part of Bosi’s critique is
relevant, but we understand better if we see this author’s work as a mixture of
Realism and Romanticism, lyricism with documentary elements. The picturesque does
exist, as does a concern with social justice. Some defend, in Amado’s earlier
works, the presence of militant socialist realism, that is, proletarian
(engaged) novels as Jorge Amado himself defined them.
Others reveal the aesthetic character of some works
and point to clichés in much of his voluminous production.
Opinions about the author
vary, but we can observe interesting aspects in his work, such as: the emphasis
in some works on the exotic, the fantastic, provincial customs, religious
syncretism, denunciation of the exploitation of cocoa plantations, and the
fight against the hypocritical and reactionary bourgeoisie; while in others,
socialist realism gives way to lyricism, humor, lyrical testimonies,
picturesque realism, folklore, and disengagement.
Jorge Amado drew inspiration
from his daily interactions with the Bahian people (capoeiristas, sailors,
politicians, coronels, intellectuals), and visits to candomblé ceremonies. He
became a storyteller, a follower of romantic serial novels.
Works:
Prose – The Country of Carnival, Cacau, Sweat, Jubiabá,
Sea of Death, Captains of the Sands, The Violent Land, São
Jorge of Ilhéus, Red Harvest, The Love of Castro Alves (later
reissued as The Soldier's Love), The Subterraneans of Freedom, Gabriela,
Clove and Cinnamon, Quincas Water-Bray, The Old Sailors (or The
Shipmaster), The Shepherds of the Night, Dona Flor and Her Two
Husbands, Tent of Miracles, War-Weary Teresa, Tieta from
Agreste, Uniform, Epaulette and Nightgown, Showdown, The
War of the Saints, Sailor's Logbook.
Poetry – The Sea Road.
Other works – ABC of Castro Alves,
The Knight of Hope, Bahia of All Saints, The World of Peace,
The Cat and the Little Lady Swallow.
Novels of the First Phase:
– Proletarian novels (social themes, denunciation) – depicting Bahian life in
both rural and urban settings; crises within the patriarchal class (Cacau,
Sweat, The Country of Carnival, The Violent Land).
This phase also portrays urban decay, marginalized figures, and revolutionary
groups in Jubiabá (1935) and Captains of the Sands (1937).
Novels of the Second Phase:
Begins with Gabriela, Clove and Cinnamon (1958) – Abandons political
radicalism and introduces irreverent, sensual, unforgettable characters such as
Dona Flor, Tieta, and Teresa Batista.
Read below the excerpt from Terras
sem Fim (Endless Lands)
Sometimes, when ships arrived
overflowing with migrants from the backlands, from Sergipe and Ceará, when the
boarding houses near the station were so full there was no space left, tents
would be set up in front of the port. Kitchens were improvised, and the
colonels would come there to choose laborers. One time, Dr. Rui showed one of
those camps to a visitor from the capital:
“This is the slave market...”
He said it with a mix of pride and disdain. That was how he loved the city — a
place that had sprung up suddenly, daughter of the port, nursed by cocoa, and
already becoming the richest and most prosperous in the state.
There were few native-born
citizens of Ilhéus who had real influence in the city’s life. Nearly all the
landowners, doctors, lawyers, agronomists, politicians, journalists, and master
builders had come from elsewhere, from other states. Yet they loved this
fortunate and wealthy land in a strange and passionate way. They all called
themselves “grapiúnas,” and whenever they were in Bahia, they were easily
recognized by the pride with which they spoke:
“That one’s from Ilhéus...” people would say.
In the cabarets and business
houses of the capital, they boasted of their courage and wealth, spending
freely, buying only the best, paying without haggling, ready to pick a fight
without needing a reason. In the brothels of Bahia, they were respected,
feared, and eagerly awaited. And in the export houses that shipped goods
inland, Ilhéus merchants were treated with special respect — they had unlimited
credit.
From all over northern Brazil,
people came to these lands of southern Bahia. The fame of Ilhéus traveled far —
they said money rolled in the streets, and no one cared about a two-mil-réis
coin. Ships arrived packed with migrants, adventurers of all kinds, women of
all ages, for whom Ilhéus was either the first or the last hope.
In the city, everyone mixed.
Today’s poor man could be tomorrow’s rich man; today’s mule driver might own a
large cocoa plantation one day; a laborer who couldn’t read might one day
become a respected political leader. They always brought up examples,
especially Horácio, who had started as a mule driver and had become one of the
biggest landowners in the region.
And the rich man of today
could be the poor man of tomorrow — all it took was for someone richer, along
with a clever lawyer, to pull off a well-planned “caxixe” (fraud) and steal his
land. And anyone alive today could be dead tomorrow, lying in the street with a
bullet in their chest. Above the justice system — above the judge, the
prosecutor, and the jury of citizens — reigned the law of the trigger: the
final court of justice in Ilhéus.
ÉRICO VERÍSSIMO
(Cruz Alta – 1905 | Porto Alegre – 1975)
Coming from
a traditional family in Rio Grande do Sul, he was forced to take on minor jobs
after his family suddenly lost their fortune. In 1931, he began working as a
secretary and editor for Revista O Globo in Porto Alegre. His debut
novel, Clarissa, was published in 1932, marking the beginning of his
popularity. From that point on, he pursued an intense literary career and
participated in several cultural missions in the United States.
Novels:
Clarissa (1933); Crossed Paths (Caminhos Cruzados, 1935); Distant
Music (Música ao Longe, 1935); A Place in the Sun (Um
Lugar ao Sol, 1936); Consider the Lilies of the Field (Olhai os
Lírios do Campo, 1938); Saga (1940); The Rest Is Silence (O
Resto é Silêncio, 1942);
Time and the Wind (O Tempo e o Vento):
- Volume
I: The Continent (O Continente, 1948)
- Volume
II: The Portrait (O Retrato, 1951)
- Volume
III: The Archipelago (O Arquipélago, 1961)
His Excellency the Ambassador (O Senhor Embaixador, 1965);
The Prisoner (O Prisioneiro, 1967);
Incident in Antares (Incidente em Antares, 1971)
Short Stories and Novellas:
Puppets (Fantoches, 1932); Night (Noite, 1954)
Children’s Literature:
The Adventures of the Red Airplane (As Aventuras do Avião Vermelho,
1936);
The Three Poor Little Pigs (Os Três Porquinhos Pobres, 1936);
The Adventures of Tibicuera (As Aventuras de Tibicuera, 1937);
The Bear with Music in His Belly (O Urso com Música na Barriga,
1938);
The Life of Basil the Elephant (A Vida do Elefante Basílio, 1939)
Memoirs:
Solo for Clarinet (Solo de Clarineta, 1973);
Solo for Clarinet II (Solo de Clarineta II, 1975)
Érico Veríssimo is regarded by
critics as a writer who employed a conventional use of language in his novels,
with his later works displaying political concerns, a taste for the fantastic,
and elements of the surreal. (See: Incident in Antares).
His work is often studied in phases:
• The phase of urban novels:
This period follows a more lyrical, intimate, and psychological line.
Characters such as Vasco and Clarissa, Fernanda and Noel, show continuity
across works like Crossed Paths, Distant
Music, A Place in the Sun, and Consider
the Lilies of the Field. The author highlights the everyday life of
Porto Alegre and issues related to human values and the crises of modern
society.
• The second phase features the trilogy Time
and the Wind (O Tempo e o Vento) — The
Continent, The Portrait, and The
Archipelago.
Here, the author presents the saga of Rio Grande do Sul, its formation from
early colonization up to the Vargas government (1945). He highlights the power
of families such as the Amaral, the Terra, and the Cambará clans — political
enemies. Notable characters from this phase include Ana Terra, Pedro Terra,
Bibiana, Captain Rodrigo, Bolívar, and Pedro Missioneiro.
In The Portrait, the timeline
reaches into the Estado Novo dictatorship,
where there is a fragmentation of moral values.
In The Archipelago, everything comes to an end —
families split apart.
• The final phase is more political, represented
by novels like His Excellency the Ambassador,
The Prisoner, and Incident in Antares.
These works expose the false morality of society.
Second Phase of Brazilian Modernism
Poetry
Cecília Meireles
Cecília Meireles was born on
November 7, 1901, in Estácio, a marginal neighborhood of Rio de Janeiro, above
a butcher shop. During her childhood, she lost her father, mother, and
siblings. She was raised by her grandmother, who died in 1935. Cecília married,
but her husband committed suicide in 1955. Cancer claimed her life in 1964. Her
poetry is known for its pure lyricism, essential and metaphysical qualities,
and even allegorical tone (Romanceiro da Inconfidência,
for example, is a work of social poetry that critiques the lack of citizenship
and women's autonomy, and satirizes religious hypocrisy. Some even consider it
a Brazilian counterpart to The Lusiads).
She authored thirty books, ten
of which were published posthumously. Much of her prose work, largely
unpublished during her lifetime, has been released since 1998. This collection
includes twenty-three volumes (seven already published), featuring lectures on
literature and the arts. She also left behind around 500 letters, revealing her
sharp wit and humor, and wrote five plays. Cecília translated poets from
Arabic, Persian, Japanese, Russian, and Hebrew. Her childhood memories appear
in the book Olhinhos de Gato, from the
1930s. In Criança, meu amor (a didactic
work), she expressed her egalitarian and compassionate ideas. In Batuque,
samba e macumba (1983), she explored Brazilian folklore.
She was the first woman to be
included among Brazil's greatest poets, alongside names like Drummond,
Bandeira, and João Cabral. Viagem, dedicated to her
Portuguese friends, marked the beginning of her "second poetic
phase." She did not consider her earlier phase—when she was part of the
spiritualist Catholic group Festa—to reflect her true
voice. Her “second” book, Vaga Música, was praised by
Mário de Andrade as “the finest example of pure lyricism ever to appear in this
country.”
Immersed in her “deep self,”
she navigated between “everything” and “nothing,” as critic Leila Gouveia noted
in Cult magazine (October 2001): “Art as the exercise
of a supraterrestrial truth.” The atmosphere of World War II led her into the
verses of Mar Absoluto (1945). In 1953,
she criticized the emerging cultural industry, television, and its influences.
Though anti-Catholic, Cecília turned to early Christianity in poems like Santa
Clara, Santa Cecília, writing: “Pagan like the trees / and, like a
druid, mystical.”
During the 1922 Modern Art
Week, Cecília was still a neo-symbolist with Baladas para El-Rei.
She later evolved toward simplicity of vocabulary, verbal economy, and free
verse, even playing with short meters. Her flirtation with the unconscious
brings to mind surrealist experimentation. The sense of human futility,
indifference to hope, and detachment from logic led Cecília to describe herself
as “a creature without roots on Earth, dispensing with everything and at the
mercy of whatever might carry her along.”
Her books Nunca
Mais (1923) and Poema dos Poemas (1923), both
neo-symbolist, were “erased” or lost. As mentioned earlier, she reinvented
herself with books like Retrato Natural (1949), Doze
Noturnos de Holanda (1952), Poemas Escritos na
Índia (1950s), Metal Rosicler (1960), Solombra
(1963), among others.
She initially referred to
Getúlio Vargas as “Mr. Dictator,” but later worked on a government-sponsored
magazine (Travel in Brazil), alongside
Mário de Andrade. Known as a “cloud shepherdess,” she was influenced by Eastern
culture. Her pantheism (God in everything) is evident in her metaphors,
personifications, and other poetic devices, such as in “Elegy of the Egyptian
Tapestry Weaver.”
Cecília’s lyricism expresses
the conflict between soul and body—always favoring the soul, even though she
admitted to a “vice of liking people.”
To conclude, here is an
excerpt from one of her poems, Little Song for Tagore (an
Indian poet she deeply admired):
"To that side of time
where the rose of dawn opens,
we will arrive hand in hand,
singing circle songs
with enchanted words.
Beyond today and yesteryear,
we will see the Hidden Kings,
lords of hidden Life,
lords of all life,
in whose ethereal City
we were tears and longing
for their names and their shapes (...)
And then our whole life
will be made of beloved things.”
Carlos Drummond de Andrade
He
was born in Itabira (Minas Gerais). He viewed history as a key perspective and
referred to himself as a poet of “elemental rhythms.” However, his body of work
functions as a kind of support for life, survival, and death. In his poetry,
Goodness, Beauty, Form, Structure, Truth, Reality, the Individual, People,
Society, Song, Art, Artifice, Less and More, Yes and No all swirl together as
allegories of the everyday life of ordinary Brazilians.
Drummond also discovered that
the meaning of life lies in its lack of meaning, where everything connects: the
real and the imaginary from all eras merge. Subjects, themes, and motifs once
banished from poetry emerge in his work in a kind of new carpe
diem ("live the day"), as Antônio Houaiss highlighted.
Drummond is a master of language. His invention of modernity is not just a
literary stance but a life project—a career project. It is a relentless search
in which Language and Humanity are constantly reinvented.
His pursuit of simplicity and
orality is a distinctive and defining characteristic. His utopias, dreams,
protests, questions, bonds, and dissolutions make him a “courageous
disorganizer.” He writes himself. He confronts limits—not just between good and
evil (since evil is, for him, merely a contrast to good).
His work "was not built
according to a fixed plan or from predefined intentions and external forms—for
instance, the intention to be a poet, to write a sonnet,
a six-line stanza, or an avant-garde poem on a given topic, using this or that
technique."
There is the theme of
“truncated love, which never becomes love, but in its loss reveals itself as
the love that might have been.”
Drummond’s ironic gaze at life
persists in others or in “something that may not even be the Other, even if
it’s not worth it: it will continue”—“where the devil plays checkers with
destiny.” The poet leans over his own text as he writes it, questioning its
sense, legitimacy, and the appropriateness of words. This is a metalinguistic
attitude. The everyday repeated in a singular, unrepeatable way.
As master critic Antônio
Houaiss emphasized, it’s a Machadian technique: kindred
spirits, under certain historical and social conditions, are drawn to similar
expressive techniques.
The poet from Itabira became a
crystallizer of Modernism in all its fullness—laden with crises, monsters, and
utopias. A totalizing crisis, because it is globalized in a world “famished” by
the objectifying mechanization of life. Hence, the conflict between the poet’s
mind and the overwhelming reality in which he lived.
Literary critic Luís Costa
Lima declared: “Drummond is the greatest and final Modernist poet. His laughter
corrodes, dissolving the dissonances that define life. He maintains an open
relationship with History.”
Drummond opposes “the
sentimental flow of Manuel Bandeira, because there is no self-pity in him for a
life that could have been but wasn’t. The elements of nostalgia become instead
a dominant force in a poetics that endlessly seeks new ways to express the
unprecedented. A true lesson in life.”
The Third Phase
of Modernism or the Generation of 1945 (Prose and Poetry)
Read:
· What draws your attention most in Brazilian literature?
"You have created a
unique language, in which Brazilian diversity is fully embodied: today’s urban
violence was already present in Clarice Lispector, the verbal complexity of
Guimarães Rosa relates to the various levels of language found in the cities –
and this is not just about social levels, but also about languages that move,
change, reflecting a country in rapid and constant transformation (...) I was
fascinated by the works of Clarice Lispector, Guimarães Rosa, João Cabral de
Melo Neto, and Carlos Drummond de Andrade (...) I have always seen these works
as connected to the richness of Cinema Novo, to both popular and classical
music (Villa-Lobos’s Bachianas and Chico Buarque’s
operas are among my favorites), to painting and architecture (...) Each of them
enriched me..."
(Tomás Eloy Martínez)
After the end of World War II
and the Vargas dictatorship, Brazil experienced a period of relative calm until
1964. It was a phase of development and (almost) serenity.
We will now study the context
and authors of Brazilian literature from 1945 onwards. Without a doubt, we must
highlight a new phase in the history of Modernism. In the 1930s and 1940s, a
generation of writers emerged focused on criticizing social relations – it was
the era of the Vargas government. This period continued to be the subject of
reflection by some writers, but the primary concern of the prose writers of
1945 shifted toward the psychological analysis of characters
(their inner worlds), the conflict between individuals and the social context
in which they lived, and a focus on language.
These aspects appear in the novels and short
stories of Clarice Lispector, Osman Lins, Lygia Fagundes Telles, among others.
Literature took a new
direction with the publication of Near to the Wild Heart
(Perto do Coração Selvagem) by Clarice Lispector in
1944. In this work, the author emphasized the interiority of the
being, the meaning of life, and a
deep concern with language (the so-called
“Claricean writing”). This marked the birth of experimental fiction
in Brazil.
A few years later, Guimarães
Rosa published his short story collection Sagarana
(1946), centered on the backlands (sertão).
With Rosa, regionalism gained the
brilliance of aesthetic refinement, a taste for the universal,
and a fusion with the magical and mythical
world. Rosa, like Clarice Lispector, brought innovation to Brazilian fiction
through his unique handling of language,
his bold confrontation with the word.
Both transformed Brazilian fiction through the exploration of inner dramas,
Rosa’s transfiguration of regionalism, and a break from conventional prose
techniques.
The prose of this period lost
its referential character (its direct link to
external events) and its linearity. An internalized
narrative emerged, marked by the stream
of consciousness – the deep inner experience of the character.
“The oblique life? I know well that there’s a subtle misalignment
between things—they almost collide. There’s a disconnect between beings who
lose one another, between words that almost say nothing anymore. But we almost
understand each other in this slight misalignment, in this almost, which is the only
way to endure life fully—for a face-to-face encounter with it would frighten
us, would startle the delicate threads of its spiderweb.”
(Clarice Lispector)
This direct contact with the
innermost self involved the production of first-person narratives. The
character speaks about their life, makes confessions.
The internalization of the stories does not distance the prose from working
with aesthetic elements. Prose draws closer to poetry; mixing of genres is
constant.
The great challenge for writers in the period between the 1940s and 1950s was
with aesthetics, with new literary forms or expressions.
Read:
A. “Now the darkness begins to dissipate.
I am born.
Pause.
Marvelous scandal: I am born.” (Clarice Lispector – from Água
Viva)
B. “Miguilim, Miguilim, I’m going to teach you what I just learned, too
much: that we can always stay happy, happy, even with all the bad things
happening. We should be able to be even happier, happier, inside!” (Guimarães
Rosa – Manuelzão and Miguilim)
If Prose presented the
greatest innovations, the POETRY OF ’45 returned to discussing the word, the
formalizing mark, recalling the pompous, cultured, formal style of the
Parnassians — a typical case being the “engineer poet” João Cabral de Melo
Neto. Other poets focused more on the concrete, exact word, a more synthetic language
that later gave rise to the Concretist movement.
Observe the comments below
about other artistic expressions of this period:
(Source – Language and Literature by
professors Carlos E. Faraco and F.M. de Moura, p. 236)
Artistic Manifestations
Painting
From 1945 on, the foundation of museums was a major factor in spreading the
plastic arts. Likewise, the São Paulo Biennial, starting in 1950, brought
contemporary art from all over the world here.
The Concretist group appeared, whose works were dominated by geometric shapes.
From then on, various tendencies emerged that are difficult to categorize.
Architecture
Brasília is the most illustrative example of the innovations that characterize
this period.
The original design by Lúcio
Costa for the Brasília project—a fully planned city reflecting the era’s
eagerness for progress.
Regarding dramaturgy
(THEATER), notable names include Jorge de Andrade (A Moratória),
Ariano Suassuna, Augusto Boal, among others.
From this period comes the theatrical production of Vestido de Noiva
by Nélson Rodrigues, a staging that surprised audiences with its innovation in
scenic design.
PROSE
Clarice Lispector (1925–1977)
Born in Ukraine (Soviet Union) and died in Rio de Janeiro.
“My freedom is to write. The word
is my dominion over the world.”
“Some people sew outward; I sew inward.”
The family came to Brazil when
the writer was a newborn, settling in Recife. Later, Clarice Lispector lived in
Rio de Janeiro, where she graduated in Law. Married to a diplomat, she got to
know several countries.
Novels: Near to the Wild Heart
(1944); The Chandelier (1946); The Besieged City
(1949); The Apple in the Dark (1961); The
Passion According to G.H. (1964); An Apprenticeship or
The Book of Pleasures (1969); The Stream of Life
(1973); The Hour of the Star (1977).
Short stories: Some Stories
(1952); Family Ties (1960); The Foreign Legion
(1964); Clandestine Happiness (1971); Imitation
of the Rose (1973).
Children’s literature: The
Mystery of the Thinking Rabbit (1967).
Chronicle: The Discovery of the
World (1984).
Clarice’s writing style is
typically characterized by breaking the boundaries of genres—bringing prose
closer to poetry—by not focusing on plot development (instead focusing on the
impact events have on the characters’ consciousness), by a deep dive into the
interior of the human being (introspective literature), and by her use of
unusual metaphors and stream of consciousness.
Her goal is to lead the
character to self-knowledge, to plunge into their inner self, into the
labyrinthine space of memory, which results in the emergence of a subject
stripped of everyday illusions. Abruptly revealing the character’s “truth” is
the author’s objective. This narrative peak happens in the so-called EPIPHANIC
MOMENT, or MOMENT OF ILLUMINATION, a
process triggered by ordinary everyday scenes: “a scream,” “a fright,” “a
collision” allow the character to see themselves differently. Human
relationships deepen.
The mental universe of the
characters is explored in a nonlinear way, meaning the writing does not concern
itself with fixed space or time. Time is marked by overlapping planes: the past
(the time of memory) differs from the present time or the time of imagination.
There is no concern for logic or narrative order. Thus, various narrative
planes intersect, addressing the problem of existence as a problem of
expression and communication. Sometimes space and time dimensions merge.
“It can be seen that
literature turns inward, so that the narrated action is the problematic
situation of the characters in search of themselves.
The negation of language becomes a sign of being.” In Clarice’s work, “it is as
if, instead of writing, she describes, achieving a magical effect of language
reflux that reveals the ‘that,’ the ‘this,’ the ‘unsaid,’ the ‘ineffable.’” The
biblical tone appears in some of her stories, showing possible ways out of
existential nausea. The writer, therefore, does not interpret the world; she
yearns to reflect it. She seeks to teach us to see and understand the world and
the beings around us.
Clarice Lispector presents a
metaphoric-metaphysical writing, torn by the dilemma between existing and
writing, between reason and sensitivity:
“The secret harmony of disharmony: I want not what is done, but what is still
tortuously being made. My unbalanced words are the luxury of my silence. I
write through acrobatic and aerial pirouettes — I write because I deeply want
to speak. Although writing only gives me the great measure of silence.” (The
Stream of Life)
We cannot forget that the
effect of “estrangement,” of perplexity, is common in Clarice’s work. Who does
not remember the cockroach in The Passion According to G.H.?
When crushing a cockroach, the character G.H. feels nausea (Sartrean nausea).
She lives a moment of illumination. The trance of narrator G.H., in the room of
her former maid, during which she reviews all the values of her life so far, is
conveyed through various interconnected images, displaying metaphors of life.
“The caves are my hell (...) Inside the dark cavern, flicker hanging rats with
bats’ wings shaped like crosses. I see fuzzy, black spiders.” (The Stream of
Life)
A systematic doubt regarding
the possibility of knowledge, the vision of truth as something that always
includes its opposite, the concern with the precariousness of appearance, the
use of paradoxes, parallel antitheses, opposing temporal expressions (past vs.
future). In The Passion According to G.H.,
“gentle madness,” “terrifying freedom,” “life-giving death,” “horrible
pleasure.”
Clarice used many contrasting expressions that reveal a balanced tension. The
stranger it is, the more harmonious:
“Listen
to me, listen to the silence. What I tell you is never what I tell you but
something else. Capture that thing that escapes me and yet I live from it and
am afloat in brilliant darkness.” (from The Stream of Life)
Here are the surprises
achieved by differences when the goal is to see oneself from all possible
points of view: “everything looks at everything, everything lives the other.”
The ordered vision is lost in order to gain the face-to-face with ultimate
reality. The encounter with this total battle begins with language, hence why
we began this study on Clarice by
discussing the author’s “WRITING.”
Reflections on “values,” philosophical and existential questioning, women and
the family environment (female profiles and reflections on social roles), and
literary “writing” (metalinguistics) are frequent themes in her prose.
In her last book The Hour of the Star
(1977), she tells the story of Macabea and Olímpico de Jesus, migrants from the
Northeast who come to Rio de Janeiro. Macabea, a naive girl, alienated from
herself and the world, suffers in the big city. She searches for her identity
but does not find it. Rejected by her boyfriend, she seeks consolation at a
fortune teller’s house, who fills her head with nonsense. Upon leaving, she is
run over by a Mercedes Benz — here is her hour, the HOUR OF THE STAR, her seconds
of happiness, of inner transformation.
In her work — in general —
Clarice explored unknown territories of the human spirit and, to reach them,
she pushed and expanded the limits of language. Her work can be viewed from
formal, philosophical, psychoanalytic, and mystical perspectives.
João Guimarães
Rosa (1908–1967)
A master of Brazilian experimental PROSE
“Sensational. Strange. Powerful.”
Born in Cordisburgo (MG) and
died in Rio de Janeiro (RJ). He graduated in Medicine and practiced the
profession until 1934, when he entered the diplomatic career, serving in
several countries. In 1963, he was elected to the Brazilian Academy of Letters
but postponed his induction until 1967. Three days after his solemn
inauguration, Guimarães Rosa died, a victim of heart problems.
Works: Sagarana
(1946); Corpo de baile (1956); Grande sertão: veredas
(1956); Primeiras estórias (1962); Tutameia:
terceiras estórias (1967); Estas estórias
(1969); Ave, palavra (1970); Corpo de baile
(1956) – appearing from the third edition onward in three volumes (Manuelzão
e Miguillim; No Urubuquaquá, no Pinhém; Noites
do sertão).
“YOU KNOW, SIR: THE BACKLANDS IS WHERE OUR
THOUGHTS BECOME STRONGER THAN THE POWER OF THE PLACE. LIVING IS VERY
DANGEROUS...”
“Look and see: the important and beautiful thing in the world is this: people
are not always the same, they are not finished yet – but they keep changing.
They get in tune or out of tune. That is the greater truth. That is what life
taught me.”
(Riobaldo, narrator character – Grande sertão: veredas)
When we speak of Guimarães
Rosa, we talk about linguistic innovation, originality in the use of verbal
code, and a worldview marked by reflection on being, existence, God, and values
such as good and evil. He explores the meaning of friendship and love, the
difficult journey that is life (“Living is very dangerous”), and the problems
that trouble humanity regardless of place or time. Ultimately, his work probes
the inner universe.
In 1946, he emerged on the
Brazilian literary scene with the short story collection Sagarana
(SAGA = heroic song, legend; RANA = in the manner of). In this work, the author
delves into the geographical and universal backlands: “The backlands is the
world.” He speaks of the backlands of Minas Gerais, cowboys, cattle, coronel
politics, the idea of good and evil, backlands people, love, and landscape. He
searches for meaning, a moral. Each story is introduced by epigraphs that hint
at the essence of the narrative. These are reflections of Minas folklore,
popular sayings, and rural songs:
“I am poor, poor, poor,
I’m leaving, I’m leaving...
.......................................................
I am rich, rich, rich,
I’m leaving from here.” (SONG)
“A FROG DOES NOT JUMP FOR BEAUTY, BUT RATHER FOR
NECESSITY.” (Country proverb)
One of the
best-known stories from this collection is The Time and Turn of Augusto
Matraga. It tells the story of Nhô Augusto, a domineering man in the region
who thinks he owns the world. One day, he is punished, abandoned by his family
and the farm workers. Attacked by enemies, he nearly dies. He manages to escape
and vows to change because he wants to enter heaven, “even if it’s by force.”
He becomes a penitent and thus goes in search of what he longed for so much—his
time and his turn.
With Sagarana,
it is clear that Rosa is skilled in creating plots and handling language: he
rescues the oral tradition of the sertão (backlands), makes use of regionalisms
and archaisms of the sertão, incorporates foreign words, invents neologisms,
and creates sonorous words (like SAGARANA, a word full of the letter “a”).
These will be hallmarks of his work: mastery of language and the plurality of
plots.
The writer deepens his themes
with Corpo de Baile (1956) and Grande Sertão: Veredas, his only
novel.
In Campo
Geral (his first novella), he enchants by building the character Miguilim,
a boy who lived on the Mutum plantation with his family. Miguilim learns the
meaning of death (a kind of enchantment) and longing—due to the loss of his
brother Dito. He begins to see his place differently when, one day, a man with
glasses arrives at the plantation on horseback. Noticing Miguilim’s
nearsightedness, he lends him his glasses, and from then on the boy is never
the same:
“This little boy of ours has
poor eyesight. Wait, Miguilim... And the gentleman took off his glasses and
gently put them on Miguilim.
- Look,
now!
Miguilim looked. He could hardly believe it! Everything was clear, everything new and beautiful and different—the things, the trees, the faces of people (...) And he was dizzy. Here, there, oh God, so many things, everything... The gentleman had taken off his glasses, and Miguilim still pointed, spoke, told everything as it was, as he had seen it. His mother was scared like that; but the gentleman said that was how it really was...”
The author’s
masterpiece is Grande Sertão: Veredas, a text translated into several
languages. In this work, reflection on life and the handling of the text merge,
allowing for a variety of interpretations (an open work).
The novel’s
structure is built from a long oral narrative: Riobaldo, a former jagunço
(mercenary), now old, tells his life story through the sertão regions of Minas
Gerais, Goiás, and southern Bahia to a ‘supposed’ listener who never speaks. In
fact, it is a long monologue, and the narrator-character—“although he belonged
to the rural lower class and adhered to jagunçagem—received a formal
education,” a fact that ensures coherence regarding the metaphysical nature of
his questions and the lightness of his discourse, the text explaining
existence.
The work is
polyphonic, but all speak through Riobaldo’s voice (a MEMORIAL-TYPE MONOLOGUE),
a great storyteller who mixes lived experiences with imagined events.
Since everything happens through memory, it is natural that the narrative
follows a chaotic, disharmonious sequence.
The
narrator-character Riobaldo’s greatest enemy is Hermógenes (the murderer of the
chief Joca Ramiro)—this is one of the threads of the narrative fabric. Another
thread is the love issue, the attraction Riobaldo feels for Reinaldo (actually
Diadorim—an identity revealed only much later when Diadorim is killed by
Hermógenes, but not before avenging the death of their father, Joca Ramiro).
For some critics, the novel Grande Sertão: Veredas
is structured on three levels:
- Riobaldo
and his life as a jagunço:
The narrator exposes the sertão and the geo-economic, social, and political aspects. - Riobaldo
reflects on his fears, life, the difficult journey, and the totality of
the “Self.”
- Riobaldo
reflects on the idea of God and “the conflicts represented by the forces
of nature.” (MYTHICAL LEVEL).
To create
this entire universe, Rosa made use of poetic elements: the rhythm of verbal
sequences, the use of exclamatory and interrogative phrases, interjections,
word repetitions, metaphors, alliterations, and assonances. He rescued the way
of speaking of the sertanejo (backlands dweller) through Riobaldo’s voice,
mixing this style with a scholarly linguistic code, thus producing
regionalisms, archaisms, foreign words, neologisms, and Africanisms.
Rosa
sometimes employs surrealism, a very distinct Portuguese style, and
experimental language use. In Tutameia – Terceiras Estórias, he used
inverted proverbs—or rather, negated them to create entirely new ones.
The language
of Rosa’s work is highly stylized. It eliminates the distance between prose and
poetry and brings multiple meanings to the novel. Grande Sertão: Veredas
ends with the symbol of infinity, signifying that the mystery of life continues
and that the journey is dangerous. It is up to man to face the difficult
INTERVAL. Thus, it is a synthesis of formal and ideological experiences,
linguistic operations used to speak of man, life, friendship, and the depth of
being.
Primeiras Estórias: The author
himself coined the term estória to mean a short story. Based on the
organization of plots and thematic cores, the estórias can be classified
into five categories:
- Madness: Sorôco,
sua mãe e sua filha – Nada e a nossa condição – O cavalo que
bebia cerveja – A benfazeja – Darandina – Tarantão,
meu patrão.
- Childhood: As
margens da alegria – A menina de lá – Pirlimpsiquice – Partida
do audaz navegante – Os cimos.
- Violence: Famigerado
– Os irmãos Dagobé.
- Fatality/Mysticism: A
terceira margem do rio – Nenhum, nenhuma – O espelho – Um
moço muito branco.
- Love: Sequência
– Luas-de-mel – Substância.
Guimarães Rosa himself wrote
the following text to promote the book Grande Sertão: Veredas.
Notice the points he emphasizes and the highlight given to the surprise in the
epilogue, when the reader discovers that Diadorim is a woman: It is a love that
is impossible. The ex-jagunço Riobaldo narrates his life. The sertão is
everywhere. Two boys cross the São Francisco River in a canoe. There is a
particular strength. The writing comes from the source in Itacambira. Nhorinhá,
the beautiful girl lost in the heart of the sertão. The horses at dawn.
Diadorim and Otacília. Whether it is jealousy, love, hatred, or blood. The
flesh of a man who was not a monkey. In the Guararavacã of Guaicuí of never
again. One must have courage, and a lot of it. Rosa’uarda, a Turkish girl. A
man descended the Paracatu River on a buriti raft. At midnight in the Dead
Trails. What appeared riding the mare. The leper climbing the tree. Six jagunço
chiefs put another on trial at the Sempre-Verde farm. The episode of Maria
Mutema and Father Ponte. The killing of the horses. How Inadalécio and Antônio
Dó invade the city of São Francisco. The song of Siruiz. The suffering of two
loves. The death of Medeiro Vaz, the king of the Grais. The sertão is inside
us. The woman trapped in the townhouse. In the fields of Tamanduá-tão there was
a great battle.
POETRY
João Cabral de Melo Neto (1920–2000) – The Poet – Engineer
THE RETURN TO FORMAL RIGOR, TO DISCIPLINE
From Recife. He entered the
diplomatic career, serving for over forty years in various countries. After
retiring, he lived in Rio de Janeiro. Spain seems to have been the country that
most influenced João Cabral’s work. He was a member of the Brazilian Academy of
Letters since 1968.
Works: Pedra de sono (1942); O
engenheiro (1945); Psicologia da composição
(1947); O cão sem plumas (1950); O rio
(1954); Morte e vida Severina (1956); Paisagens
com figuras (1956); Uma faca só lâmina (1956); A
educação pela pedra (1966); Museu de tudo
(1975); Auto do frade (1984); Agrestes
(1985); Crime na Calle Relator (1987).
The poet João Cabral was
always concerned with the refinement of form, maintaining the spirit of formal
research with objectivity when examining reality—whether it be the Northeast of
Brazil, Spain, or Art itself. From an aesthetic point of view, Cabral distanced
himself from the innovative proposals of the Generation of ’22 and revived
certain Parnassian and Symbolist values such as the focus on poetic craft and
the use of erudite vocabulary, which is why he was called a neo-Parnassian.
Read the texts below and confirm the author’s concern with the ‘architecture’
of poetry, the distancing from emotion, and the fight against sentimentalism.
Equilibrium
Restored, by Lothar Charoux, 1958. Parallel lines
unexpectedly carve out circular shapes.
The Egg
The egg reveals the finishing
to every hand that caresses it,
one of those turned things
shaped by a lifetime of work.
And it is also found in others
that, meanwhile, no hand creates:
in corals, in smooth pebbles,
and in so many sculpted things
whose simple forms are the work
of a thousand endless sandpapers
used by sculptor hands
hidden in the water, in the breeze.
Meanwhile, the egg, despite
its pure and completed form,
does not stand at the end:
it is at the starting point.
(MELO NETO, João Cabral de. As formas do nu)
Note: The
surrealist painter Joan Miró, as well as Piet Mondrian, earned deep admiration
from João Cabral. Mondrian impressed him with the rationalism and geometric
nature of his lines.
“Picking Beans is Similar to Writing:
You throw the beans into the water basin
and the words onto the sheet of paper;
then, you discard whatever floats.
Certainly, every word will float on the paper,
frozen water, weighed down by its leaden verb,
for picking those beans means blowing on them,
and throwing away the light bits — husk, chaff, and echo.”**
(Picking Beans)
Notice that
the poet reflects on what it means for him to make poetry — METALANGUAGE
— a situation common to other writers studied, such as Carlos Drummond de
Andrade (In Search of Poetry), Murilo Mendes (Poetry in Panic, Poems)
— who influenced João Cabral. The concern to attack what is called “so-called
profound poetry” erupts in his work Psychology of Composition. He made
great efforts to emphasize symmetry and to build an anti-Romantic poetics,
distant from what is called inspiration, a constant feature of his work.
As a son and
grandson of plantation owners, he knew firsthand the sertanejo (inhabitants of
the Brazilian backlands), the sugarcane fields (banguês), the cantadores and
repentistas (improvisational poets), and the writers of cordel literature. In
Recife, he was alongside his cousins Gilberto Freyre and Manuel Bandeira. Now
read a text by Cabral that reflects this life on the plantations:
THE DISCOVERY OF LITERATURE
In the
everyday life of the plantation / every week, during / they whispered to me in
secret: / a new novel was out. / And from the Sunday market / they brought me
conspirators / so that I would read and explain / a string-bound novel. /
Sitting in the dead circle / of an ox cart, without a wheel rim, / they
listened to the squeaky pamphlet, / its similar reader, / with its adventures
of amazement / foretold by the market vendors. / Although the things told / and
all the fantastic / hardly or barely varied / in crimes, in love, in events, /
and sounded like known stories / from other migrating pamphlets, / the tension
was so dense, / rose so alarmingly / that the reader who read it / as a pure
loudspeaker, / and, unintentionally, magnetized / everyone there, bystanders, /
feared that they would confuse / the near with the distant, / here with magical
space, / the fragile one with the giant, / and that it would end up taking /
for the imagining author / or having to confront / the anger of the brigand.
(João Cabral de Melo Neto)
The marks of
Recife stayed with Cabral — even when he decided to live in Rio de Janeiro
(1942). The Capibaribe River appears in works such as O Rio, O Cão
Sem Plumas, Morte e Vida Severina, as well as the influence of the
engineer-poet Joaquim Cardoso (poet and mathematician). Read below the presence
of the Capibaribe River in the author’s work:
II
Landscape of the Capibaribe
Among the landscape
the river flowed
like a sword of thick liquid.
Like a dog
humble and thick.
Among the landscape
(it flowed)
of men planted in mud;
of mud houses
planted on islands
coagulated in mud;
landscape of amphibians
of mud and mud.
Like a river
those men
are like featherless dogs
(a featherless dog
is more
than a looted dog;
it is more
than a murdered dog.
A featherless dog
is like a tree without a voice.
It is like a bird
whose roots are in the air.
It is when something
gnaws so deep
even what does not exist).
The river knew
those featherless men.
It knew
their exposed beards,
their painful hair
of shrimp and tow.
It also knew
the big warehouses by the pier
(where everything
is an immense door
without doors)
wide open
to horizons that smell of gasoline.
And it knew
the thin cork city,
where bony men,
where bridges, bony townhouses,
where bridges, bony townhouses
(all dressed
in denim)
dry up
to their deepest limewash.
But it knew better
the featherless men.
These
dry up
even beyond
their extreme limewash;
even beyond
their straw;
beyond
the straw of their hat;
beyond
even
the shirt they do not have;
far beyond the name
even written on the page
of the driest paper.
Because it is in the river’s water
that they get lost
(slowly
and toothlessly).
There they get lost
(like a needle does not get lost).
There they get lost
(like a clock does not break).
O
CÃO SEM PLUMAS – a poem developed in discursive prose.
Division: I – Landscape of the Capibaribe; II – Landscape of the Capibaribe;
III – Fable of the Capibaribe; IV – Discourse of the Capibaribe. O
Cão Sem Plumas was written in Barcelona, Spain. This long poem
began a cycle in João Cabral’s work in which the poet made explicit his concern
with the reality of Pernambuco: amidst a mineral atmosphere, he sought a living
man. The sociological emphasis of this poem would mark subsequent works such as
O Rio and Morte e Vida Severina.
We must not forget that for
the “engineer-poet” João Cabral, the construction of a text is the result of a
lucid, lengthy, and patient labor, and the social problems of the Northeast
enter as themes in a balanced way, reflecting his experience as a
Northeasterner.
In AUTO DO FRADE
(1984), he ventured into historically based poetry and spoke of the tragic path
of Frei Caneca (the last day of the friar), a man condemned to death in 1825
for having participated in the Confederation of the Equator, for having
envisioned a just world, a future society. Like Severino (an unconventional
migrant), Caneca, in his journey, reveals a new life and therefore is destined
to die.
In Cabral’s poetics, there are
recurring images such as: the stone (the didactics of the stone, a way of
speaking about the hard, harsh reality of man, especially the Northeasterner);
the mineral landscape; the desert; desert sand (the blank page, the landscape
sterilized by the sun); the “inverted orchard”; “aerial roots” (without ties,
without a past — an attempt to free oneself from subjectivity, from memories);
the loom (the machine of the poem, concrete words “woven and unwoven” like
threads, “complicated weavings” that provoke surprises); the Solar City of Frei
Caneca (symbol of the desired social order); the “beach paper,” the critical
whiteness.
Cabral debuted with the work PEDRA
DO SONO (1942), short poems with regular and blank verse. The title
itself reveals an antithesis: the stone — hardness, rational labor,
intellectualism; the SLEEP — the surreal dimension, imagination, the
unconscious. Cabral used the surrealist method to write, but not the
“surrealist school.” He employed “dreamlike suggestions” in the manner of Murilo
Mendes and the “stylistics of repetition” of Carlos Drummond.
The construction of the text
in a more rigorous, geometric way—the exact, precise word that cuts like a
knife (the knife with a single blade)—is established in O
Engenheiro (1945), a work where the supremacy of thought and reason
is evident, with language that is carefully considered and weighty according to
criteria of formal rigor and precision of meaning. Cabral draws on the skills
of the weaver, the Andalusian dancer, the bullfighter, the flamenco singer, the
blacksmith, and various poets, painters, and constructivist sculptors. He is
the designer destined to inscribe his practice within a clear and precise
vision of the object to be built, using geometry as a model of language and the
techniques of a designer armed with critical vision:
“The light, the sun, the open air
envelop the engineer’s dream.
The engineer dreams of clear things:
surfaces, tennis shoes, a glass of water.
The pencil, the square, the paper;
the drawing, the plan, the number:
the engineer thinks the just world,
a world that no veil covers.”
(The Engineer – J.C.M.N.)
Notice that, beyond the formal
concern, there is the recognition of collectivity: “the just world” dreamed by
the engineer.
In Psychology of
Composition (1947), he took the logical meaning of The
Engineer to its ultimate consequences, excelling in the geometry of
composition, exposing meanings in textual space, giving matter the arithmetic
of metal, objectivism.
Psychology serves as reinforcement for formal rigor:
“This white sheet
exiles my dream,
urges me toward verse
clear and precise.”
In the texts of this work, the
author strives to free himself from anything that compromises his work of
clarity and precision, such as the oneiric side (dream), inspiration, chance,
improvisation, escape, subjectivity, and randomness:
“Not the form found
like a shell, lost
in the loose sands
like hairs;
(…)
but the form achieved
like the tip of the ball of yarn
that slow attention
unwinds,
spiders; like the extreme
end of this fragile thread,
which breaks
under the weight, always,
of enormous hands.”
Note the rejection of the
rhetoric of the “fat,” the “saturation,” and the choice for the simplicity of
the “poet of SYMMETRIES.”
In 1954, he wrote The
River, a geographical poem. The River
(Capibaribe) tells everything it sees from its source until it continues to the
sea, reaching the port of Recife where it joins other rivers.
His most popular work is the dramatic poem.
Morte e Vida Severina (1956) is a Christmas play
based on Pernambuco folklore. “It is a play intended for the people, hence the
popular verse typical of romances and romancers.”
Cabral tells the story of Severino (an inverse migrant), the protagonist, from
his departure from the sertão until he reaches Recife. He recounts all the
socio-economic problems Severino and other Northeasterners face. Severino, like
Frei Caneca, represents the collective, the doing and acting, unified in the
solidarity of consciousness with the world. In his journey, Severino unfolds a
new life and represents the Northeastern migrant whose suffering deepens the
perception of life. This is the second movement of the work: life – (death =
journey x life = the capacity to change situations).
NOTE:
Pay attention to the name SEVERINO, which recalls
the adjective severe: severe life, vida
severina. Death, disappointments, hunger, and misery blend with
light, birth, and the spectacle of life.
– Severino, migrant,
let me tell you now:
I do not really know the answer
to the question you asked,
whether it is better to jump
off the bridge and out of life;
nor do I really know that answer,
if you want me to be honest;
it’s hard to defend,
with words alone, life,
especially when it is
the one you see, severe;
but if I cannot answer
the question you asked,
life itself answered it
with its living presence.
And there is no better answer
than the spectacle of life:
to see it unravel its thread,
which is also called life,
to see the factory that it itself,
stubbornly, builds,
to see it sprout as just now
in new life exploded;
even when the explosion is so small,
like the one that just occurred;
even when it is an explosion
like the recent, fragile one;
even when it is the explosion
of a Severina life.
In 1955, he wrote A
FACA SÓ LÂMINA (A Knife with Only One Edge).
As a book structure, A Educação Pela Pedra (Education
by the Stone) is his most tense work. As a poem, it is A
FACA SÓ LÂMINA. “Cabral speaks about the advantage of
living with a fixed idea, whether political or the love for a woman. For him,
this is how one gains lucidity and creativity. A Faca Só Lâmina
is a poem about concrete obsession.
With DOIS
PARLAMENTOS (1958–1960), he focused on the structuring of the work
(stanza and meter). In the first part, he addresses the problem of drought—a
group of southern senators travel to the drought polygon. In the second part,
dealing with almost the same theme, he adds Festa na Casa Grande
(Party at the Big House).
Of particular note is the Serial
(1959–1961)—16 poems divided into 4 parts, offering 4 different ways of seeing
things. These are poems in series. The poetic work once again is restrained,
and the poet tries to go beyond lyrical tone, subjectivity, and musicality. The
writer’s full attention is directed to the object:
“To the eye it shows the integrity
of a thing in a block, an egg.
In a single material, unitary,
Solidly egg, as a whole.”
Education by the Stone
(1962–1965)
“The
aesthetic and formal rigor is already suggested in the image of the stone. The
book is structured around a dualism: 48 poems, half of them dedicated to
Pernambuco, the other half not; half the poems have 24 verses, the other half
16; half the poems are symmetrical, the others asymmetrical; half attract each
other, the other half repel…” It is education through the stone, through the
mud, through the suffering history of Pernambuco.
In Museu de Tudo
(1966–1974)
In
this book, he did it all: occasional poems, poems written in ’52, poems about a
philosopher, poems about the music of Andalusia, about painters, writers,
football, and other poems he couldn’t fit into the structure of any previous
work.
A Escola das Facas
(1975–1980)
The
original title was to be Poemas Pernambucanos, but the
publisher thought it wouldn’t be marketable. The title A
Escola das Facas came as an imitation of Molière’s work The
School for Wives.
In this work, Cabral recalls things from his childhood and uses the
first-person singular.
In Crime
na Calle Relator (1985–1987), narrative poems appear,
recounting events that happened to the poet in Seville, Pernambuco, and
England. The work presents— in a certain way—formal unity, but not in terms of
themes. Recife is the city that appears most frequently in the work.
His aim is to tell stories and anecdotes, and most of these stories are true:
“This story was told to me by a flamenco dancer...”
Thus, “The project of the
poet-engineer, initially conceived in the light of the midday clarity and
designed with the help of the square and the number, gradually materializes in
the mineralized word on the surface of the sheet of paper, moves within the
discursiveness of the river-discourse, is metalized in the blade-edge of the
single-edged knife, mineralizes in the roughness of the stone, and is stretched
to the extreme at the very tip of the dagger from Pajeú.”
Even though Cabral made a deep break between romantic and modern poetry and
distanced himself from the “lyrical self” and sentimentalism, we must not
forget that the female figure and the theme of love still appear, albeit marked
by rationalism and balance.
“Your seduction is less
that of a woman than of a house:
for it comes from how it is inside
or behind the façade.
Even when it has
a quiet, elegant street,
that clear plaster of yours,
the frank smile of balconies,
a house is never
just to be looked at;
better: only from inside
is it possible to truly behold it.
It seduces by what is inside,
or will be when it opens:
by what can be inside
its closed walls.”
Concrete Poetry
and New Aesthetic Possibilities in Poetry: The Concrete Vanguard
The desire
for aesthetic renewal gave rise, in Brazil, to the most significant poetic
avant-garde movement after the Week of Modern Art in 1922.
Between 1956
and 1962, publications emerged that explored new ways of creating poetry. It
was the pursuit of the new amid an industrial and technological civilization —
after all, "without a revolutionary form, there is no revolutionary
art," as Mayakovsky believed.
This period
was marked by a stripping down of vocabulary and the most rational use possible
of words — a project already initiated by João Cabral de Melo Neto from
Pernambuco.
This renewal
of language, the use of words, and aesthetic experimentation came to be known
as Concrete Poetry.
In 1952, the
NOIGANDRES group was formed, and a magazine of the same name was
published (NOIGANDRES = "antidote to boredom"). It expressed the
desire for new forms of poetic expression and the connection between poetry and
visual arts.
In 1956, the
first exhibition of Concrete Poetry took place at the Museum of Modern Art in
São Paulo. The Concrete Poetry movement was officially launched. Many supported
it, while others rejected it. The group formed by Haroldo de Campos, Décio
Pignatari, and Augusto de Campos (the Noigandres group) promoted the new
artistic trend in newspaper supplements of the time, which later became a book
(Theory of Concrete Poetry – 1965).
Read the
following texts: Observe the break with the traditional verse structure and the
rebirth of the poem-icon.
TEXTS:
if
born
dies born
dies born dies
reborn redies reborn
redies reborn
redies
re
re
unborn
undies unborn
undies unborn undies
born diedborn
diedborn
dies
if
(Augusto
de Campos’s Text)
(Décio Pignatari’s Poem)
The texts by
Décio Pignatari and Augusto de Campos highlight the desire of the concrete
poets at that time: the death of intimate, confessional poetry and the
disappearance of the lyrical “I.” There was a strong emphasis on the geometrization
and visual aspect of language. These new experiments were rooted in European
avant-garde movements such as Futurism and Cubism.
Among the
Brazilian forerunners of the concretist trend are Oswald de Andrade (“in
compressed minutes of poetry”) and João Cabral de Melo Neto (“direct language,
economy, and functional architecture of the verse”). In addition to Décio
Pignatari and the Campos brothers, other contributors to the concretist
movement included José Paulo Paes, Ronaldo Azevedo, Pedro Xisto, José Lino
Grunewald, and Edgar Braga.
1. Characteristics of Concrete
Poetry
·
Exploration of all the potentialities of words
and syntactic combinations.
·
Break with linear reading (each poem invites a
new way of reading) – PLAYFULNESS.
·
Incorporation of the achievements of the 1922
Modernist movement (the radical experiments of Oswald de Andrade).
·
Rejection of formalist subjectivism and
classicist ideals.
·
Influence of industrial and technological
civilization. Reflection of mass media (such as comic strips).
·
Preference for nominal structures that relate
spatially (horizontally and/or vertically).
·
Replacement of verbal syntax with analog-visual
syntax (vision, hearing, semantic charge).
·
Emphasis on the signifier
(the word itself).
·
Exploration of different linguistic levels:
a) Semantic: polysemy, puns.
b) Syntactic: break with traditional syntax.
c) Lexical: neologisms, foreign words, acronyms,
concrete nouns.
d) Morphological: separation of prefixes, roots,
and suffixes.
e) Phonetic: use of sound figures; sound play.
f) Topographic: abolition of traditional verse,
use of white space, absence of punctuation marks. (A more graphic
syntax is explored.)
1.1 Poetry – Praxis
As a result of a rift within
the concretist group in the late 1950s, a new avant-garde trend emerged: POETRY–PRAXIS.
However, it was only in 1961 that its Didactic Manifesto
appeared, signed by the leading poet Mário Chamie.
For the poets of this
movement, “the word is a cell of discourse.” The praxis text
emphasizes the word within its extralinguistic context. The word is
characterized by periodicity and repetition,
with its meaning and diction shifting according to its position within the
text.
STRENGTH IN FORCE
The word in the mouth
In the mouth, the word: force
The gallows of the word forces
The word corks soft
The cork without force
the word on paper corks
in the force of the word gallows
the word from mouth to mouth
in the mouth the word gallows
the word and its force
to speak in the age of the gallows
to silence in the age of force
in the age of speaking the gallows
the age of silencing the mouth
in the age of silencing the mouth
the age of forced speech
silencing the force of the mouth with force
speaking the mouth of force with force
silence speak the word
not in the rage of a gone age
speak silence the word
in this rage of a living age
silence the word in the gone age of rage
speak the word in the living age of life
but the gallows of the word forces
: a cedilla in your mouth
(Mário Chamie: Wild Object)
It is worth
highlighting, based on the text, that Chamie developed his work by exploring
phonetic permutations and possible semantic variations of certain words: to speak
– to be silent; era – anger.
One
Two
Three
the
interest: the term
the
setting / the center / the month / the premium
Percent-age.
Ten
Hundred
Thousand
the
profit: the tithe
the
premium / morality / the stake in bad
Loan
much
nothing
everything
the default: the surplus
the stake / the foot /
the hundred / the quota
there must be notes
moneylender.
(Mário Chamie)
1.2 Poem – Process
The poem–process
also originated from concrete poetry. It appeared in late 1967 in Rio de
Janeiro, and its main representative was Wladimir Dias-Pino.
This movement enters the realm of plastic visual signs in search of new
experiences. It seeks to transcend the word: “The poem is made with the process
and not with words (...) The poem is physical and tactile in its
visualization.”
In concrete poetry, the word is arranged in the
space of the page to give the poem its visual form. In Dias-Pino’s works, words
are gradually replaced by graphic signs (geometric figures, holes punched in
the paper), and in the end, the works remain without any words at all.
1.3 Social Poetry
Some writers of the 1950s and
1960s opposed the excesses of theorization and experimentalism that
characterized the modernist poetry of that era and proposed a return to the
discursive structure of verse. Besides discursive language, they sought to
bring into the text the harsh everyday life of the common man and the chaotic
political situation. A form of art was born that reveals the writer’s stance
toward life.
Writers of this period include
Thiago de Melo and, especially, Ferreira Gullar, who broke with the concrete
poetry group (shortly before the 1964 military coup) and turned to creating
texts more aligned with social concerns. The Cold War, the capitalist world,
oppression, the atomic bomb, and the Third World began to trouble the
"poet from Maranhão," who later moved to Rio de Janeiro. In 1962, he
wrote João da Boa-Morte, Cabra Marcado para Morrer,
and Quem Matou Aparecida. During the military
dictatorship, his poetry gained even more resistance. Dentro
da Noite Veloz (1975) and Poema Sujo
(1976) were born out of this period. He also produced works in dramaturgy and
essays. In theater, he stood out with Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come. With Vanguarda e
Subdesenvolvimento (1969), he wrote an essay on the sociology of
art, and as early as 1963, the essay form was evident in CULTURA
POSTA EM QUESTÃO. In his essays, Gullar theorized about the
artist’s role in the process of social evolution. He also wrote television
scripts aimed at keeping his poetry of resistance alive. Rejecting repression
and eager for justice, he painted in strong colors and created a work of
psychological and ideological tension — a denunciation of the problems of the
time.
He lived, expressed, and
experienced the anxieties of a cultural crisis, highlighting in his tragic and
subversive lyricism the problems of humanity, pushing poetic expression beyond
any limits. The poet of the world in his many voices also brought into his
textual weaving his childhood, relatives and acquaintances, and the daily life
of old São Luís do Maranhão.
His poetics, in the words of
Ivan Junqueira, “has been marked from the beginning by intense and radiant
chromaticism, by a vivid plastic-visual concern.”
LIFE BEATS
Love is difficult
but it can shine anywhere in the city.
And we are in the city
under the clouds and among the blue waters.
The city. Seen from above
it is industrial and imaginary, it surrenders whole
as if it were ready.
Seen from above,
with its neighborhoods and streets and avenues, the city
is man’s refuge, belongs to everyone and no one.
But seen
up close,
it reveals its troubled present, its
panic flesh: the
people who come and go
who enter and leave, who pass
without laughing without speaking, amid whistles and gases. Ah, the dark urban
blood
driven by interest.
They are people who pass without speaking
and are full of voices
and ruins. Are you Antônio?
Are you Francisco? Are you Mariana?
Where did you hide the green
flash of the days? Where
did you hide the life
that in your eyes barely lights, barely fades?
And we pass
carrying suffocated flowers.
But, inside, in the heart,
I know,
life beats. Subterranean,
life beats
In Caracas, in Harlem, in New Delhi,
under the wings of the law,
in your pulse.
life beats
And it is this clandestine hope
mixed with the salt of the sea
that sustains
this afternoon
leaning on the window of my room in Ipanema
in Latin America.
(Ferreira Gullar, from Dentro da
Noite Veloz)
In the 1960s, several MPB
(Brazilian Popular Music) festivals took place. Young people of that time were
concerned with presenting a very different verbal and musical language. They
wanted to break with tradition (Chico Buarque) and protest (Geraldo Vandré).
Tropicalism was an artistic-cultural movement
born with young artists such as Caetano Veloso, Gilberto Gil, the band
Mutantes, and Tom Zé.
Admirers of the musical innovations
of the Bossa Nova movement (led by João Gilberto, Tom Jobim, and Vinícius de
Moraes) and driven by the desire to devour various cultural trends stemming
from Oswald de Andrade’s anthropophagy, these artists set out to create music
that fused the Beatles (and their electric guitars), Bossa Nova, and the
regionalism of Luís Gonzaga: guitars incorporated into Brazilian music and the
eagerness to assimilate diverse musical and cultural trends.
Bringing together the
contradictory aspects of our reality: the cultural, civilized side versus the
primitive side; the popular with the erudite. This is the hallmark of this
movement, whose foundation was a critical view of Brazilian culture and reality
during a time of military dictatorship, AI-5, political prisoners, and exile.
TROPICÁLIA (Caetano Veloso)
“Above my head the airplanes / beneath my feet the trucks
/
my nose points against the plateaus /
I organize the movement / I direct the carnival /
I inaugurate the monument / on the central plateau
of the country / long live the bossa /
long live the shack cha cha cha /
the monument is made of crepe paper and silver /
the green eyes of the mulata /
her hair hides behind the green forest the moonlight /
of the backlands / the monument has no door /
the entrance is an old narrow crooked street /
and on the knee a smiling, ugly, dead child /
holds out its hand / in the inner courtyard there is a pool /
with blue amarralina water / coconut tree speaks and northeastern breeze /
and headlights / in the right hand there is a rosebush /
authenticating eternal spring /
and in the gardens vultures stroll the whole afternoon /
among the sunflowers / long live Maria ia ia /
long live Bahia ia ia iá iá ia /
on the left wrist the bang-bang /
very little blood runs through its veins /
but its heart swings to the sound of a drum /
emitting dissonant chords /
through five thousand loudspeakers /
ladies and gentlemen it puts big eyes on me /
long live Iracema ma ma /
long live Ipanema ma ma ma ma /
Sunday is the peak of bossa /
Monday is in the dumps /
Tuesday goes to the farm / but /
the monument is very modern /
I didn’t say anything about the style of my suit /
let everything else go to hell / my dear /
long live the band da da /
Carmen Miranda da da da da”
(Caetano Veloso)
ARIANO SUASSUNA
The creative and controversial master of Letters in the Northeast.
“I saw
Death, the young woman Caetana, / with the black, red, and yellow cloak. / I
saw the innocent gaze, pure and perverse, / and the teeth of Coral, the inhuman
one. // I saw the Devastation, the strike, the cruel ardor (...) She will come,
the Woman spreading her wings, / with crystal teeth, made of embers (...) only
then will I see the crown of the Flame and God, my King, / seated on His throne
of the Sertão.”
Ariano Suassuna (Sonnets: “The Young Woman Caetana” and “Death”)
An analysis
of Ariano Suassuna’s theatrical work led us to dive into our cultural origins.
A positive retreat toward the successive sources that made us who we are today:
a mix of regional and universal.
The first
colonizers brought European culture here, transmitted orally. Assimilated by
Northeasterners, Iberian and Mediterranean influences developed. This gave rise
to the Armorial Movement (Iberian + African + Indigenous culture = Brazilian
culture).
One of the
influences on Ariano was the Portuguese playwright Gil Vicente and the Spanish
Calderón, both theater men from the Age of Discoveries. Suassuna practices
textual interweaving, adapting various popular works (from cordel
literature to European theater) in his own way. He preserves the popular
language but uses refined spelling and grammatical correctness. He prepares the
audience for a moral grounded in Christianity. The scene of a “final judgment”
(judge-accuser-defender-defendant) is very common in his plays.
Besides
using and recreating others’ texts, Ariano practices intertextuality, reworking
scenes from his own plays (for example, O Auto da Compadecida) and
grafting them into others (in A Pena e a Lei).
His sources
range from Shakespeare to the Bible. Intertextuality (“communication between
texts”) was a common practice since the Middle Ages. Ariano maintains it, using
cordel, bumba-meu-boi, mamulengo and also mixing the
popular with the erudite (Cervantes, Molière), doing everything openly and well
explained in prefaces, lectures, and classes.
MAIN PLAYS:
O AUTO DA COMPADECIDA (1955):
As
we know, an “AUTO” is medieval theater based on allegories (sin, virtue, etc.),
featuring characters like saints and demons. It is a simple-structured theater,
with naïve language, exaggerated characterization, and a moralizing intent,
often containing comedic elements. To write this play, Suassuna based it on
popular pamphlets — the first and second acts are based on, respectively, “The
Dog’s Burial” and “The Story of the Horse That Defecated Money,” texts by
Leandro Gomes. The third act mixes “The Punishment of Wisdom” by Anselmo Vieira
and “The Struggle of the Soul” by Silvino Pirauá Lima. João Grilo’s invocation
to Mary and the name “Compadecida” are also inspired by popular texts. João
Grilo is a picaresque hero who suffered hunger and lies to get what he wants;
his friend Chicó is also a liar. The baker’s wife’s infidelity, the baker’s
stinginess, anticlericalism, and the cangaço (banditry) are analyzed by
Suassuna in a trial presided over by Mary, Jesus (black), and stirred by a
devilish figure. In the end, João Grilo returns to life after death.
A FARSA DA BOA PREGUIÇA
(1955):
Written
in free verse, with sung parts. It references the Bible and Camões, the
Portuguese Renaissance poet. Each act has some independence from the others
(“The Turkey of the Limping Dog,” “The Goat of the One-Eyed Dog,” and “The Rich
Miser”). Suassuna’s inspiration here comes from mamulengo puppetry
theater of the Northeast, with its fights and masters, simple plot — for
example, the boss is always guilty. The story involves the devil wanting to
take a woman and a man to hell. Themes include exploitation of man by man, lack
of charity, laziness, the test imposed on the woman, victory, celestial beings
disguised as beggars, and infernal beings offering sin — all reflecting the
medieval simplicity mentioned at the start of this study.
O CASAMENTO SUSPEITOSO (1957):
A
comedy of manners dealing with the theme of marriage for money. The action
takes place in the home of the family matriarch, Dona Guida. Disguises, fight
scenes, and satire of church and justice members compose this play. The Canção
(a figure borrowed from bumba-meu-boi) is a clever servant and also
recalls some characters from Molière’s comedies (French playwright).
O SANTO E A PORCA (1957):
About
the marriage of a miser’s daughter. The “saint” refers to Saint Anthony, and
the “pig” is a piggy bank, a symbol of money hoarding (as protective as the
saint).
A PENA E A LEI (1959):
Here
Suassuna reused scenes from his texts Torturas de um Coração and Compadecida,
in a staging that ranges from irresponsible puppet to a fully human being before
God (Benedito, Mateus, Cheiroso, and Cheirosa heighten the comedy). The play
entertains but also analyzes social issues: work in the factory, workers’
demands, foreign companies, hunger, prostitution — in short, dynamic scenes.
Concern for morality is always present, and the tragic is diluted by comedy.
Characters are stereotyped. Suassuna also incorporates Northeastern folk songs.
IN SUMMARY:
The
comedy of antiquity, religious theater, and the popular art and festivities of
the Northeast are the vital influences on this master of letters, Ariano
Suassuna, from Paraíba. A former student of the American Baptist College of
Recife (from ages 10 to 15, a phase of his life he always recalls fondly), a
philosophy professor, former Secretary of Culture under Governor Arraes,
Suassuna is also the author of three novels: Fernando and Isaura (about
an impossible love), Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do
Vai-e-Volta (José Olympio Ed., RJ, 1970), about a poet in the 1930s
dreaming of writing a Northeastern epic but ends up imprisoned as a communist,
and História d’O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão, telling of the
jaguar Caetana, his childhood memories, and his father, blended in a mythical
sertão (backcountry).
Ariano is
the founder of the ARMORIAL MOVEMENT, reaffirming in the Northeast the Iberian,
African, and Indigenous influences. The musicality of Ariano’s texts is wild
and rugged. His poetry shines brightly in the fierce light of the Northeast.
“I do not
distinguish between popular and erudite culture. Brazilian culture, popular
Brazilian culture, is not threatened. They are trying to kill it, but they
won’t succeed,” says Ariano, inviting us to delight in the pearls of the
Iberian songbook, African architecture, African colors, and texts by José de
Alencar and Aluízio Azevedo. It is the popular romance literature that inspires
Ariano the most. The chivalric novels, incredible loves, and picaresque
(mocking) heroes that fill the stories known by the people. He even uses the
same text several times as a base for his recreations. “The Renaissance novel
is picaresque. The main character is Hunger.” The Iberian picaresque hero
emigrates to Brazil—the clever one who differs from the oppressor, the bad
side.
When
commenting on Brazil before Cabral, Ariano reaffirms our ancient culture:
“There was Indigenous theater before the Jesuits arrived. It is absurd to
centralize the origin of theater. Japanese theater was not born in Greece; it
has a different origin. Indigenous theater is a theater of masks, excellent
costumes, and fascinating plots involving their religiosity. I wish a Brazilian
filmmaker would do with this kind of Brazilian theater what Japanese filmmaker
Kurosawa did with traditional Japanese theater—the Noh and Kabuki.”
“Social
injustice is not the basis of popular art. It is not primitive either. The violeiros
watch television, popular artists transform universal information into local-themed
language. We must strengthen our culture.” For this, Ariano uses his knowledge
of philosophy, history, and literature, working beauty dialectically, combining
it with comedy, mixing intellectual spirit with hope in humanity, blending our
Baroque heritage with a Neoclassical spirit.
Analysis of Romance d’A
Pedra do Reino (1970):
Ariano
fills his book Romance d’A Pedra do Reino with mischievous humor and
shows his skill in the jungle of words. He mixes nobles and commoners in a
unique creative process. The colonizers of Brazil appear as brave men who had
the courage to kill to establish new directions. Ariano brings to the narrative
his experiences with theater and poetry, plays with metalinguistics, and
reveals the “mysteries” of creation.
The central
theme of the novel is the cunning of Quaderna and the tragic history of his
ancestors in the town of São José do Belmonte, Pernambuco’s interior. Ariano,
through first-person narration (Quaderna), describes hallucinating landscapes
and situations, reinvents chronology, and adapts historical facts to his
fiction (the magic of great navigations, the Crusades, chivalric romances, and
revolutions).
If Alencar
was exuberant but dared not show a picaresque hero, Ariano, with his natural
regionalism, seeks the intersections between popular and erudite, mixing
Aristotelian poetics with Romanticism and seeking creative ecstasy in a realism
some intellectuals label as magical or fantastic. The enchanting, the mythical,
and the exotic outline the creative space tracing the dream of a leftist
monarchy, a dream Ariano nurtured for some time. Obsessed with creating a
Northeastern epic, the narrator becomes comic, and the Deus ex machina
(supernatural) device appears to resolve soul disturbances that trouble
humankind. Another recurring myth is Sebastianism.
We might
even risk judging Ariano’s discourse as Manichean, refusing polyphony. A master
of literary art, he created a buffoon hero in a sort of fantastic and
hedonistic circus in search of meaning and dignity, in a tangle of “causos”
(tales) aligned by competent writing that uses pictorial elements (woodcuts) to
reinforce his discourse, which ultimately transforms Pernambuco’s interior into
a kind of Camelot of the caatinga, where humor and malice unite with innocence,
the legend of the knight who confronts institutions (represented in the text by
the Corregedor), and imagination surpasses reason in reinventing
historical past through Suassuna’s typical verbal alchemy, breaking linearity
by grafting multiple subplots into the main narrative in a collage that
re-scales the work into short stories. The trial of Quaderna is the backbone of
the text, drawing references from popular poets (cordel and emboladores).
After betraying cowardly friends, Quaderna seeks immortality through
literature, desires to be a nobleman, to praise his lineage, and tries to
reinvent Homer—his Odyssey crosses the Northeastern Atlantic and his Iliad
takes place in the sertão, home to the Jaguar Caetana (death, life, love,
nationality). Fantastic beings swarm alongside stylized characters in an
explosive narrative full of absurd situations.
— Moisés Neto, in Estudos Literários
DIAS GOMES
A
social vision in Brazilian theater and novel writing. He was born in Salvador
in 1922 and died in a tragic car accident in São Paulo in the late 1990s.
His
theatrical works include Pé de Cabra, Amanhã Será Outro Dia, Doutor
Ninguém, and Zeca Diabo. His play O Pagador de Promessas
(“The Keeper of Promises”) is a landmark of national dramaturgy; it was adapted
into a film that won the Palme d’Or at the Cannes Film Festival.
Other
notable plays include O Santo Inquérito (“The Holy Inquisition”), A
Revolução dos Beatos (“The Revolution of the Devout”), O Berço do Herói
(“The Hero’s Cradle”), A Invasão (“The Invasion”), Meu Reino por um
Cavalo (“My Kingdom for a Horse”), and others—always addressing themes of
social justice and resistance to oppression.
For
television, he wrote several novelas, including O Bem-Amado (1973), Saramandaia
(1975), and the originally censored version of Roque Santeiro (1976).
O Santo
Inquérito tells the story of Branca Dias, tortured and killed by
the Holy Inquisition in Paraíba for longing for freedom; she was ultimately
burned at the stake. As the martyr says, “There is a minimum dignity that
cannot be negotiated.”
Dias
Gomes, the author of themes surrounding social and human
issues, questioning society, and showing solidarity with the dispossessed and
discriminated. He writes with a style stripped of artifices, transmuting the
spoken word into something alive and creative. Gomes aimed to reveal the
multiple faces of our country, one in crisis. However, he did not do so with
bitterness or skepticism but as someone who can see a way out. As Jorge Amado
once said about Dias Gomes: “You are of war; your life is a succession of
battles, but your weapons were writing and imagination, and the cause for which
you fought was peace and the happiness of man on Earth.”
Some contemporary authors also deserve special recognition. They include:
·
Luzilá Gonçalves
Ferreira (author, among other novels, Os
Rios Turvos, a novel about the author of the epic poem that began
our Baroque literature, Bento Teixeira, and his wife, Felipa Raposa). She is
known for her poetic language and her research into the female voice through
the history of Pernambuco.
·
Raimundo Carrero
(author, among others, of the novel Sombra Severa,
about two brothers, Abel and Judas, bound together by the strange woman between
them). His work is marked by a tense psychological atmosphere, mixed with a
peculiar Naturalism and distant armorial influences in its roots.
·
Lygia Fagundes Teles
(author, among other works, of the short story collection A
Estrutura da Bolha de Sabão). A São Paulo writer who creates in a
style somewhat akin to Clarice Lispector.
·
Joaquim Cardozo.
A poet and playwright from Pernambuco (author, among others, of the play O
Capataz de Salema). His poetry is Symbolist, metaphysical, and
experimental. Joaquim is tender and deeply infused with a lyricism that
reflects his Recife soul and yet is universally cosmic. He was an engineer for
Niemeyer during the construction of Brasília and unintentionally forged
connections with Concrete poetry.
·
Osman Lins.
A novelist, short story writer, and playwright from Pernambuco whose work is
marked by formal calculation and enigma. His characters move through a universe
that is not so simple, dressed in doubt and forgetfulness. Notable works
include the genius Avalovara. He is also the
author of the comedy Lisbela e o Prisioneiro and
the short story collections Os Gestos and Nove,
Novena, which are crucial for understanding his body of work.
There are many other great
writers from Pernambuco, such as Hermilo Borba Filho,
Mauro Mota, Ascenso
Ferreira, among others, whom I study in my book Anticânone:
Literatura em Pernambuco a partir do século XX.
EM HEBRAICO:
תולדות הספרות הברזילאית
מֹשֶׁה מונטיירו דה מלו נטו
וויליזון ויטור גונסלבס סילוה
מאת קאסטרו אלווס ,העברייה
יונת התקווה מעל ים של מכשולים!
שושנת העמק
המזרחי, בוהקת!
כוכב ערב של הרועה
הנודד!
ענף ההדס הריחני!
את, בת ישראל היפה...
את, היהודייה
המקסימה, המשדלת...
שושנה חיוורת של
יהודה האומללה,
חסרת הטל היורד
מהשמים!
מדוע תחוויר פנייך, כאשר ערב חמקמק
מביט בעצב על גלי
התכלת?
האם זו געגוע
למרחבים אינסופיים,
שבהם זית נוטה על
נהר הירדן?
האם את חולמת, כשהשמש שוקעת,
על הארץ הקדושה
במזרח הרחב?
על השיירות במדבר
העצום?
ועל הרועים תחת צל
הדקל?!
כן, היה זה יפה על הכר הירוק,
ליד המעיין, שם
רחל נאנחה,
לחיות איתך כפי
שיעקב חי,
מוליך בעבדות את
עדרך המאושר...
לאחר מכן, במים ריחניים של רחצה
— כמו שושנה הרועדת
מקור —
לצפות בך, פרח של
נהר בבל,
לצפות בך בחשש,
מוסתרת בערבה...
בואי, אם כך!... איתך במדבר השומם,
בורח מזעמו של
שאול, אולי,
אהיה דוד — אם את
תהיי מיכל,
מנגן בנבל הנביא
שיר תהילה...
האם אינך רואה?... מדמעותיי מטפטף שפע,
כמו מנחל קדרון
השומם!
כמו נאבק הפטריארך
בחוסר ודאות,
כך נאבקתי, מלאכי,
אך נפלתי מובס.
אני הלוטוס השפוף לארץ.
בואי להיות הטל
המזרחי הבוהק!
הו, הובילי צעדיי,
נוודת אובדת,
כוכב ערב של הרועה
הנודד!
קאסטרו אלווס
החתונה היהודית",
מאת יוזף ישראלס”
תקציר
הזמן השלישי של המודרניזם או הדור של 45 (פרוזה ושירה)
הקונקרטיזם והאפשרויות האסתטיות החדשות בשירה: החזית
הקונקרטיסטית:
ביום אחר קראתי מאמר של קלניר בלאזי דה
אוליביירה, ומצאתי אותו מאוד מעניין. ובכן, אנחנו יודעים, כמו שאמר גם אולאבו
ביאלק, שהספרות היא אחת האמנויות המורכבות ביותר. הכלי שלה, המילה, מייצר אינספור
אפשרויות לביטוי, שכן כל אחת מהן מקבלת גמישות וניואנסים שונים. קלניר גורמת לנו
לחשוב יותר על השפה, שהיא הנקודה המורכבת ביותר בתהליך שלקח הרבה זמן להתרקם
בהתפתחות האנושות. גם כאשר בשפה בעל פה, אנחנו מבחינים בארגון מורכב וקודים שנדרשו
למהלכים מעודנים של אסוציאציות על ידי אבותינו. מילה: אותו נְשִׁימָה של אוויר
מורכב, חושפני ומשנה, שהייתה לנו הצורך לייצגה באופן חומרי, כן, הייצוג הגרפי. אז
כתבנו מסמכים, שמרנו על פרקטיקות, חתמנו הסכמים וחוזים, שלחנו מסרים, אספנו
נתונים, ביטאנו רעיונות ורגשות, פורמלנו את מבטנו הסובייקטיבי על העולם: הספרות.
מספרים שהפניקים היו הראשונים להמציא אלפבית, אבל מעולם לא ראינו יצירה ספרותית
פיניקית. עמים עתיקים אחרים כמו הסינים, הפרסים, ההודים, היהודים והמצרים, בין
היתר, ייצרו יצירות בעלות עניין אוניברסלי, שמוכיחות כי הספרות היא חלק יסוד
מהתרבות של העמים, המבטאת קשרים בין האדם לזמנו. במערב יש לנו את הסוגים של
תקופות, או תנועות, או בתי ספר, אך כולם נושאים את חותם האישיות, שכן כל פרט מקבל
את השפעתן באופן שונה, נגיד כך, מהתערבויות אלו.
מֹשֶׁה מונטיירו דה מלו נטו
התקופה הקולוניאלית בספרות הברזילאית
בשלושת המאה הראשונות לקיומה של המדינה
(הקולוניה של פורטוגל) שמנו לב לכניעה הפוליטית והכלכלית למטרופולין (תלות תרבותית
וחיקוי של הדגמים האמנותיים הפורטוגזיים). לכן, לא ניתן לדבר על ספרות ברזילאית
אמיתית לפני העצמאות הפוליטית (1822) והרומנטיזם (1836) אך זוהי ספרות מלאה
בברזיליוּת
עם הזמן, ככל שהקולוניה מקבלת אופי עצמאי,
המאפיינים שלה משתקפים בייצור הספרותי.
הנה שלושת התקופות
א - קִינְהֶנְטִיזְמוֹ – המאה ה-16 – (1500-1601)
– ספרות על ברזיל, בעלת אופי אינפורמטיבי גרידא.
ב - סֵיסֶנְטִיזְמוֹ – בָּרוֹקוֹ – המאה ה-17 –
(1601-1768) – ספרות בברזיל – יש ייצור ספרותי אמיתי, אף שהוא בנוי מהעתקה פשוטה
של הדגמים האיבריים.
ג - שֶׁבַע-מֵאוֹת – אַרְקָדִּיזְמוֹ – המאה ה-18 –
(1768-1836) – ספרות בברזיל – מתחילה להופיע תהודה של החברה הקולוניאלית בייצור
הספרותי וערכים אירופיים של חירות, שוויון ואחווה מעוררים תנועות מרד נגד חוקי
הדיכוי הפורטוגלי. אף על פי שאנו יודעים שהאינקונפידנסיה מיניירה מוגבלת באינטרסים
פוליטיים-חברתיים.
ספרות מידע
ההתרחבות הימית האירופית, המטיילים הרבים,
הדוחות עם מידע המפרט את המשאבים המינרליים, החי, הצומח ותושביהם; "כרוניקות
המסע", היסטוריה וספרות. ספרות מידע מהמאה ה-16
(יצירות ספרותיות של ממש יתחילו להופיע רק במאה ה-17, בשיא התסיסה של סגנון
הבארוק).
המטרה הכללית של הכרוניקנים הייתה למשוך את
הפורטוגלים למפעל הקולוניזציה, באמצעות האדרת העושר והאקלים של הקולוניה. הכנסייה
הקתולית הביאה את השירה והתיאטרון האיברי(אוטוס).לדוגמה, במכתב של קמיניה, תעודת
הלידה של ברזיל הקולוניאלית.
מצד אחד עד השני, כל זה חוף, שטוח ויפה מאוד. עד עכשיו, לא
מצאנו זהב או כסף, אבל” האדמה יש לה
אקלים טוב מאוד, קריר ונעים, כמו זה שבין דוארו ומיניו. יש הרבה מים שם. האדמה כל
כך יפה שכאשר מישהו ירצה להשתמש בה, הוא יקבל הכל טוב בזכות המים, אבל הדבר הטוב
ביותר שניתן לעשות בה הוא לעזור לאנשים שחיים שם. זאת צריכה להיות המשימה העיקרית
של הוד מלכותכם ‘‘
פורטוגל, ששלטה בברזיל, הפכה את זה לאמצעי להפקת
רווח כספי. הייתה את הכוונה הכלכלית במסע (הדאגה לזהב ולכסף), ו"רוח
המיסיון" (הצלת הילידים!). למעשה, זו הייתה תירוץ לניצול. יתרונות האדמה
והאנשים שהם רצו לשלוט בהם.
בנוגע להודי, הגישה של קמיניה הייתה כזו
הם מסתובבים בלי בגדים, בלי לדאוג לכסות או
להסתיר את איבריהם האינטימיים, ועושים זאת בטבעיות כמו שהם מראים את פניהם. עם
זאת, הם מטופחים ונקיים. נראה כי, בגלל האוויר הצח, יש להם עור ושיער טובים יותר
מאשר לבעלי חיים מאולפים, כי גופם כל כך נקי, שמן ויפה שאין יותר טוב מזה.
:מציין את העירום של ההודיות
שם הסתובבו ביניהם שלוש או ארבע נערות צעירות
ויפהפיות, עם שיער כהה וארוך על גבן, והחלקים האינטימיים שלהן היו כל כך גבוהים,
בריאים ונקיים מהשיער, שכשבחנו אותם היטב לא הרגשנו שום בושה.
פדרו דה מגליינש גנדאבו
הוא מחבר הספר "האמנה על אדמת ברזיל"
ו"היסטוריה של מחוז סנטה קרוז", אשר אנו :מכנים בדרך כלל ברזיל. הוא מתייחס לחשיבות העבד
בכלכלה הקולוניאלית
׳׳הדבר
הראשון ש(התושבים) מנסים להשיג הוא עבדים שיעבדו עבורם באחוזותיהם, ואם אדם מגיע
לאדמה הזו ומצליח להשיג שני זוגות או חצי תריסר מהם (גם אם אין לו שום דבר (אחר
משל עצמו), מיד יש לו פתרון שיוכל לפרנס בכבוד את משפחתו׳׳
גבריאל סוארס דה סוזה: כותב את "האמנה
התיאורית של ברזיל", יצירה שנכתבה כבר בתקופת השליטה הספרדית (1580–1640); הוא מנסה, באותו כיוון נטיביסטי (כמו קמיניה
וגנדאבו), לעודד את חצר המלוכה הפיליפינית להשקיע במושבה.
אמברוזיו פרננדס ברנדאו, מחבר הספר
"דיאלוגים על גדולתה של ברזיל", 1618, דיאלוג בין שני דמויות: ברנדוניו (מתיישב
מנוסה) ואלביאנו (שזה עתה הגיע לברזיל) .
׳׳ברנדוניו: (...) פיראניה היא דג
שאורכו מעט יותר מכף יד, אך אומץ לבו כה רב עד שהוא עולה באכזריותו אפילו על
כרישים. ובאזור זה, למרות שיש הרבה כרישים, הם לא מסוכנים כמו הפיראניות, שנדמה שיש
להן נטייה של אריה. הן נמצאות רק בנהרות מים מתוקים. יש להן שבע שורות של שיניים,
חדות וחותכות כל כך, שכל אחת מהן יכולה לשמש כתער או כסכין מנתחים. ברגע שדגים אלה
חשים בנוכחות אדם במים, הם תוקפים אותו כמו חיה פראית. המקום שבו הם נושכים נלקח
בפיהם ללא התנגדות, ומשאיר את העצם חשופה מבשר. המקומות המועדפים עליהם לנשוך הם
האשכים, אותם הם חותכים מיד ולוקחים יחד עם איבר המין. רבים מהאינדיאנים נמצאים,
בשל כך, ללא האיברים האלו. .
אלביאנו: אני מבטיח לכם שלא תהיה עוד שום סיבה
בחיי שתגרום לי להיכנס לנהרות של הארץ הזו; כי גם אם יש בהם לא יותר מעומק של כף
יד מים, אדמיין לעצמי שכבר יש שם פיראניות, והן שוללות ממני את הדבר שאני מעריך
ביותר׳׳ .
נמנה גם, בין הכרוניקאים הפורטוגלים: פרו לופס
דה סוזה (יומן הניווט), האב פרנאו קרדים (הנרטיב האפיסטולרי והמסות על אדמת ברזיל
ותושביה), בנוסף למסיונרים ישועים שכתבו מכתבים רבים בעלי אופי אינפורמטיבי. .
יש גם כאלה (שאינם פורטוגלים) שהגיעו לברזיל
במאה ה-16, בחיפוש אחר מידע על ה'אלדורדו', ה'גן עדן' (הצורה בה הדמיון האירופי
צייר את הארץ החדשה שהתגלתה). הנס סטאדן נמצא בקטגוריה זו.
תשומת לב: ישנן השפעות של ספרות אינפורמטיבית ברומנטיזם
(שלב אינדיאני) ובמודרניזם (דור ראשון, 1922/30, זרמים של ירוק-צהוב ואכילת אדם)
גונקלבס דיאס וז'וזה די אלנקאר, ברומנטיזם; ב-
'ג'וקה פירמה' ו-'הגוארני' כאשר הם מתארים את הריטואלים האנתרופופגיים של
האימוראים, הם לוקחים כמקור את התיאורים הדומים שעשו הנס סטאדן וגבריאל סוארס דה סווזה.
.
מריו די אנדרדה ואוסוואלד די אנדרדה, בזמן
הראשון של המודרניזם, שתו בשפע ממקורות אלו שלפני הספרות. אוסוואלד די אנדרדה,
במיוחד בספר 'פאו-ברזיל', מחדש באופן פיוטי קטעים מהמכתב של קמיניה.
בנות מכביש הרכבת
היו שלוש או ארבע נערות צעירות ומנומסות
עם שיער שחור מאוד על
הכתפיים
והאיברים הפרטיים שלהן
גבוהים ויפהפיים כל כך
שכאשר היינו בוהים בהן
לא הייתה לנו שום בושה
(ואוסוואלד די אנדרדה)
ספרות ישועית
במהלך כמעט כל התקופה הקולוניאלית, החינוך היה
בלעדית תחת אחריות המסדרים הדתיים, במיוחד הישועים, סוכני הקונטרה-רפורמציה.
הטקסטים שהם הפיקו מתאפיינים באופי דידקטי יותר מאשר אמנותי. במסגרת זו נכללים האב
מנואל דה נוברגה, עם חיבורו "דיאלוג על המרת הגויים", וז'וזה דה
אנשייטה, מייסד העיר סאו פאולו: הוא הותיר אחריו מכתבים,
מידע, תיאטרון ושירה. .
תיאטרון אנשייטה: היבט של תיאטרון ימי הביניים
האיברי: מחזות מוסר ("אוטוס") שנועדו לחינוך רוחני של הילידים ושל האדם
הלבן בטקסים מסוימים.
שירתו: מיסטית (אהבה אלוהית, שנוגדת את האכזבה
מהחיים) וקטכיסטית, חדורה במסירות למריה הבתולה, עם תפיסה שעדיין שייכת לימי
הביניים (תאוצנטרית) של היקום. המבנה: המידה הישנה", שירי רדונדיליה.
באלוקים, בוראי
אין דבר בטוח
כל מה שרואים
עובר וחולף
לחיים אין יציבות
הטוב מתכלה
כל בריאה
חולפת ועפה
שמחכה ככה, נפשי
באהבתו העדינה של
אלוקים
כולה פצועה
עוזבת את העולם
בשלווה
מחפשת את החיים האחרים
שבהם היא מבקשת
להיבלע
אל הקדושה אינס
כבשה יפה
איך שמח העם
כי בואך נותן לו
!אור חדש
קדושה קטנה
מתה עם חנית
בלי שום פירור
היא הקמח שלך
הלחם, אשר ללוש
בתוך ליבך,
הוא אהבה מושלמת
אשר בה אהבת את
אלוקים
הסקרמנטו הקדוש
או! איזה לחם, או! איזה אוכל
או איזה תבשיל אלוקי
ניתן לנו על המזבח
הקדוש
כל יום
זה נותן חיים נצחיים
זה הורג כל רעב
כי בו אלוקים ואדם
נמצאים
כי המאכל הזה שורף הכל
כי הוא אש שורפת
שבבערתה האלוקית
שורף הכל
שימו לב שעלייג'דיניו, בבארוק מאוחר, מערבב את
המסורת הקלאסית – הומניסטית, רציונליסטית, אוניברסלית, כמעט גיאומטרית מבחינת
סדירות צורנית – ואת המסורת ימי-הביניימית – תיאוצנטרית, סנטימנטלית,
אינדיבידואליסטית. במאה ה-17 מתרחש סוג של עימות בין המסורות הללו: בעוד שהבורגנות
הסוחרת המשיכה את פרויקט החילון שלה של התרבות הימי-ביניימית, הכנסייה הקתולית
ניסתה להגיב כנגד פרויקט זה, ועשתה זאת באמצעות הנגד-רפורמציה (תנועה דתית שהמטרה
שלה הייתה לחזק את העמדות של הכמורה, אשר התנגדו לרפורמציה הפרוטסטנטית
ולרציונליזם הקלאסי) והאינקוויזיציה. .
ההבעה האומנותית של סכסוך זה, אליה התייחסנו
בסיבות ההיסטוריות, נקראת ברוקו, שהיא מציגה את הסתירה, הדואליות, והקרע הקיומי של
האדם במאה ה-17. שימו לב לאנדרוגניה בהדפסה למטה
קאראווג'יו
|
סגנון קלאסי |
סגנון הבארוקו |
|
סטטיות רגיל תוכנית נורמטיבי רציונאל בהירות מוחלטת אמת דיוק |
דינמיות סוער מעוקל משחרר דמיון בהירות יחסית אשליה רמיזה |
אירופה הקדומה-תעשייתית, האריסטוקרטית והישועית
(ספרד ופורטוגל) הייתה בעימות עם התקדמות הרציונליזם הבורגני (אנגליה, הולנד,
צרפת).המצוקה, הרצון לברוח, הסובייקטיביזם, חלום, בריחה מהמציאות הקונבנציונלית,
ניסיון להכחיש את האמנות כ"העתקה". זהו רוח הבארוק. אור וצל, חומרנות
ורוחניות, רציונליזם ואי-רציונליזם התערבבו זה בזה והחדירו זה בזה עד כדי לגרום
לפיצוץ אומנותי ממדים עצומים, בלתי צפוי. מלאים באי-נחת ובהתקוממות של האדם במאה
ה-17. צורות חדשות, משמעויות חדשות, מחוברות למסורת הקלאסית אך מחפשות לשנות את
אותן מסורות.
בברוקו יש לנו
א שפע, (סוג של "משחק מילים ותחושות"
שמעוות את השפה הפואטית הקלאסית) הוא הקולטיזם או הגונגוריזם. מונח שמקורו בשירה
של המשורר הברוקי הספרדי לואיס דה גונגורה.
ב קונצפטיזם או קווידוויסמיזם (מונח שמקורו בשירה
של המשורר הברוקי הספרדי אנטוניו דה קווידו), כלומר, התעכבות על רעיונות, הדואליות
שב"משחק הרעיונות" שמופיעה באופן קבוע בטקסטים ברוקיים.
?ובברזיל
קרא את הסונטה למטה ולאחר מכן את ההערות.
לכל פינה יש יועץ גדול
שרוצה לשלוט
בביתנו ובכרם שלנו
לא יודעים לשלוט
אפילו במטבחים שלהם
ויכולים לשלוט
בעולם כולו
בכל דלת יש צופה תדיר
חוקר את חיי השכן
והשכנה
חוקר, מאזין,
מתגנב ומדקדק
כדי להביא אותם
לכיכר ולחצר
רבים הם המולטים חסרי בושה
הובלו ברגליהם
אנשי האצולה
מניחים בכפות
הידיים את כל התרמית
ריבית עצומה בשווקים
כולם, אלו שלא
גונבים, עניים מאוד
והנה העיר של באהיה
(גרגוריו דה מאטוס
- יצירות שלמות)
ההיסטוריה: קני הסוכר היו הבסיס הכלכלי של צפון-מזרח ברזיל
(במיוחד באהיה ופרנמבוקו), הקולוניה שעדיין אין לה את התנאים החומריים המאפשרים לה
חיים ספרותיים.
גרגוריו דה מאטוש (המאה ה-17, המשורר
"המקולל": — שנקרא פי השאול). ישנם רק "הדים" של הברוקו
בברזיל, עד למחצית השנייה של המאה ה-18, אז מחזור זה נכנס לביטויים אומנותיים
אחרים מלבד ספרות. דוגמה לכך הן הפסלים של עלייג'דיניו (מינאס ז'ראיס - במחצית
השנייה של המאה ה-18). יש לזכור גם את ציוריו של מנואל דא קוסטה אטיידה ואת יצירות
המוזיקה של לובו דה מסקיטה). גרגוריו דה מאטוש היה סופר חשוב. אחד ממייסדי הספרות
הברזילאית, היה המשורר הגדול הראשון שהיה לנו: שר את שיריו בטברנות, בברים,
"מתקומם" נגד בעלי הכוח וצועק תשוקה לנשים כהות עור, בשפה יותר
יומיומית, "מעורבת", מהרחובות; לא פרסם דבר בחייו, אך חיבר את שפת
הברוקו האירופי עם הברוקו של החברה הבהיאנית, והשאיר יצירה מגוונת ועשירה להפליא.
האלמנטים הבולטים בסוגי השירה השונים של גרגוריו
דה מאטוס
·
שירה סאטירית
מה חסר בעיר הזאת? אמת.
מה מביא לה בושה? כבוד.
ומה היא עוד צריכה? בושה.
בעיר הזאת בלי
אמת, כבוד ובושה,
גם תהילה לא מצילה אף אחד,
שהשטן ייקח את כולם!
מי יצר את הבלגן הזה? עסקים.
מי גרם לכל ההרס הזה? שאפתנות.
ומה מחמיר את הטירוף? ריבית.
כאן, מה שהכי חשוב זה
שחורים, בני תערובת ומולאטים.
והם נחשבים לעושר בעיני רבים.
מי מבטיח שווא? פקידים.
מי מעכב את הדחוף? שומרים.
ומי לוקח מה שלא שלו? סרז'נטים.
הצדק? הוא ממזרי.
מחולק בחינם? לא, נמכר.
ומפחיד? כי הוא לא צודק.
בכנסייה, מה שולט? שחיתות וקנאה.
ומה עוד מופיע? חמדנות.
בין הנזירים, יש בעיות? כן, נזירות.
מה הם עושים בזמנם הפנוי? דרשות.
ולפעמים, מתעסקים עם? נשים מושחתות.
(גרגוריו דה מאטוש)
·
שירה לירית
מלאך בשם, מלאכית בפנים,
להיות גם פרח וגם מלאך באותו הזמן.
להיות פרח מלאכית ומלאך פורח,
במי עוד, אם לא בך, זה היה מתאחד כך?
מי יראה פרח ולא ירצה לקטוף אותו
מענף ירוק ומלא חיים?
ומי יראה מלאך כה זוהר,
ולא יעריץ אותו כמו אלוהים?
אם, כמלאך של מזבחיי,
היית המגן והשומר שלי,
הייתי ניצל מכל הסכנות.
אבל אני רואה, שכה יפה ומלאת חן,
למרות שמלאכים אינם מביאים צער,
את מלאכית שמפתה אותי, אך לא שומרת עליי
(גרגוריו דה מאטוש)
באהיה העצובה! איך השתנינו כל כך!
היום את ענייה, ואני בחובות.
פעם ראיתי אותך עשירה, ואת ראית אותי משגשג.
המסחר שהגיע לנמל שלך שינה אותך,
ואני, השתניתי מכל העסקים הבלתי נגמרים.
==============
הקתדרלה שלנו בבהיה,
למרות שהיא מלאה בחגיגות,
נראית יותר כמו אורווה של חיות:
כל יום הפעמון אוסף "בהמות" רבות.
יש פרד גליציאני,
הדיקן הוא חמור קטן,
פריירה נראה כמו חמור משא,
וכולם מתאספים בקתדרלה
עשירית
אם תקראו לי "מנשק-פרח"
אסכים להיות כך
אך רוצה לדעת, לבסוף
האם הפרח ששמרתם בלבכם
גם לי תיתנו ברצון
אם ה"מנשק" שלי בלבד
והפרח כולו שלכם
אני "מנשק-פרח", כמובן
·
שירה דתית ושירה
פילוסופית
סונטה
השמש זורחת, אך
מיד נעלמת
האור זורם, אך
הלילה בא אחריה,
היופי מת בצללים.
העונג גם חולף.
למה השמש זורחת אם
היא נעלמת
למה האור יפה ולא
נשאר?
למה היופי משתנה?
למה הכאב תמיד
מופיע?
בשמש ובאור חסרה
יציבות,
היופי לא נשאר,
והעונג מעורב בעצב.
העולם מתחיל
בבורות,
והטוב הוא טבעי,
היציבות
(גרגוריו דה מאטוש)
הוודאות היחידה, אם כן, היא
חוסר הוודאות; הקביעות היחידה היא חוסר הקביעות; היציבות היחידה היא חוסר היציבות.
זה מגלה את האופי המשתנה של רגע היסטורי ותרבותי, שבו רצונות ופחדים, חושניות
ושכל, גוף ורוח, חיים ומוות משולבים בצורה כזאת שהם יוצרים ספרות פרדוקסלית, סובלת
ובו זמנית עשירה מאוד ופורה. ספרות זו מביעה באופן חזק את הדילמות האנושיות
העתיקות ביותר. הגיוון בסגנונות נמצא בשירה של המשורר גרגוריו דה מאטוס, "פיו של הגיהנום"
שלנו, המשורר-מייסד של הספרות הברזילאית, מה שמשקף את המגוון של "החיים"
שהיו לו — כתועה נוודית ואינטלקטואל, כלבן גזען כלפי המסטיזים
נאום הבארוק
אנטוניו ויירה
נקריא תחילה קטע מתוך "דרשת
הסקסטגסימה", שבו אבא ויירה מתייחס לארגון הדרשות שלו.
על המטיף לקחת נושא אחד בלבד, עליו להגדיר אותו כדי שיתבין,
עליו לחלק אותו כדי שיתוודע, עליו להוכיח אותו עם הכתובים, עליו להכריז אותו עם
השכל, עליו לאשר אותו עם הדוגמה, עליו להרחיב אותו עם הסיבות, עם ההשפעות, עם
הנסיבות, עם הנוחות שצריך לעקוב אחריהן, עם הבעיות שצריך להימנע מהן, עליו לענות
על הספקות ועליו לספק תשובות לקשיים, עליו להפריך ולדחות עם כל עוצמת הרטוריקה את
הטיעונים הנגדיים, ואחר כל זה, עליו לאסוף, עליו להדק, עליו לסיים, עליו לשדל,
עליו לסיים.
(האב אנטוניו ויירה – דרשות)
הצירוף בין הטקסט המקראי והשכל המאיר אותו מהווה
את הציר המרכזי להבנת הדרשות של ויירה, שהכשרתו הדתית בימי הביניים משתלבת עם
המודעות למציאות החברתית והכלכלית האירופית, באופן כללי, ובפרט, עם הקשרים בין
המטרופולין (פורטוגל) והקולוניה (ברזיל). הדרך שבה כתב הפכה אותו לנואם הדתי החשוב
ביותר של המאה ה-17.
רטוריקה, חריפות מנטלית, יכולת למשוך את תשומת הלב של
המאזינים/קוראים, העדינות ובו זמנית הדידקטיות בהן הטיף, בהירות הרעיונות שהציג —
כל אלו קשורים לדוגמתו של ויירה כאדם, כפוליטיקאי, כדת. האינקוויזיציה הרשיעה אותו
כתומך בסבסטיאניזם. הוא קיבל חנינה, ובנוסף, הצליח לשכנע את סנטה פה לתמוך נגד
האינקוויזיציה.
הוא אדם של פעולה: בהיר ומפוכח
בנוגע לחשיבותם של נוצרים החדשים (יהודים שהמירו את דתם לנצרות) בפוליטיקה המבוססת
על הכוח הכלכלי של הבורגנות הסוחרת, שהמליץ לפורטוגל. גירושו מברזיל יכול להמחיש
צד חשוב נוסף אצל המטיף הזה: הוא הטיף נגד עבדותם של ההודים (דרשת סנטו אנטוניו
דוס פיישס), והראה כעת את תמיכתו בהנחות של חברת ישו. מבנה הדרשות של ויירה פועל
לפי הכללים הקלאסיים של הרכב.
קרא טקסטים של ויירה, ונסה
לזהות בהם תכנים של הרטוריקה הבארוקית הפורייה והמבריקה ביותר של המאה ה-17. בואו
גם נגלה מהם הסיבות שבגללן נוכל לקרוא לפרוזה זו כ"ספרותית’’
אות (פרגמנט)
העוולות והטיראניות שבוצעו בטבעיים של אדמות אלו
עולות בהרבה על אלו שבוצעו באפריקה. במשך ארבעים שנה נהרגו והושמדו יותר משני
מיליון הודים לאורך החוף והאזורים הפנימיים, ויותר מחמש מאות יישובים, כולל ערים
גדולות, ומעולם לא הוטל עונש על כך. קרוב לשם, בשנת 1655, נשבו בנהר האמזונס שני
אלפים הודים, וביניהם רבים היו חברים ובעלי ברית של הפורטוגזים, ונושאים של הוד
מלכותכם, הכל בניגוד להוראות החוק שנכנס לאותו מדינה באותה שנה, וכל זה נעשה על
ידי אותם אנשים שהיו חייבים ביותר להבטיח את קיום החוק הזה; וגם לא הוטל עונש: ולא
רק שאין דרישה בפני הוד מלכותכם לעונש על פשעים אלה, אלא גם רשות להמשיך בהם.
(האב אנטוניו ויירה)
סיבה, אמת וטבע
נחלים שקטים, איך אני שמח
לראות אתכם שוב, אם זה נכון
איך טוב לשמוע
את הרכות
שפיליס שרה
בקולה המתוק
העדרים, הבקר, השדה, האנשים
הכול נראה לי
חדש ושונה.
כמה זה נכון
שהגעגוע
משנה כל דבר
שהיה
(קלודיו מנואל דה קוסטה — יצירות פואטיות, ספר שהחל את הארקדיזם בברזיל, 1768)
בשיר
מעלה, זיהינו את הסצנה החביבה של הארקדיזם: עולם חקלאי, רועי, בוקולי, שמתוארת על
ידי רכות הרגשות, על ידי רכות האלמנטים, על ידי נוכחות המוסה המיתולוגית (פיליס)
ששרה בקול להבה שיר של שלום, של שלמות, של מפגש מחדש עם הטבע.
כמה
מילים מקטע זה עוזרות להבין את הארקדיזם, הידוע גם כנו-קלאסיציזם, כמו "נחלים
רכים", "רכות", "עדרים", "שדה"
ו"פיליס" (דמות מיתולוגית שהפכה לעץ שקד). הביטוי "געגוע"
שוברים מעט את הקצב השקט של הטקסט, ומזכירים את הבארוק, סגנון ספרותי אינטנסיבי
ורגשי יותר.
כדי
להבין את זה, עלינו להסתכל על הסכסוך ההיסטורי של הבארוק: מצד אחד, הערכים
ההומניסטיים והרציונליסטיים, המוגנים על ידי הבורגנות המסחרית. מצד שני, הערכים
הדתיים והתיאוצנטריים, המוגנים על ידי הכנסייה והאצולה, שתגובתם הייתה בעקבות
אובדן הכוח. היה זה מתח בין ה"ולגריזם" הפאודלי לבין הדאגה
ה"מהפכנית" של הבורגנות. הניצחון היה בא מהבנייה הקפדנית של היסודות
האינטלקטואליים.
במאה
ה-18, ההשכלה, האיור והאנציקלופדיזם היו התכונות התרבותיות המרכזיות. בתקופה זו,
המדע המודרני (כמו הפיזיקה של ניוטון והפסיכולוגיה של לוק) התפתח לצד ההתקדמות
(כמו אנרגיית הקיטור והתעשייה הטקסטילית האנגלית). נוצרה מערכת פילוסופית שרצתה
לשנות את העולם דרך טכניקה ומדע, מבוססת על ההיגיון כבסיס לרווחה קולקטיבית. זה
שיקף את עמדת הבורגנות בפני העוולות של האצולה והכנסייה.
אם
הבארוק היה מלא בחוסר ודאות, חוסר התאמה ואי-סנכרון, הארקדיזם קם מחדש על בסיס
העקרונות האמנותיים של המסורת הקלאסית: הרציונליזם, המימזיס ("חיקוי" של
הסופרים הקלאסיים הגדולים), הרצון לשלמות פורמלית שנשמרת על ידי שמירה על
הקונבנציות האפוליניות, כולל נוכחות המיתולוגיה הקלאסית, דקורום ופשטות.
ארקדיה: במקור, הייתה אזור מיתולוגי שבו חיו
המוזות, הרועים והאלים. במאה ה-18, השם ארקדיה התחיל להיות משומש לאקדמיות
ספרותיות. יש קשר בין הספרות הניאו-קלאסית לבין הערכים הרציונליסטיים שהתפשטו
באירופה במחצית השנייה של המאה ה-18, מה שנתן לסגנון הניאו-קלאסי גוון פדגוגי,
במטרה לתמוך באידיאלים של הבורגנות.
בהשוואה
לזה, עלינו להדגיש את הבוקוליזם בשיר שקראנו. בעוד שהספרות הניאו-קלאסית שואפת
להעביר מסרים "שימושיים", היא גם עושה שימוש ב"אמנות" של
החיים הכפריים והפשוטים כדי לרצות את הקורא ולספק לו את העונג שבפנטזיה, הרחק
מההתרגשות של החיים העירוניים.
היה
זה "לשלב את הועיל עם הנעים", כפי שאמר המשורר הוראס, או "לשלב את
ההיגיון עם הטבע", בשילוב הדאגה הצרפתית עם האספקט ההשכלתי של האמנות (הועיל,
ההיגיון) והדאגה האיטלקית עם הצד ה"מהנה" שלה (הנעים, הטבע).
הנה העקרונות או הגישות הספרותיות המרכזיות של הניאו-קלאסיציזם או הארקדיזם
·
אאוראה מדיוקריטאס: לחיות בהרמוניה ובאופן מתון, מבלי לעבור את הגבול
·
פוגרה
אורבם: לברוח מהעיר ולבחור בחיים פשוטים ותמימים בכפר (מכאן הבוקוליזם, הנוף הכפרי
והפסטורליזם: משוררים המשתמשים בשמות של רועים עתיקים ומעוררים מוזות מיתולוגיות
כהשראה לשיריהם).
• אינוטיליה טרונקט: לחתוך את מה שמהווה מיותר, כלומר, ליישם את ההמלצות
הקלאסיות של טוהר הביטוי, תיקון, ופשטות, נגד העודפים של הבארוק.
קרפֶּה
דיאם - היפה הוא האמיתי: הטבע מסונן על ידי ההיגיון. ההיגיון והטבע הם אותו
דבר, ואהבה צריכה לכבד את הטבע. לברזיל הייתה הרבה טבע, אשר חיפשה לבטא את עצמה
ספרותית, תוך כדי התבססות על הדגמים האירופיים, שנראו כבסיס לציוויליזציה שאליה
השתייך האינטלקטואל הברזילאי ורצה שהיא תשפיע על החיים הרוחניים של המדינה.
מחזור
הזהב סייע בהקמת מרכזים עירוניים בברזיל, במיוחד במינאס גראיס, ואלה מרכזים
עירוניים אפשרו את ההתבטאות הספרותית הראשונה אצלנו, מה שהפך את הארקדיזם לרגע
חשוב בהתפתחות הספרותית שלנו. עם זאת, המדינה עדיין הייתה מלאה
ב"ברוקיזם". הערכת הפשטות שהארקדיזם מציין שימשה כ"גשר" בין
שני צדדי המטבע — כלומר, הקולוניה: זאת כי הצד הפרימיטיבי, כשמתחיל לקבל ביטוי
ספרותי, רוכש "כבוד", כלומר, מתקרב לציוויליזציה.
שירה לירית
המשוררים הארקדיים המפורסמים
ביותר שלנו הם תומאס אנטוניו גונזגה וקלודיו מנואל דא קוסטה. דגש על הראשון. שניהם
פעלו במרד המיניירו, קיבלו חינוך אירופי (קלודיו וגונזגה למדו משפטים בקוימברה
ועסקו בעריכת דין בווילה ריקה. גונזגה, בנוסף להיותו עורך דין, היה שופט ופרקליט
באותה העיר) ושניהם עקבו אחרי הקונבנציות הארקדיות בשיריהם, תוך שילובן עם ברזיל.
עם זאת, כל אחד מהם עשה זאת
בצורה ספציפית, עם תכונות פואטיות שנוכל להבחין בהן כשנקרא ונשווה כמה טקסטים ואת המניעים
הקלאסיים בשירה הארקדית.
· קרפ דיים
מה לחכות,
מריליה היפה
בעוד הימים פורחים ועוברים
ההדרים המאוחרים כבר באים מבלי זוהר
וכוכבנו יכול לכבות
אה! לא, מריליה שלי
הנחי את הזמן לפני שהוא יקח
את כוח הגוף ואת החן בפנים
(גונזגה)
· לוקוס אמונוס
אוהבת ורכה,
הו גלורה
הבריזה הרכה באה
והעץ המנגה המפורה
קורא לנו לנשום
על הדשא,
בשמש הזהובה
יופי השחר בדמעות
והפלורה, בחסדה
פורחת באחו השקט
המעין צוחק,
טהור ויפה
מתפשט מאבני הסלע
העצים מביטים זה בזה
באוהב ובדממה
הציפור, בקול
מתוק
שרה בשמחה בקן
האהובה, לצידה
מקבלת את ניחום האהבה
ובחיקי פרחים
נימפה, בואי, חבקי אותי חזק
הקשרים של אהבה שעוטפים אותנו
גורמים לי לנשוף עמוק
(סילבה
אלוורנגה)
· אוראה מדיוקריטס
אם אני רועה עני, ללא ממלכות, ללא כוח
אם אינני שולט באדמות, בעמים או בממלכות
אם בקור, בשלווה, ובגשמים יש אתגרים
אני עובר את השנה בעונות, בסבל
אך על כך אינני מחליף את מקלטי המחמם
מהצריף הזה בו אני חי, עם רגשותיי
כי יש לי בשפע, בתוך תלאותיי
את המזל הגדול של התשוקות שעושות אותי חי
(קלאודיו מנואל דה קוסטה)
· פוגרה אורבם
אני רועה, אינני מכחיש; העדרים שלי
הם אלה שאתה רואה, ואני חי בשלווה, שמח
בין הדשא הפורח, בשלמות
עם הפרות שלי, בשנים מתוקות ופשוטות
(קלאודיו מנואל דה קוסטה)
בעוד שטומאס אנטוניו גונזגה,
המשורר הארגדי המרכזי שלנו, שמו הלירי הוא דירסאו, ייצר שירה לירית שלפעמים הייתה מנבאת
את הרומנטיציזם, בשל חוסר הסדירות הפורמלית שלה ובזמני העוצמה הרגשית שבה. בשירה
הסאטירית הוא מאמץ את שם העט קריטילו.
קלודיו מנואל דה קוסטה משלב את
המסורת הבארוקית עם החידושים הארגדיים. שיריו, עם אווירה מדאיגה, משלבים את הכבוד
לכללים הקלאסיים עם נוכחות חזקה של הטבע, טיפוסית לשירה הארגדית.
שירה אפית
קארמורו
עכשיו, ננתח את השירה האפית,
תוך הדגשה של כמה תכונות טיפוסיות להשראה שלנו: היא מעודדת את ההתפתחות המנטלית,
את הרצון לדעת, את אימוץ נקודות מבט חדשות בספרות ובמדע, תגובה נגד הדיכוי
האינטלקטואלי של הדת והלאומניות. הדוגמה הגדולה ביותר ל"פומבליזם ספרותי"
(המרקיז מפומבל, שרו של דון ז'וזה הראשון ומגונן על האורחניות) ורוח הלאומניות
בספרות הניאו-קלאסית שלנו היא השירה האפית אורוגואי, שנכתבה בשנת 1769 על ידי בזיליו דה גמה.
הפואמה קארמורו, מאת פרי סנטה ריטה דוראו (שעקבה אחרי הדגם של קמואש, בניגוד לאורוגואי),
מספרת את סיפורו של גיבור, תערובת של מתיישב פורטוגלי
ומיסיונר ישועי, שמתאהב בהודו פאראגואסו. יחד הם יוצאים בספינה כדי להתחתן
באירופה. מואמה, יריבתה של פאראגואסו, מתאבדת בגלל אהבה, קופצת לים. למרות
שהאינדיאני ביצירה זו מאבד מעט מהאותנטיות בהשוואה לאורוגואי ומצוין
כ"משאב" של הקולוניזציה, קראמורו עדיין מייצגת את רוח הלאומניות והפרא-רומנטיות בשירה האפית
הניאו-קלאסית שלנו.
בואו נקרא כמה חרוזים מתוך הפואמה האפית אורוגואי
ההודים כבר הפסידו במלחמה,
וכשהם התאגדו בשבט, הם התכוננו לחתונה של לינדויה עם בלדטה (בנו של הישועי בלדה),
שיהיה המנהיג החדש של השבט. עם זאת, לינדויה לא רצתה להתחתן. עצובה ממותו של בעלה
קקאמבו, היא עוזבת את השבט ומאבדת את דרכה ביער. קייטוטו שלה והודים אחרים יצאו
לחפשה.
מותה של לינדויה - השיר הרביעי מתוך אורוגואי
[...] לא חסר
כדי להתחיל את החגיגה המוזרה
רק את לינדויה. הרבה זמן כבר הכינו לה
קישוטים מפרחים לבנים
עייפים מלהמתין, רבים הולכים לחפש אותה
הם לומדים מטנאחורה הקשקשית
שהיא נכנסה לגן עצוב ודומע
ולא רצתה שאף אחד ילך איתה
פחד קר עובר בורידים של קייטוטו
הוא עוזב את האחרים בשדה
והאחות, בין צללים של עצים
מחפשת אותה במבט, פוחדת למצוא אותה
לבסוף הם נכנסים לחלק המרוחק והחשוך
של יער ישן, אפל ושחור
שבו ליד מערה
היא מכוסה במעיין חורק שמהמה
כיפת יסמין וורדים מכסה את המקום הזה
הנעים והעצוב
ושם בחרה לינדויה למות
שוכבת שם, כאילו ישנה
על הדשא הרך והפרחים הרכים
פניה ביד, ויד על גזע
של עץ צפצפה קודר, המפיץ
צללים מלנכוליים. מקרוב הם מגלים
שהיא סובלת מסרטן ירוק שמתפתל על גופה
ולוחץ את הצוואר והידיים, ומלקק את חזהה
הם בורחים בבהלה, עצר כל אחד מרחוק
לא מעזים לקרוא לה, פוחדים
שתתעורר ותרגיז את המפלצת
תברח ותביא את המוות
אבל קייטוטו המיומן, שפוחד לגורל אחותו
בלי עיכוב יורה בחץ, ובסופו של דבר פוגע
בחזה של לינדויה, פוגע
בזוג שיניים ופנים סמוכות ליד העץ
החיה נסוגה עם זנב כועס
מתפתלת סביב העץ ומשאירה
דם שחור
הוא סוחב את לינדויה הבלתי-מזל שלה
בזרועותיו, ומגלה, כואב
על הפנים הקרות שלה את הסימנים
של הארס, ורואה את החזה הפגוע
עיניה, בהן שלט אהבה, יום אחד
מלאות במוות; והשפה השתתקה
שסיפרה את סיפור סבלותיה
בעיניו קייטוטו לא סובל את הדמעות
ופורץ אנחות עמוקות
קורא את הפשעים והמוות
על מצחה המפולש בידו הרועדת
וכך נשמע שוב ושוב
השם של קקאמבו
היא עדיין שומרת על פנים חיוורות
שהיו עצובות ומכאיבות
שמעוררות חמלה גם בלבבות הקשים ביותר
המוות היה יפה כל כך בפניה!
(בסיליו דה גמה – אורוגואי)
תומאס אנטוניו גונזאגה
• מחבר היצירה הלירית החשובה ביותר של הארקדיזם בברזיל: מריליה דה דירסאו; • השירה שלו מציגה
את המאפיינים הטיפוסיים של הארקדיזם והניאו-קלאסיות: הרועים, הבוקוליות, הטבע
הנעים, האיזון ועוד; • היא מציגה גם כמה
מאפיינים פרה-רומנטיים (בעיקר בחלק השני של מריליה דה דירסאו, שנכתבה בכלא):
וידויים של רגשות אישיים, דגש על רגשיות שנוגדת את הדפוסים של הניאו-קלאסיות,
תיאורי נוף ברזילאי; • יצירתו מכתבים צ'ילניים, סאטירה נגד המושל של מינאס גראייס (לואיס
דה קוניה מנסס, שכונה "פאנפאראו מינסיו"), מורכבת מ-12 מכתבים שנכתבו על
ידי קריטילו לחבר מדומיין, דורוטאו.
ביוגרפיה:
נולד בפורטו, 1744. בן ונכד של שופטים ברזילאים, בילה את ילדותו בברזיל. למד עם
הישועים בבאהיה. סיים לימודים במשפטים בקוימברה, בשנת 1768. שופט בבג'ה במשך כמה
שנים, הגיע לברזיל בשנת 1782, כיועץ וילא ריקה. קשר רומנטי עם מריה דורוטאה
ג'ואקינה דה סיישאס, המאריליה. נעצר ב-1789, הואשם במעורבות בקשר של מינאס גראיס.
מכחיש את מעורבותו בהקונפידנסיה, כותב נגד טירדנטס. גורש לאנגולה שם תפס תפקיד
אדמיניסטרטיבי בכיר. התחתן עם בת של סוחר עבדים עשיר מאוד. מת בשנת 1810
צירות: לירות של מריליה דה דירסאו & מכתבים צ'ילניים
קלאודיו מנואל דה קוסטה
ביוגרפיה:
קלודיו נולד במינאס ז'ראיס, בשנת 1729. בן לאב פורטוגלי שהתעסק במכרות. למד בריו
דה ז'נרו בקולג' של הישועים ואחר כך סיים את לימודיו במשפטים בקוימברה, פורטוגל.
לאחר סיום הלימודים חזר לברזיל. שימש בתפקידי ממשלה ציבוריים בווילה ריקה. תומך
בפומבל, השתתף בקונפידנסיה מיניירה. נעצר ונחקר, נמצא מת בכלא, בשנת 1789
היצירות
הפואטיות כוללות סונטות, קנטטות, אקלוגות, אפיסטולות והשירה האפית "ווילה
ריקה", שבה המשורר עוסק בגילוי המכרות ובאירועים חשובים בהיסטוריה של העיר.
אלווארנגה
פיישוטו וסילבה אלווארנגה: הם שני משוררים ליריים, הנחשבים לפחות חשובים,
מהארקדיזם שלנו. הראשון התפרסם על האודה שהקדיש למרקיז דה פומבאל; השני –
מִילִיטָנט מואר – כתב ספר של רונדוסים ומדריגלים בשם "גלאורה". שניהם
השתתפו בקונפידנסיה מיניירה.
רומנטיזם בברזיל
(1836-1881)
תשוקה ושחרור
התקופה הלאומית
הרומנטיזם
הוא, לפני כל דבר, תנועה של התנגדות אלימה לקלאסיציזם ולעידן ההשכלה, כלומר, לאותה
תקופה במאה ה-18 שנחשבת בדרך כלל כתקופת עליונות של רציונליזם חזק.
אני מרגיש: זו המילה היחידה של האדם שדורשת אמות מידה.
אני מרגיש, אני קיים כדי להתאכזר לתשוקות בלתי ניתנות לשליטה, כדי לשתות בבדידות
של עולם פנטסטי, כדי לחיות מפוחד מהטעויות המענגות שלו... (אוברמן).
אולי אני הרומנטיקן האחרון
מחופי האוקיינוס האטלנטי הזה
(לולו
סנטוס)
סונטה של נאמנות
הכול, לאהובתי אהיה קשוב
לפני, ובכך תדאג, ותמיד, ובכך
שאפילו מול הקסם הגדול ביותר
הוא יקסים יותר את מחשבותיי.
אני רוצה לחיות אותו בכל רגע
ובתהילתו אפזר את שירי
ולצחוק את צחוקי ולשפוך את דמעתי
למשקלו או לשמחתי
כך, כשמאוחר יותר יחפש אותי
מי יודע, אולי המוות, ייסוריו של החיים
מי יודע, אולי הבדידות, סוף של אהבה
אוכל לומר לעצמי על האהבה (שהייתה לי): שלא תהיה נצחית, שכן
היא להבה
אבל שתהיה אינסופית כל עוד היא נמשכת
(וויניסיוס דה מוראיש)
"שימו את הפטיש בתיאוריה, בשירה ובמערכות. תנו למטה את
הציפוי הישן שמסתיר את חזית האמנות! אין כללים ואין דגמים!" (ויקטר הוגו)
הדור הרומנטי הראשון
שירה, טבע ומולדת
למה את מתמהמהת, ג'אטי, לבוא אלי,
אם עם כל כך הרבה מאמץ את עוקבת אחרי אהבתי?
רוח הלילה כבר מזיזה את העלים,
והקול של היער כבר מהדהד באוויר.
(גונסאלבס דיאס – מיטת עלים ירוקים)
שיר הגלות
הארץ שלי יש בה דקלים
שם שר הסביה
העופות, ששרים כאן
לא שרים כמו שם
השמיים שלנו יש בהם יותר כוכבים
העמקים שלנו יש בהם יותר פרחים
היערות שלנו יש בהם יותר חיים
החיים שלנו יותר אהבות
כשאני חושב, לבד, בלילה
אני מוצא יותר הנאה שם
הארץ שלי יש בה דקלים
שם שר הסביה
הארץ שלי יש בה דברים נפלאים
כאלה אני לא מוצא כאן
כשאני חושב – לבד בלילה
אני מוצא יותר הנאה שם
הארץ שלי יש בה דקלים
שם שר הסביה
אל תיתן אלוהים שאמות
בלי לחזור לשם
בלי להנות מהדברים הנפלאים
שאני לא מוצא כאן
בלי שעדיין אראה את הדקלים
שם שר הסביה
(גונסלביס דייוש – שירת הגלות)
הדור הרומנטי השני
שירה, אהבה ומוות
המשוררים של הדור השני מאמצים
גישה אולטרה-רומנטית: מתבגרים, בורחים, מובסים, אך נגאלים, מובנים דרך החרוזים
שמביעים אותם באותה עוז שבה הם עושים את מחבריהם לבלתי ניתנים להשגה. בלתי פגיעים,
אפשר לומר, שכן, בדרכם, הם לא וויתרו, לא בגדו בחלומותיהם; להפך, הם המירו אותם
לשירים.
אם הייתי מת
מחר, לפחות היית באה
לסגור את עיניי, אחותי העצובה
אמי, מתוך געגועים, הייתה מתה
אם הייתי מת מחר
(אלברס
דה אזבדו – אם הייתי מת מחר)
ליד המיטה ישנים המשוררים שלי
— הדנטה, התנ"ך, שייקספיר ובלייק
על השולחן מעורבבים. לידם
הפנס הישן שלי מתמתח
ונראה שהוא מבקש את סיום לימודיו
חברי, שומר הלילה
לא עזבת אותי בשעות הערות
אם אני איבדתי את הלילה מעל הספרים
או, יושב על המיטה, מהרהר
קורא מחדש את מכתביי לאהבה
אני אוהב אותך מאוד, אתה חברי
במעלות השוטות של הדרמה האפלה שלי!
(אלברס דה אזבדו – לירה של עשרים השנים)
בטקסט הזה של המשורר
האולטרה-רומנטי הגדול ביותר שלנו — אלברס דה אזבדו — ניתן לראות את התפאורה של
השירה כזו: מצד אחד, ה"פואמות" (דנטה, התנ"ך, שייקספיר ובלייק),
ומצד שני, הסביבה הלילית, סביבה של ערות שבה מכתבי האהבה מתערבבים עם הספרים. עם
ה"לא בהירות" של האולטרה-רומנטיזם, במטפורה של אור הפנס, יש זעזוע
לרציונליזם של העולם הבורגני.
דור שלישי לרומנטיקה
שירה, תשוקה ומהפכה
קסטרו אלבס
הכיכר! הכיכר שייכת לעם
כמו שהשמים שייכים לציפור
(קסטרו אלבס)
בעוד שהדור הראשון של השירה
הרומנטית הברזילאית התאפיין בהטמעה של רעיונות לאומיים במדינה הטרייה והעצמאית,
והדור השני היה בעל אופי קוסמופוליטי, מזדהה עם האולטרה-רומנטיזם האירופי (במה
שנוגע לאי-ההתאמה בין השירה למציאות), הדור השלישי (1860), שייצגו המרכזי היה
קסטרו אלבס, ניסה לשנות את המציאות, לשאול אותה לעומק, בצורה אפית
ו"קורדוריירה" וגם הוגואנית, בגלל הסופר הרומנטי הצרפתי ויקטור הוגו, הם
התיאורים למתן אופי לשירה הפורצת, המפוצצת, השירה החברתית, המהפכנית, הלאומית,
חסרת ההתפשרות והמָשִיחִית של המשורר-חזיונאי קסטרו אלבס, "המשורר של
העבדים", את חרוזיו נקרא.
לילה טוב,
מריה! אני הולך
הירח על החלונות פוגע במלואו
לילה טוב, מריה! מאוחר... מאוחר
אל תלחצי אותי ככה אל חזוּתך
לילה טוב!... ואת אומרת – לילה טוב
אבל אל תגידי את זה כך בין נשיקות
אבל אל תגידי לי את זה כשהחזה גלוּי
— ים של אהבה שבו משוטטים תשוקותיי
(קסטרו
אלבס – לילה טוב)
נתונים
ספרותיים וביוגרפיים
הדור הראשון: אינדיאניות/נטיביזם/טבע ברזילאי —
גונסאלבס דיאס
הדור השני: מַצָּב הָעָרוּם/ביירוניזם — אלברס
דה אזבדו; פאגונדס וארלה (קולות מאמריקה): אולטרה-רומנטיזם — קסימירו דה אבראו
(האביביים); ג'ונקיירה פריירה (השראה מהמנזר)
הדור השלישי: קונדוריריזם/אובוליציוניזם/ליריזם
אירוטי — קסטרו אלבס וסוזנדרדה
אנטוניו גונקאלבס דיאס
• נחשב
למשורר הרומנטי הבשל ביותר בברזיל, המשורר הרומנטי הגדול ביותר שלנו
• מצליח להשיג איזון/סינתזה בין החופש וההמצאה הרומנטית מצד
אחד, ובין המסורת הלוזיטנית מצד שני
• כתב על הרגש האוהב ועל הטבע
• כתב שירים אינדיאניים מפורסמים, עם תוכן אפי/דרמטי בולט
או אף אפולירי
ביוגרפיה: נולד במראניאו, ב-1823.
למד משפטים באוניברסיטת קוימברה. חזר לברזיל ב-1845. בסאו לואיס סיים את הקשר
האוהב עם אנה אמליה, לה הקדיש את השיר "עוד פעם אחת... להתראות!" בלחץ
משפחתה, כי המשורר היה בנו של אב פורטוגלי ואמא מעורבת. עבד במשימות מטעם הממשלה
הברזילאית, הן בשטחנו והן באירופה. היה חולה בשחפת, וחזר לאירופה (1862-1864).
כשחזר לברזיל, מת במערב החוף של מראניאו, בתאונת טבעונם של הספינה בה שט, ב-
1864
יצירות:
שירי ראשון
שירי שני
סקטילות של פריי אנטאו
שירי אחרון
הטימבירות (לא גמור)
מנואל אנטוניו אלברס דה אזבדו
• המשורר המרכזי של הדור השני של הרומנטיקה בברזיל ושל היצירה המאפיינת
ביותר של דור זה: לירה
של עשרים השנים; השירה שלו חושפת את השפעתו של ביירון, המשורר האנגלי שהוא סמל
לדור האולטרה-רומנטי. • הפן הלירי שלו
עוסק בנושאים קבועים של אהבה ומוות, מנקודת מבט אגוצנטרית. • משיכה ופחד מהמוות. דמות ניכרת ביצירתו היא האישה-המלאך, הבתולה שמעולם לא
נישקה. • ישנו פן נוסף, פחות מוכר, אירוני, שבו
הוא חורך את דורו בציניות, ומבצע פארודיה עם הרבה אלמנטים פרוזאיים.
• הפרוזה שלו מציגה את הלילה, ההרפתקאות, המבעית, השטני,
האינצסטואלי, ואלמנטים של רומנטיקה מקוללת .
ביוגרפיה:
נולד בסאו פאולו, ב-1831. למד בריו דה ז'ניירו, ולאחר מכן בסאו פאולו, שם למד
משפטים בלארגו סאו פרנסיסקו, מבלי להשלים את לימודיו, משום שמת בגיל עשרים ואחת,
ב-1852. קרא סופרים עתיקים ועכשוויים. דמיון חפשי, רגישות מוגזמת עד כדי חולנית,
דיכאונית. חי עד הקצה את הקונפליקט הרומנטי בין המציאות לדמיון.
יצירות
לירה של עשרים השנים (שירים)
לילה
בטברנה (ספר סיפורים) — קבוצת נערים מתאספת בטברנה, שם כולם שותים לשכרה. ואז, כל
אחד מספר סיפור של רציחות, אהבות לאחר המוות, מקרים של קניבליזם, תשוקות
נקרופיליות וכו
'
מאקאריו (מחזה) — תלמיד צעיר שיכור פוגש את השטן ומבלה איתו לילה בעיר סאו
פאולו
אנטוניו פרדריקו דה קסטרו אלבס
• המשורר הגדול ביותר של הדור השלישי של הרומנטיקה, הנקרא
"קונדוריירו", בהשוואה למשורר עם הקונדור. • שירה נלהבת, רהוטה, סוחפת. ציבורית, פוליטית, שצריכה להיות נקראה ברחובות,
נשטפת בעצרתים, להצית את ההמון (הכותרות). • תשוקה מהפכנית — משתתף במאבקים של זמנו, במיוחד בהפסקת העבדות, תמיד
בעמדות ליברטריות, אוטופיות. • סוג של חזיונאי,
עם פונקציה משיחית להוקיע את הדיכוי הקיים ולבשר את העתיד המשחרר.•
מעבר לשירה החברתית, יש חשיבות רבה לשירה הלירית: ליריזם
אירוטי, מציג אישה אמיתית, משבח את הסנסואליות באופן טבעי ונלהב.
• נוכחותה המובהקת של הטבע הברזילאי, טרופי ושופע.
ביוגרפיה:
נולד בבאהיה, ב-1847. למד בסלוודור, בגימנזיום של באיה. למד משפטים בבית הספר
למשפטים של רסיפה ולאחר מכן בסאו פאולו, בלארגו סאו פרנסיסקו. הקדיש את עצמו
לחוויות אהבה ולמאבקים פוליטיים וחברתיים. יחד עם השחקנית הפורטוגלית אווגניה
קאמרה, מוזה של הרבה שירים ליריים, העלה במקומות שונים את מחזהו "גונזאגה, או
מהפכת מינאס". השתתף בכמה עצרות והפגנות אבוליציוניסטיות. לאחר שנפרד
מאווגניה, עקר את רגלו השמאלית שנפגעה בתאונה. חזר למחלת השחפת, אשר נדבק בה כשהיה
נער. השתתף בעוד קמפיינים נגד העבדות. מת בסלוודור, בגיל 24, ב- 1871
יצירות
קצף צף
גונזאגה או מהפכת מינאס (תיאטרון)
המפלים של פאולו אלפונסו
העבדים
שירים: "הספינה השחורה" ו" קולות מאפריקה"
רומנטיזם בפרוזה
‘חלק ב
ז'וזה דה אלנקאר, הרומנטיקן
הגדול הראשון בספרות הברזילאית, הוא גם הנציג המושלם ביותר של הפרויקט הלאומני שלנ.
המורניניה ואירסמה: סיפורי אהבה, אידיאליזציות רומנטיות. דוגמאות לרומן כז'אנר של
תקשורת קלה. ז'אנר חדש אצלנו: הם דמויות, הסצנות, החיים בחברה בשלב של יציבות,
משתמשים בסגנון, בבנייה, ובמשאבים נרטיביים הקרובים ביותר לאופן החיים ולשפת
האנשים שאותם הם מייצגים
באו גואראני, פרי מתאהב בבחורה הלבנה ססיליה, וכמו אירסמה, הוא עוזב את עמו, את
המסורות והמנהגים שלו. אמיץ, ראוי, מכובד, מתוק, נלהב, חסר פניות לגברת שלו. נולדת
ומתחילה לצמוח, להתפתח, "התרבות הברזילאית": מצד אחד, סוג של
"העתקה", "תרגום" של דגמים זרים; מצד שני, פותחת דרך, משאירה
מקום, לביטוי האמנותי של המיוחדויות שלנו, של האופייניות הלאומיות שלנו. זהו
אלנקאר עם ה"צבע המקומי" שלו, שספרותו האזורית גם מתארת בצורה אידיאלית
את חיי המנהגים של ה"ברזילאי" מהאזור הפנימי.
סופרי ריאליסטיים עיקריים ויצירותיהם:
• הגאוושא, הסרטן (ז'וזה דה אלנקאר)
• חפות (וִיסְקּוֹנְדֵה טָאנַי)
• הסמינריסט, העבדת איזאורה (ברנרדו דה גימאראנס)
• הקבלאיירה (פרנקלין טאבורה)
באופן
כללי, זה היה תהליך בניית הרומן הברזילאי ברומנטיזם. הוא תרם להתפתחות הרומן
בברזיל. בהתחלה, ובמהלך הבגרות של מאצ'דו דה אסיס, הרומן הברזילאי לא יעבור הרבה
מעבר לאלמנטים בסיסיים אלו. לפעמים העלילה היא העיקרית כמו אצל אלנקאר, לפעמים
הדמויות בולטות כמו אצל מנואל אנטוניו דה אלמיידה. בכל מקרה, שמים דגש על המרחב
הגיאוגרפי והחברתי שבו הסיפור מתפתח. לגבי התוכן, הרומן הברזילאי נטה מאז ומעולם
לתיאור טיפוסים אנושיים וצורות חיים חברתיות (מנהגים) בערים ובכפרים. הרומן
האינדיאני מהווה התפתחות נפרדת. קראו קטע נוסף מאלנקאר.
"הכל סביב היה ענק ומרשים, כאילו הטבע, אמנית נשגבת, הכינה את התפאורה
לדרמות הגדולות של היסודות, שבהן האדם היה רק דמות משנה. על חוף הימני של הנהר
נראתה בית גדול ומרווח, בנוי על גבעה ומוגן על ידי חומה של סלע. כשירדו כמה מדרגות
אבן, הייתה גשר עץ יציב מעל חריץ רחב ועמוק בסלע. בהמשך הירידה, הגיעו לשפת הנהר,
שהתעקמה בצורה אלגנטית, מוצלת על ידי עצים גדולים לאורך החופים.
(מתוך הרומן הגוארני)
סופרים נוספים
• מנואל אנטוניו דה אלמיידה
הוא כתב רק ספר אחד, "זיכרונות של סרג'נט
מיליציות". מדובר ביצירה אקצנטרית בתוך הפרוזה הרומנטית הברזילאית. היא פונה
כמה עשורים אחורה בזמן ועוסקת בקרוניקה פיקארסקית של המנהגים בריו דה ז'ניירו,
בתקופת דומינגו השישי. הטון ההומוריסטי, ללא אידיאליזציה של דמויות, מציג מבט ישיר
ואובייקטיבי על השכבות החברתיות הנמוכות. אין בה יותר את המתיחות בין הטוב לרע,
טיפוסית לרומנטיזם. הדמות המרכזית, ליאונרדו, היא גיבור פיקארו או אנטי-גיבור,
ראשון השחיינים בספרות הברזילאית, שמוכן לכל "תרמית" כדי לשרוד. היא
מציגה את הבעיות של חברה צבועה, שהתמקמה על ידי השיטה וההעדפה.
סיכום של
הפרוזה הרומנטית בברזיל:
ז'ואקים
מאנואל דה מסדו
• קרוניקה של זמנו;
• ראייה של החברה הקריוקית.
ז'וזה דה
אלנקאר
• רומנים היסטוריים או אינדיאניים
- טבע שופע
- מיתוס "הפרא הטוב"
• רומנים עירוניים - "פרופילים נשיים"
(דיבה, סנורה, לוסיולה) ו"דיוקנאות חברתיים"
• רומנים חקלאיים, אזוריים: - ניסיון לתיאור האזורים
הברזילאיים העיקריים
ברנרדו דה
גימאראנס
• דאגה חברתית
• אזוריות:
- מסורות
- מנהגים
- אמונות.
(העבדת איזאורה, הסמינריסט)
פרנקלין
טאבורה
• אזוריות מצפון
• רמז לריאליזם
(הקבלאיירה)
ויסקונדה
טאנאי (חפות)
• אזוריות
• רמז לריאליזם
ריאליזם-מבוא
נטיות
ספרותיות של המחצית השנייה של המאה ה-19
• הַרִיָּאלִיזְם:
- האדם והחברה במלואם
- אהבה ניאופוליטית
- היום-יום המייסר
- האנוכיות והשקר
- חוסר האונים של האדם מול
החזקים
"ריאליזם
הוא תגובה לרומנטיזם: הרומנטיזם היה אפואזת הרגש; - הריאליזם הוא אנטומיה של
הדמות. זהו ביקורת על האדם. זהו האמנות שמציגה אותנו בעיני עצמנו - כדי לגנות את
מה שהיה רע בחברה שלנו."
(אסה דה קווירוש)
בכמה יצירות של האסתטיקה
הרומנטית כמו השירה של קסטרו אלוורס, הרומן של מנואל אנטוניו דה אלמיידה (זיכרונות
של סרג'נט מיליציות), הסופרים האזוריים פרנקלין טאבורה, ויסקונדה טאנאי – אפשר
לראות ביטויים המנוגדים לרגשנות ולהאידיאליזציות. אלו עמדות אנטי-רומנטיות שנולדו
משינויים חברתיים, כלכליים, מדעיים, אידיאולוגיים של התקופה.
האדם במחצית השנייה של המאה
ה-19 יהיה הרבה יותר אובייקטיבי ובלתי אישי אל מול ההקשר בו הוא נמצא. תהיה לו
תפיסה הרבה יותר מטריאליסטית של העולם והאמנות תהפוך לכלי הרבה יותר של זעקה, ולכן
הדמיון יפנה מקום לרגע הנוכחי, להווה.
עם מהפכת התעשייה החדשה, ההתקדמות הטכנולוגית והמדעית משנה
את תהליכי הייצור ואת הכלכלה עצמה, ששואפת לעבר כיוונים חדשים. מה שחשוב יותר
מתמיד הוא המציאות הפיזית, העולם הקונקרטי, עולם שמוסבר מתוך עצמו. כך ניתן להצדיק
את העובדה שהחומרנות והאובייקטיביזם הם הבסיסים של החשיבה הריאליסטית. הבורגנות
העירונית הולכת וגדלה והיא חיה בנוחות ובכוח על פני העולם.
הנטיות
הספרותיות של תקופה זו (ריאליזם / נטרליזם / פרנזיאניזם) מתחילות ב-1857 עם פרסום
הרומן הריאליסטי "מדאם בוברי" של גוסטב פלובר; "תרסה רקים" של
אמיל זולה (1867). נוסד הנטרליזם, המשך של הזרם הריאליסטי, ואנתולוגיות פרנזיאניות
בשם "פרנזאוס קונטמפראניו" (1866). האחרון היה חזרה לשירה בסגנון הקלאסי
– סגנון שממנו הרומנטיקנים התרחקו. יש לשים לב כי הפרנזיאניזם דורש לימוד נפרד.
שלושת הסגנונות האלה נבדלים פורמלית ואידיאולוגית, אך יש להם נקודות משותפות:
ראיית עולם אובייקטיבית (שהם מביאים לטקסט) וטעם לפרטים ולתיאורים. ניתן לומר,
באופן כללי, שהריאליזם יעסוק בהתנהגות אנושית (הפרט), הנטרליזם יפתח ריאליזם מדעי
יותר והפרנזיאניזם יחזור לעולם הקלאסי ולסגנונו, ויהיה רחוק, לפיכך, מ"הסערה
השוממה של הרחוב. "
דור
המטריאליזם
·
הקונסולידציה של הבורגנות
בשלטון
·
ניצחון ההון התעשייתי
·
מדע, התקדמות וחומרנות הם מילים
בשימוש (מדענות)
·
שיא המהפכה התעשייתית
·
התקדמות מדעית וטכנולוגית
(חשמל, טלגרף, קטר קיטור) במדעים כמו פיזיקה, כימיה, ביולוגיה
·
ההמונים העובדים המנוצלים בערים
התעשייתיות (פרולטריון
x בורגנות)
·
פרסום המניפסט הקומוניסטי של
קרל מרקס שמגדיר את החומרנות ההיסטורית
·
התפוצצות עירונית
·
התססה פוליטית-חברתית
• הוגים מדעיים – פילוסופיים של התקופה
·
השאירו
חותם ניכר בספרות:
·
א)
פּוֹזִיטִיבִיזְם (אוגוסט קונט) – כל ידע יש לו ערך רק אם הוא נובע מהמדעים. נדחות
הסברים דתיים, מטאפיזיים. לאדם יש את היכולת לאהוב ולהיות סולידרי חברתית, כך חשב
קונט.
·
ב)
דֶּטֶרְמִינִיזְם (ה. טיין) – ההתנהגות האנושית נקבעת על ידי כוחות הסביבה, התקופה
ההיסטורית, הגזע.
·
ג)
אֶבוֹלוּצְיָה (דָּרוִוין) – האדם הוא תוצר של ההתפתחות הטבעית של המינים. האדם
נצפה מבחינה ביופיזיולוגית.
יש
לציין כי המדעים הטבעיים התפתחו (בעיקר הביולוגיה) כמו גם המדעים החברתיים. מבחינה
פוליטית-חברתית פורצת מעמד חברתי חדש (בניגוד למעמד הבורגני):
הַפְּרוֹלֶטַרְיָדוֹ. מעמד זה החדש, המורכב מההמונים העובדים, מבטא את שאיפותיו
ויוצר מאבקים, משברים בחברה הבורגנית. המשברים החברתיים הללו ישפיעו באופן משמעותי
על האמנות והחברה העובדת המנושלת (שאינה נהניתה מהמהפכה התעשייתית) מתחילה
להתארגן. "המאורעות דורשים את השתתפות האמן".
המצב החברתי החדש ייבחן על ידי האמן לאור התיאוריות
ה"סוציולוגיות, פסיכולוגיות או ביולוגיות". זהו הפריזמה שבהה פרוזה
הריאליסטית והנאטורליסטית מתפתחת. הבורגנות מתחזקת כמעמד השולט בכוח הודות לחיזוק
- הרציונליזם הופך למילת מפתח ו-ה"ריאליזם-נאטורליזם" הוא תוצאה של
השינויים שהתרחשו בתקופה.
שינויים
אלו גרמו לסופר להרגיש את הצורך לתאר את המנהגים, הקשרים החברתיים, ההתנהגויות,
הקונפליקטים הפסיכולוגיים. הנאטורליזם עבד על היבטים אלו כשהם עטופים במדעיות,
בהשפעת התיאוריות של התקופה.
מאפיינים של
שפת הפרוזה הריאליסטית
- אובייקטיביות (האמת
המדויקת, פרי ההתבוננות)
- חספנות (הסופר מצלם את הדמויות
מבפנים, פועל לפי לוגיקה נוקשה)
- סיפור איטי, עשיר בפרטים,
תיאורים
- דיוק בזמן ובמרחב
- דמויות עגולות,
אמביוולנטיות, מורכבות (מציגות גם חסרונות וגם יתרונות)
- נישואין מתוך אינטרס,
"אהבה" הקשורה לאינטרסים חברתיים, דרך להתקדם מבחינה חברתית
- ניתוח פסיכולוגי של הדמות
(מציאות פנימית מול מציאות חיצונית): משחק של להיות מול להיראות
- ביקורת על החברה הבורגנית
ו"הערכים" שלה (מכיוון שמאצ'דו דה אסיס עושה זאת בצורה עקיפה)
- אימורליזם
- סוף האידיאליזציה של הדמות
הנשית ושל הדגם של הגיבור הרומנטי
- עכשוויות
- דאגה לאסתטיקה ולסגנון
הזרם הנאטורליסטי
חוקרי הספרות מצביעים על הנאטורליזם כ"המשך של
הריאליזם". האסתטיקה הנאטורליסטית מכנה עוּדָה על בסיס רעיונות
פילוסופיים-מדעיים של התקופה ושל רעיונות סוציולוגיים חדשים: הוכחה מדעית של התופעות
(פּוֹזִיטִיבִיזְם) קובעת את המצבים; השכבה החברתית היא אורגניזם חי עם כל מחזורי
ההתפתחות שלה (אוֹבוֹלוּצְיונִיזְם); האדם הוא תוצר של הסביבה, הגזע והרגע
ההיסטורי בו הוא חי (דֵּטֶרְמִינִיזְם), בסופו של דבר שולטת תפיסה מדעית של הקיום.
הספרות פורצת בתקופה זו ככפופה לפעילות המדעית: "הכוונה שלי היא לצייר את
החיים, ולשם כך עליי לבקש מהמדע שיסביר לי מהו החיים, כדי שאוכל להבין אותם".
(אימיל זולה)
כמו כן, יש לציין שהסופר הריאליסטי מתבונן, מנתח את
התנהגות האדם בחברה ומספר, בעוד הסופר הנאטורליסטי עובר לשלב מאוחר יותר לאחר
ההתבוננות שהוא הניסוי. הוא מאמת זאת באמצעות מדע. (שימו לב שהמדענות המוגזמת של
התקופה גרמה לסופרים לקשר בין ספרות ומדע). מסקנה זו מצביעה על כך שפרוזה
ריאליסטית יש לה אופי יותר תיעודי ופרוזה נאטורליסטית מקבלת את מאפייני הרומן
הניסויי.
מאפייני השפה
של הפרוזה הנאטורליסטית
- תיאור אובייקטיבי הנתמך
ברשמים חושיים.
- נרטיב איטי. המספר הוא
כל-יודע. הוא מציב את עצמו מחוץ למתרחש.
- הסביבה המתוארת שייכת
לשכבות הנמוכות של האוכלוסייה (כבאיות, סוחרי רחוב).
- שליטה של אינסטינקטים.
- זואומורפיזציה (אותם חוקים
ששולטים בבעלי חיים שולטים גם בבני אדם).
- שליטה בשפה דנוטטיבית.
- אמנות של זעקת רֶשְפָּה,
ביקורת חברתית גלויה.
- הדגשה של ההיבטים הגרועים
והמדרדרים ביותר של החיים.
- השפעה רבה של הביולוגיה.
- נרטיב ממוקד בשכבות
הנמוכות.
- אמורליזם.
- אין דאגה רבה לסגנון.
- פעולות, מחוות, דיבורים,
סביבות חשובים מאוד לסופר.
- דמויות פתולוגיות (צבאות
של שיכורים, רוצחים, אינצסטיים, זונות – "זוועות מוכחות מדעית")
הראליזם והנאטורליזם בברזיל
מצב היסטורי:
• 1870 -
המשברים בחברה החקלאית הברזילאית מתעצמים
• 1871 - אושרה חוקת הוונטרי ליבר
• 1875 - בפורטוגל, אסה דה קיירוש מפרסם את "הפשע של
האב אמרו", שעתיד להשפיע רבות על רעיונות הראליסטיים בברזיל
• 1878 - פרסום בפורטוגל של "הפרימו באסיליו" מאת
אסה דה קיירוש, חשוב בהפצת רעיונות הראליסטיים בברזיל
• 1881 - "המולאטו", מאת אלויזיו אזבדו, מתחיל את
הנאטורליזם בברזיל: "הזיכרונות הפוסטומיים של בראס קובאס", מאת מאצ'דו
דה אסיס, מציין את תחילת הראליזם הברזילאי
• 1882 - התהוות "בית הספר של רסיפה", בהנהגת
טוביאס ברטו
• 1885 - חוק הסקסאגנרי
• 1888 - חוק הזהב
• 1889 - ההכרזה על הרפובליקה
• 1891 - החוקה הרפובליקנית הראשונה בברזיל. דהודורו דה
פונגסה - נשיא הרפובליקה. דהודורו מתפטר, פלוריאנו פיישוטו תופס את המושכות
• 1894 - פרודנטה דה מוראיס לוקח את הנשיאות, לאחר הרבה
סערות פוליטיות
• 1897 - מסע קאנודוס, הקמת האקדמיה הברזילאית לספרות
(שהייתה במידה רבה לצורך רישום הספרות)
הראליזם
בברזיל
מאצ'דו דה
אסיס (1839-1908)
הנשיאה
הראשונה ומייסד האקדמיה הברזילאית לספרות. הדמות הבולטת ביותר של הזרם הריאליסטי
נולדה בריו דה ז'ניירו. היה בנו של צייר קירות ואימיגרנטית מאזור האזור האזורי.
נחשב לסופר הרומנטי הגדול ביותר בברזיל.
מאצ'דו
היה ידוע בזכות יצירתו, בזכות תרומתו לספרות הברזילאית, לדוקטרינות הריאליסטיות,
ולדרכים שפתח להיסטוריה הספרותית שלנו. הריאליזם שלו רחוק מהאורתודוקסיה, הוא תמיד
התנגד לטרנדים אופנתיים. הוא שילב אובייקטיביות עם סובייקטיביות, הציב את דעתו של
המספר כחשובה ביותר. הוא טוען כי "המציאות טובה והריאליזם רע", ומדגיש
שלא היה ריאליסט לפי אסכולה, מה שחשוב היה לשקול את המציאות ולהיות מחויב אליה.
הוא היה ביישן, ממוצא מעורב, גמגם, סבל מאפילפסיה, למד רק בבית ספר יסודי ועבד מאז
ילדותו. איבד את הוריו בגיל צעיר וגדל אצל אם חורגת. למרות כל זאת, הוא הגיע למעמד
גבוה כפקיד ציבורי וזכה להכרה חברתית בתקופה שבה המדינה הייתה מונרכיה של עבדות.
(שווה לציין שלמרות שהיה ממוצא מעורב, מאצ'דו לא תמך בביטול העבדות).
ב-1869
התחתן עם קרולינה חאוויאר דה נובאס, עמה חי עד מותו. דמותה של דונה קרמו, מהיצירה
"ממוריוס פוסטומוס דה בראס קובאס", נוצרה בהשראת אשתו.
מאצ'דו
היה עיתונאי, מבקר ספרותי, מבקר תיאטרון, מחזאי, משורר, סופר סיפורים קצרים, סופר
רומנים, וכרוניסט (הוא זכה להצלחה רבה עם הסיפורים והרומנים שלו). הוא היה מודאג
מאוד מהסגנון - מהביטוי ומאופן היצירה - מהארגון של הנושאים, מהשפה המחשבתית,
מהאנליזה של ההתנהגות האנושית, ובאופן כללי מהפסיכולוגיה של הדמויות.
הוא
כתב שירים בהשראת הצעות נושאיות של השירה של גונסלוויס דיאס, קאזימירו דה אברו
ופקונדס וארלה. מגונסלוויס דיאס הוא ירש את האינדיאניזם, מקאזימירו את הליריות
הסנטימנטלית, ומוורלה את הדגש על הטבע האמריקאי. הספרים שבהם ניתן להבחין בכל זה
הם: "קריסלידאס" (פופת החרקים), "פאלנאס" ואמריקאנאס.
הוא
כתב גם שירים בעלי אופי פילוסופי ומעורר מחשבה על העצמיות, הזמן והמוסר, אלו הם
שירי פארנאסיאניזם של "אוקסידנטליס". השירים המוכרים ביותר הם:
"המעגל הוויציוזי", "סונטו דה נטאל", "הזבוב הכחול.
בעשור
ה-60 מאצ'דו כתב את הקומדיות והשירים הרומנטיים שלו. כשרונו לרומנים ולסיפורים
קצרים הגיע בעשורים ה-70 וה-80. בשלותו הגיעה עם "אוקסידנטליס"
ו"ממוריוס פוסטומוס דה בראס קובאס. "
מעגל
קסמים
רוקד באוויר,
נהם גַחֲלִילִית חסר מנוחה:
"אוי, אם רק הייתי, אותה כוכבת בלונדינית,
ששורפת באזמרגד הנצחי, כמו נר נצחי!"
אך הכוכב, מביט בירח, בקנאה:
"לוואי
והייתי יכול להעתיק את האור השקוף,
שצפה מעמוד יווני לחלון גותי,
והביט, נאנח, במצח היפה והאהוב!"
אך הירח, מביט בשמש, בעוקצנות:
"אוי
לי! אילו רק היה לי אותו אור ענק,
הבהירות הנצחית, המאגדת את כל האור!"
אך השמש, מכופפת את קפל הקפלה הזרחנית:
"אני
מצטער על הילה זוהרת זו של אל...
הכחישה אותי זו אמבולה כחולה ומוגזמת...
למה לא נולדתי אני פשוט גַחֲלִילִית?"
הריאליזם
בממד הממוקד יותר בפסיכולוגיה ובמוסר מופיע בזיכרונות פוסטומיים של בראס קובס
(1881), היסטוריה ללא תאריך (1884), קינקאס
בורבה (1892), סיפורים שונים (1896),
דפים שנאספו (1899),
דון קסמורו (1900),
אסאו ויעקב (1904),
שרידי בית ישן (1906).
ב-1908 כתב את הרומן האחרון והיותר שונה שלו (בצורת יומן):
הספד של איירס, שכבר היה מעט עצוב וחולה בעקבות אובדן אשתו. בגיל 69 מת ממחלת כיב קנרוסי.
יצירות נוספות.: פאלנות (1870), אמריקאנים (1875), שירים
מלאים (1900)
הנושאים המועדפים על סופר זה
הם: ניאוף, פרזיטיזם חברתי, נישואין מתוך אינטרס, בלבול בין השכל לשיגעון
(האלייניסט, קינקאס בורבה, זיכרונות פוסטומיים), אגו, גאווה, אינטרס, חוסר היכולת
לפעול בגדולה, חוסר סיפוק אוניברסלי של ישויות שנצמדים תמיד למצבם, ההנאה לראות את
הסבל של אחרים, תשוקה לגלות את האמת מתחת למראית העולם, מלנכוליה של זקנה, צביעות,
אמביגואציה נשית, שליטת המושחתים על פחותים בשאיפותיהם, אופי המטעים של
אידיאולוגיות, שלילת האמיתות האבסולוטיות, הרס העולם של המראית החיצונית של הבורגנות
הברזילאית במאה ה-19.
• מנגנונים של
בניית הטקסטים
- שבירת המבנה הלינארי
(מאצ'דו לא דואג לספר סיפור. הסדר לא חשוב, אלא איך נאמר ומה מתגלה על האדם,
על התנהגותו). את הפירוק של הפרקים (המכנים את יצירות הריאליסטים) נקראים סטיות.
·
סגנון ישיר, אלגנטיות וריסון
·
פירוק הדמויות, הרבה דיסקרטיות
בתיאורן
·
דיאלוגיזם וסיטואציות
פסיכולוגיות
·
אינטרטקסטואליות
·
שלמות פורמלית, עדינות השפה
·
אמביגואיות ופלורליזם סמנטי
·
ההסתכלות מאחורי המסכות
·
פסימיזם
·
ההומור, האירוניה המעודנת
והדיסקרטית
·
יצירת נשים – סמלים (חושניות,
אמביגואיות, ערמומיות, שולטות)
תשומת לב:
א) שלב הרומנטי –
סיפורים פלומיננסיים, תחייה, (ההיסטוריות
הרומנטיות הסיפורים מהחצות., היד והכפפה,
יותר קונבנציונליות) הלנה ואיה גרסיה
הערה: כאן
כבר ניתן למצוא את יכולת ההתבוננות הגדולה של הסופר על האדם והחברה, את רגישותו
לבניית הדמויות. הרומנטיות שלו אינה סנטימנטלית.
ב) שלב הריאליסטי –
כמה שירים מתוך המערביים, זיכרונות פוסטומיים של בראס קובס, היסטוריה ללא תאריך, קינקאס בורבה,
סיפורים שונים, דפים שנאספו, דון קסמורו.,
אסאו ויעקב, שרידי בית ישן, הספד של איירס
השלב הראשון נקרא רומנטי משום
שהוא מציג סיפורים עדיין קשורים ל"פנטזיה הרומנטית", עלילות פופולריות:
כניעה לעולם הבורגני (קבלה מסוימת של דעות קדומות וערכים שגויים); דמויות חסרות
מורכבות פסיכולוגית (קווים ישרים); שפה תלויה במקום מיני (סגנון שפונה למשפטים
מוכנים, דימויים חסרי הבעה); טכניקת סיפור מסורתית, חסרת החידושים הגדולים שיביאו
את הסופר (בהמשך) לקו של הסופרים והסופרות הטובים ביותר.
למרות שלקח השראה מסופרים רומנטיים, כמו חוסה דה אלנקאר, מאצ'דו ארגן את הדמויות שלו בצורה שונה.
השלב השני – מתבלטת כאן ראייה
מעמיקה יותר בנוגע לאינטרסים של האדם ושיפור הסגנון והשפה (שפה חושבת). כאן בולט
הדמות האינטלקטואלית, האירונית, הפסימיסטית, והביקורתית.
בנוסף לרומנים, סיפורים,
כרוניקות ושירים, מאצ'דו כתב גם מחזות (בתיאטרון לא בלט במיוחד).
עברית:
תיאטרון: נפילה שיש לנשים לטיפשים; אכזבות; היום סינר, מחר כפפה; הפרוטוקול; כמעט
שר; אלי המעיל; אתה, רק אתה, אהבה טהורה; אל תתייעץ עם הרופא; שיעור בוטניקה.
שימו לב,
עכשיו, הערות וסיכומים (המיוצרים על ידי פרופ' ד"ר בספרות סמירה יוסף
קמפלדלי) על היצירות המרכזיות של מאצ'דו
הדמויות של
מאצ'דו הן ברזילאיות לעומק, אך תווי הברזילאיות שלהן אינם מזוהים עם התוויי
הברזילאיים שלימדה אותנו המסורת הספרותית הרומנטית להתייחס אליהם כאל ברזילאיים,
כמו למשל, היליד האמיץ והאקזוטי, או האיכר הפולקלורי והפיטורסקי. לא. הברזילאיות
של מאצ'דו דוחה את העיסוק בהילידים הצבעוניים ובדמויות האזוריות.
הברזילאיות של מאצ'דו מורכבת,
אם כן, בנאמנות שבה הסופר מביא לרומנים שלו את כל האווירה של החברה העירונית
הברזילאית, מוקטנת בסלונים ובקבוצות האנשים של האימפריה השנייה ושנותיה הראשונות
של הרפובליקה. מאצ'דו יוצר מחדש, ברומנים שלו, את העולם הקאריווקה (והברזילאי) של
חברה ארכאית, אשר הרגליה הישנים והטקסיים והגישה המקובלת שלה, אשר הוסוו, בחינוך
טוב ובדרכי התנהגות מנומסות, את כל האלימות של חברה עבדותית, שבה החסות
וה“ג'ייטיניו” פתרו, תמיד כשנדרש, את המקרים שנוצרו על ידי מבנה חברתי שנשען על
פריבילגיות וחלוקה לא שוויונית של טובין.
זיכרונות
לאחר המוות של בראס קובאס
"פורסם
ב-1881, זיכרונות פוסטומיים של בראס קובס הוא הרומן שסימן את תחילת הריאליזם
בספרות הברזילאית. הוא פורסם לראשונה בצורה של עלונים. הדמות הראשית-מספרת, בראס
קובס, אחרי מותו, מחליט לכתוב את האוטוביוגרפיה שלו. הזכרונות מגיעים בצורה
מפורקת, ותפקיד הקורא לארגן אותם כדי לעקוב אחרי הסיפור.
בפרקים קצרים מאוד, הסיפור מתחיל במותו של בראס קובס והדמויות
מוצגות בהדרגה, בהתאם להשתתפותן בחייו. מתוך כל מה שמתואר, בולטים אהבותיו בנעוריו. ראשית, הקשר עם הזונה העשירה, מרסלה, שמנצלת אותו ועומדת לסיים את כספיו. כדי להפריד אותו
ממנה, ההורים שולחים
אותו לאירופה. כשהוא שב, כבר הוא דוקטור. בראס קובס מתחיל להכיר צעירה ענייה, אויגניה, שיש לה ליקוי
ברגל. אחרי שהקשר הזה
נגמר, הוא מתארס עם
וירגיליה. אם היה מתממש, הנישואין היו עוזרים מאוד לשאיפותיו הפוליטיות, שכן אביה של
וירגיליה היה אדם מאוד משפיע. אך לובו נבז בסופו של דבר מתחתן איתה לפניו. בראס קובס נשאר
רווק. שנים לאחר מכן, הוא יהפוך לאהוב
שלה, חי בתשוקה עזה. הריונה של
וירגיליה משמח את בראס קובס, אך הילד מת לפני שנולד. האוהבים נפרדים. אחותו של בראס קובס, סבינה, מוצאת לו ארוסה – אולליה – אך היא מתה, קורבן למגפה.
בראס קובס, חסר כיוון לחלוטין
בחייו, פוגש את חברו קינקאס בורבה. הפילוסוף מסביר לו את תיאוריית ההומניטיזם.
מאוחר יותר, הפילוסוף משתגע. בראס קובס מנסה את מזלו בפוליטיקה, שכן הוא רוצה
להיות מפורסם. לשווא. הוא נתפס בפנוימוניה ונפטר.
קרא עכשיו את
הפרקים המועתקים, ושם לב להיבטים חשובים כגון:
- הפרקים הקצרים
- הסיפור בגוף ראשון
- הקשר שהמספר יוצר עם הקורא
- התחביר הישיר והפשוט
- האירוניה שמובעת בדברים
הפשוטים ביותר
קטעים נבחרים:
פרק שש-עשרה
עולה לי הרהור לא מוסרי, שהוא
בו בזמן תיקון סגנוני. אני סבור כי אמרתי, בפרק ה-14, שמרצלה מתה על חיבת צ'אבייר.
היא לא מתה, היא חיה. לחיות זה לא אותו דבר כמו למות; כך טוענים כל צורפי היהלומים
בעולם הזה, אנשים שרואים הרבה בדקדוק. צורפי יהלומים טובים, מה היה קורה לאהבה אם
לא הייתם הם, עם דיבורכם ומסירותכם? שליש או חמישית מהמסחר האוניברסלי של הלבבות.
זהו ההרהור הלא מוסרי שאני רציתי לעשות, שהוא אפילו יותר אפל מאשר לא מוסרי, משום
שלא ברור כל כך מה אני מנסה לומר. מה שאני רוצה לומר הוא שיותר לא משנה אם מצרפים
כתר אבנים יקרות למצח היפה ביותר בעולם; לא פחות יפה, לא פחות אהוב. מרצלה,
לדוגמה, שהיא הייתה יפה מאוד, מרצלה אהבה אותי...
פרק שבע-עשרה
. מרסלה
אהבה אותי חמישה עשר חודשים ואחד עשר אלף שקלים; לא פחות. אבי, ברגע שהיה מודע
להוצאה של אחד עשר אלף השקל, די נבהל; הוא חשב שהמקרה חורג מגבולות הפרעת נוער.
הפעם,
הוא אמר, אתה נוסע לאירופה; אתה הולך ללמוד באוניברסיטה, כנראה קוימברה; אני רוצה
אותך כאדם רציני, לא כעושה צרות וגנב. וכשעשיתי מחווה של תדהמה: – גנב, כן אדוני;
זה לא עוד דבר שבן עושה לי את זה.
הוא
הוציא מהארנק את ניירות החוב שלי, שהוא כבר שילם, וטלטל אותם בפניי. רואה, שובב?
האם כך צריך בחור צעיר לדאוג לשם משפחתו? אתה חושב שסבא וסבתא שלי ואני הרווחנו את
הכסף בבתי הימורים או בשיטוט ברחובות? נבל! הפעם, או שאתה מקבל שיפוטיות, או שאתה
נשאר בלי כלום.
קינקס
בורבה
פולסם ב-1891, המסופר בגוף
שלישי, זו סיפורו של פרופסור רוביאו, תושב בארבאסנה, מינאס גראיס, שמקבל בירושה את
כל רכושו של הפילוסופוס קינקאס בורבה, יחד עם המשימה לטפל בכלבו – שגם נקרא קינקאס
בורבה – ולפרסם את הפילוסופיה הידועה כהומניטיזם.
הוא עובר ממינאס לריו דה ז'ניירו, שם הוא מתאהב בסופיה,
אשתו של קריסטיאנו פלאיה.
כשהוא יודע על אהבתו של רוביאו לאשתו, פלאיה מעודד את סופיה
לקבל את חיזוריו של הפרופסור כדי להנות מהיתרונות הכלכליים. רוביאו, ללא חשש,
מאמין שהאהבה שלו נענית. סופיה יודעת לשחק עם אהבתו של התמימות. "לא אפגע
בבעלי, אבל אני אאפשר לאהבה הזו להתפתח." פלאיה ממשיך להתעשר.
מונע מבעיות שהוא כבר חווה ורגיש מאוד לאהבה הלא-ממומשת,
רוביאו מתחיל להתנהג בצורה מוזרה. הוא נותן לאחרים לנצל אותו, מבזבז את הונו, נכנס
לפוליטיקה ונכשל. מחשבותיו נתפסות בסופיה. הוא הולך לאיבוד לאט ומפתח פנטזיות: הוא
אומר שהוא נפוליאון השלישי ורוצה להפוך את סופיה לדוכסית שלו. הוא ננטש על ידי
הזוג, ומצא רק את הכלב כחבר. הוא מאושפז בבית חולים, וברח יום אחד לבארבאסנה עם
הכלב. השניים מצטרפים לעוני, והם הופכים לנושא לבדיחות עבור נערי רחוב ובלתי
עסוקים. הוא מת מבעיות נפשיות. כשהוא מת, הוא אומר את המשפט הבסיסי של ההומניטיזם:
"למנצח, תפוחי אדמה.
פרק ארבע
קווינקס בורבה הזה, אם עשית לי
את החסד לקרוא את זיכרונותיו שלאחר המוות של בראס קובאס, הוא אותו מוצא של קיום,
שמופיע שם, קבצן, יורש חסר אופי וממציא פילוסופיה. הנה לך את זה עכשיו בברבצנה.
מיד כשהגיעה התאהבה באלמנה, גברת במצב ממוצע ואמצעי חיים דלים; אבל, כל כך
ביישנית, שאנחות החבר שלה היו ללא הד. שמה היה מריה דה פיאדה. אח שלה, שהוא ראוביון
הנוכחי, עשה הכל כדי להתחתן איתם. האדיקות התנגדה, פלאוריס לקח אותה.
פרק שישי
האזינו לשאר. הנה איך התיק ירד. בעל הקציר היה בחצר הכנסייה, והוא היה רעב,
רעב מאוד, כי היה מאוחר, ואכל ארוחת צהריים מוקדם ומעט. משם הוא יכול היה לאותת
לעגלון; הוא הצליף בפרדות כדי להשיג את הבוס. הכיסוח באמצע הדרך מצא מכשול ושבר
אותו; המכשול הזה היה סבתא שלי. המערכה הראשונה בסדרת המעשים הזו הייתה תנועת
שימור: הומניסטים היו רעבים. אם במקום סבתא שלי, זה היה עכבר או כלב, בטוח שסבתא
שלי לא תמות, אבל העובדה הייתה זהה; הומניטאס צריך לאכול. אם במקום עכבר או כלב,
זה היה משורר, ביירון או גונקאלבס דיאס, המקרה היה שונה במובן של מתן חומר
לנקרולוגים רבים; אבל הקרן התקיימה. היקום עדיין לא נעצר כי חסרים לו כמה שירים
מתים פורחים על ראשו של אדם מפואר או לא ברור; הומניטאס (וזה חשוב, קודם כל)
הומניסטים צריכים לאכול.
רוביו
הקשיב, עם נשמתו בעיניו, חושק בכנות בהבנה; אבל הוא לא נתן מהצורך שהחבר ייחס לו
את מות סבתו.
(...)
ובכן,
אתה תבין בהדרגה את הפילוסופיה שלי; ביום שחדרת אליו במלואו, אה! ביום ההוא יהיה
לך העונג הגדול ביותר של החיים, כי אין יין כי שיכור כמו האמת. תאמין לי, הומניזם
הוא הגמר של הדברים; ואני, שניסחתי את זה, אני האיש הגדול בעולם. תראה, אתה רואה
איך קווינקס בורבה הטוב שלי מסתכל עליי? זה לא הוא, זה הומניטאס.
אבל
איזו הומניטאס זו?
הומניטאס הוא העקרון. יש בדברים
כולם איזו מהות נסתרת וזהה, עקרון אחד, אוניברסלי, נצחי, משותף, אינדיביזבילי
ובלתי ניתן להשמדה, או, כדי להשתמש בשפתו של קמואס הגדול: אמת אחת שנמצאת בדברים,
ששוכנת בנראה ובבלתי נראה.
דום קאסמורו
פורסם
בשנת 1900, דום קאסמורו מסופר בגוף ראשון. בנטיניו מספר את סיפורו שלו, מפלאשבק של
זקנה ועד גיל ההתבגרות.
יתום מאב, גדל בסביבה משפחתית
חמה מאוד – דודה ג'וסטינה, דוד קוסמה, ז'וזה דיאס – מקבל את כל הדאגות מאמו,
דומיניה גלוריה, שהקדישה אותו לחיים דתיים. למרות זאת, בנטיניו לא רוצה להיות כומר – הוא מאוהב בשכנה, קאפיטו,
ורוצה להתחתן איתה. דומיניה גלוריה, האחוזה בהבטחה שהיא נתנה, מקבלת את הרעיון
החכם של ז'וזה דיאס לשלוח עבד לסמינר, כדי להתקדש במקומו של בנטיניו.
לאחר שהוא משתחרר מהכמורה, הצעיר לומד משפטים ומסיים את
לימודיו ומתחתן עם קאפיטו. הזוג חי טוב מאוד, בנטיניו מתקדם, שומר על קשר עם
אסקובר. החיים ממשיכים בדרכם. נולד להם ילד, אזקיאל. אסקובר מת, ובמהלך הלוויה שלו, בנטיניו מתחיל למצוא את קאפיטו מוזרה: הוא
תופס אותה בוהה בגופה בצורה שהוא מפרש אותה כאהבה. מאורע זה מתחיל להדליק את קינאתו של בנטיניו ויוצר משבר בנישואיהם. אזקיאל
מתחיל להיות דומה יותר ויותר לאסקובר – דבר שמחזק אצל בנטיניו את הוודאות שהוא לא
בנו. כתוצאה מכך, הזוג נפרד. קאפיטו ואזקיאל נוסעים לאירופה. זמן מה לאחר מכן היא
מתה. כשהוא בוגר, אזקיאל חוזר לברזיל כדי לבקר
את אביו, שמגלה את הדמיון בין הבן לחברו לשעבר בסמינר. אזקיאל מת בחו"ל.
בנטיניו, הסגור יותר ויותר בספקותיו, מקבל את הכינוי "קאסמורה" ומתחיל
לכתוב את ספר חייו.
פרק
שתיים
אני חי לבד, עם משרת. הבית שבו
אני גר הוא שלי; בנו אותו במיוחד עבורי, מתוך רצון אישי כל כך שהייתי רוצה להטביע
אותו, אבל שיהיה. יום אחד, לפני שנים רבות, עלה במוחי לשחזר את הבית שבו גדלתי
ברחוב מאטה-קבלוס הישן, ולתת לו את אותו המראה והסגנון של הבית ההוא, שנעלם. הקבלן
והצייר הבינו היטב את ההוראות שנתתי להם; זהו אותו בניין עם קומת עמודים, שלושה
חלונות מקדימה, מרפסת מאחור, אותן חדרי שינה וסלונים. בחדר הראשי של הבית, הציור
על התקרה והקירות הוא פחות או יותר דומה, זר פרחים קטן וגדול וציפורים שנושאות
אותם עם המקורים, מרווחים מרווח. בארבעה פינות התקרה, הדמויות של העונות, ובמרכז
הקירות, מדליות של קיסר, אוגוסטוס ונרו, עם השמות למטה... אינני מבין את סיבת
הדמויות הללו. כאשר עברנו לבית מאטה-קבלוס, הוא כבר היה מעוטר כך; זה היה מהעשור
הקודם. באופן טבעי, היה טעם של התקופה לשלב סגנון קלאסי ודמויות עתיקות בציורים
אמריקאיים. השאר הוא גם דומה ומוכר.
יש לי גינה קטנה, פרחים, ירקות,
קסוארינה, באר ומכבסה. אני משתמש בכלים ישנים ורהיטים ישנים. בקיצור, עכשיו, כמו
בעבר, יש כאן את אותו ניגוד בין החיים הפנימיים, שהם שקטים, לבין החיים החיצוניים,
שהם רועשים. הסוף הברור שלי היה
לקשור את שני הקצוות של החיים, ולשחזר בזקנה את הנעורים. ובכן, אדוני, לא הצלחתי
לשחזר את מה שהיה ולא את מי שהייתי. בכל דבר, אם הפנים זהות, ההבעה שונה. אם היו
חסרים לי רק אחרים, נו; אדם מתנחם פחות או יותר מאובדן אנשים אחרים; אבל אני עצמי
חסר, והחיסרון הזה הוא הכל (...)
עוד
פרק מעניין
לבסוף,
הגיע הזמן להזמנה ולעזיבה. סנצ'ה רצתה להיפרד מבעלה, והייאוש מהמהלך הזה הרגיז את
כולם. גם גברים רבים בכו, כולם נשים. נראה היה שרק קפיטו, שתומכת באלמנה, התגברה
על עצמה. היא ניחמה את השני, רצתה לקרוע אותה. בעיצומה, קפיטו הביט לרגע בגופה כל
כך מקובעת, כל כך מקובעת בלהט, שלא היה פלא שיצוצו ממנה כמה דמעות שקטות.
שלי
נפסק בקרוב. צפיתי בשלה; קפיטו ניגב אותם במהירות, מסתכל על הגניבה עבור האנשים
בחדר. הוא הכפיל בליטופים לחברו, ורצה לקחת אותה; אבל נראה שהגופה שמרה גם עליה.
היה רגע שבו עיניו של קפיטו הביטו במנוח, כמו אלה של האלמנה, בלי הבכי או המילים
של אלה, אלא גדולות ופתוחות, כמו גל הים שבחוץ, כאילו רצה לבלוע גם את שחיין הבוקר.
אלויסיו
אזבדו
ההודעה על הצביעות החברתית,
החולשה של הפרט בפני כוחות הירושה והסביבה – המאבקים החברתיים.
הוא היה קריקטוריסט בעיתונים שונים בריו דה ז'ניירו. מאוחר יותר הוא מחליף את הציור בעיתונאות אנטי-דתית. הרומן שלו "המולאטו" פותח את
הנאטורליזם בברזיל, בשנת 1881. הוא חושף את הדעות הקדומות הגזעיות הקיימות
בבורגנות של מראניאו. הוא מתבלט בספרות הברזילאית בשל הטרילוגיה הנאטורליסטית: "המולאטו", "הקורטישו", "בית הפנסיון".
הוא
כתב חוברות רומנסקיות כדי לשרוד, אבל עבודתו הבוגרת היא הרומנים של הוקעה חברתית
הוא פנה יותר לחברתי מאשר לפרט. הוא מתח ביקורת על הבורגנות הפרובינציאלית של סנט
לואיס ממרנהאו, דעות קדומות גזעיות, קפיטליזם פראי, אנשי דת, בין מטרות אחרות של
הביקורת שלו.
היצירה של המחבר מתבלטת בעיקר
בקירוב שלה לשפה הפורטוגלית, תוך שילוב ארכאיזמים ואלמנטים לוסיטאניים, במיוחד
ברומנים כמו "המולאטו" ו"הקורטישו". בנוסף, הוא עושה שימוש
תדיר בקריקטורה, יוצר דמויות וסצנות עם דגש חזק על תכונות חיצוניות, מבלי להיכנס
לעומק פסיכולוגי כפי שנמצא אצל סופרים אחרים, כמו מיכה דה אסיס. הדמויות שלו הן
לעיתים קרובות טיפוסים שמייצגים אספקטים שטחיים של החברה, מה שיוצר ניגוד עם ניתוח
יותר אינטרוספקטיבי ומפורט.
הציור
של ואן גוך
למרות היותו נָטוּרַלִיסְטִי,
אלויסיו עשה ויתורים לטובת טעם הקוראים של התקופה כדי לשרוד: הוא כתב לצד רומנים נָטוּרַלִיסְטִיים,
רומנים רומנטיים כמו "דמעה של אישה" (1881), באותו שנה של הרומן השנוי
במחלוקת "המולאטו", שבו מציג דמויות מוכרות מהחברה המרניאנית של התקופה
(הרומן הזה היה סקנדל בסאו לואיס)
ב-1896 הוא עזב את הקריירה ככתוב והצטרף לדיפלומטיה, כאשר
הוא כותב רק מכתבים דיפלומטיים. הרומנים שלו מציגים "שאריות רומנטיות, תיעוד
ריאליסטי וניסוי נָטוּרַלִיסְטִי", תו השונה של היצירה שלו
הנָטוּרַלִיסְם מגיע לשיאו עם היצירה "הקורטישו"
(1890), יצירה שבה הוא מציג שוב את הפטליזם של הכוחות החברתיים והטבעיים על האדם
(ביצירה זו שוררים הגורמים החברתיים והדגש שניתן על ידי הסופר לאיסוף האנשים).
רומנים:
"המולאטו", "בית הפנסיון", "העיט",
"האדם", "הקורטישו", "הספר של חמות"
סיפורים: "שדים וצעדים"
תיאטרון: "הפרח של הליס"
היצירה של הסופר הזה מתאפיינת ביצירת דמויות
טיפוסיות, לכודות בתנאים החברתיים שעיצבו אותן, עם מעט עומק פסיכולוגי. הביקורת החברתית היא העיקר, בעוד שהסגנון הוא משני. השקפת עולמו הדטרמיניסטית מדגישה את ההתדרדרות
החברתית והמוסרית של הפרטים, במיוחד בסביבות קולקטיביות כמו דיור משותף. ביצירותיו יש ביקורת חזקה על אנטי-דתי, גזענות, ותשוקות גשמיות, בנוסף לניצחון הרוע, עם פשעים ללא עונש ודמויות רעות שמקודמות. למרות אופיו הריאליסטי והנאטורליסטי, עדיין קיימים שאריות רומנטיות, כמו האידיאליזציה של דמויות ושימוש בקלישאות רומנטיות, כמו בסיפור האהבה הבלתי אפשרי בין אנה רוזה וריימונדו.
קרא עוד על המחבר
נראה שהנוף הפנורמי הזה מהווה את האיכות הגדולה של אלואיסיו אזבדו כסופר, הכוח
הזה לתקן את הקולקטיבים מייצג את תרומתו הגדולה ביותר לרומן שלנו. רק ברגעים שבהם
הוא רואה את הפרט כפונקציה של הסביבה שאליה הוא משתייך, כחלק ממנה, ולא כמקרה שיש
ללמוד במנותק, חש הכותב את עצמו באלמנט שלו. לכן, כשהוא נכשל בספרי הניתוח
הפסיכולוגי, הוא מתגלה כיוצר באלה שבהם, כמו המולטו, בית הפנסיה ובמיוחד הפרוסה,
הוא משגר את עצמו לקבוצות חברתיות. מולאטו שווה, בעיקר, לבנייה מחדש של החברה
הפרובינציאלית והעבדים שפגש במראנהאו; כשהגיע לריו, גישש, הוא עשה הרבה טעויות,
אבל פעמיים, האינסטינקט הנחה אותו, גרם לו לחפש את הבתים המשותפים, שם סיכם איכשהו
את חייה של עיר צומחת. לאחר שראה בפנסיה את בזבוז הבורגנות הזעירה, הוא הולך להביא
את האנשים לדירה. הנהר הפופולרי של זמן הקפואירגם נמצא שם, בתערובת הזו של שחורים,
מולטים ומהגרים פורטוגזים, בשילוב הזה של מנוצלים ומגלי ארצות, באוכלוסייה זו התלויה
במחצבה שגורמת לה לחיות וגם למות, המייצגת, בעצמה. חוש ובפיגורטיבי, כל האופק שלו.
MIGUEL-PEREIRA, L. תולדות הספרות הברזילאית.
פרוזה לספרות (מ-1870 עד 1920). ריו דה ז'נרו – 1978
קטעים נבחרים:
פרק א
יואן רומאו היה, מגיל שלוש עשרה
עד עשרים וחמש, פועל בחנות מכולת שהתעשר בעליה בין ארבעה קירות של פאב מלוכלך
וחשוך בשולי רובע בוטאפוגו; וכך חסך מהמשכורת הצנועה שהרוויח במשך שנים אלו, עד
שלבסוף, כאשר בעל החנות עזב את העיר, הוא השאיר לו, בתמורה לשכר שלא שולם, לא רק
את החנות ואת תכולתה, אלא גם אלף וחמש מאות רייס במזומן.
כעצמאי, הרגש הצעיר התמסר לעבודה בכוחות גדולים יותר, כשהוא
נעמד בפני הקשיים הגדולים ביותר, עם דחף עז להתעשר. הוא ישן על דלפק החנות, על שטיח,
כשהוא עושה כרית משקית סמרטוטים מלאה בקש. את מזונו סיפקה לו, בתמורה לארבע מאות
רייס ביום, שכנתו ברטולזה, אישה קריולה בת שלושים, שפחה של זקן עיוור תושב ג'וי של
פורא ומנהלת קשרים עם פורטוגלי שהיה לו עגלת יד ומשאוב בעיר
ברטולזה גם עבדה קשה; החנות שלה הייתה הכי מבוקשת בשכונה.
בבוקר היא מכרה אנגו, ובערב דג מטוגן וחתיכות כבד; היא שילמה לבעל החנות שלה עשרים
אלף רייס בחודש, ולמרות זאת, הצליחה לחסוך כמעט את הסכום הנדרש לשחרור שלה. יום
אחד, עם זאת, בעלה, אחרי שלחם קילומטרים רבים ומשך מטען כבד מדי לכוחותיו, מת ברחוב
ליד העגלה, מתמוטט כמו בהמה. יואן רומאו הראה עניין רב בצרה הזו, והפך אף לשותף
פעיל בסבלות השכנה, כל כך הרבה שלדעתה, האישה הטובה בחרה בו להיות סודן שלה. היא
פתחו את הלב, סיפרה לו על חייה הקשים והמאבקים שלה. "האדון שלה היה אוכֵל את
עור גופה! לא היה משחק לאישה עמידה כמו אני לשלם כל חודש עשרים אלף רייס
בכסף"! ואז היא לחשה לו את מה שחסכה לשחרור שלה וביקשה ממנו לשמור על
חסכונותיה, מכיוון שבפעם הקודמת נגנבו ממנה על ידי גנבים שפרצו לחנותה דרך הצד
האחורי
מאותו רגע, יואן רומאו הפך להיות הקופה, הסוכן והיועץ של
הקריולה.
פרק שלוש
היו חמש בבוקר והקורטישו התעורר, פותח לא את העיניים, אלא את אינסוף הדלתות והחלונות שלו הממוסדים.
התעוררות שמחה ומסופקת של מי שישן, בבת אחת, שבע שעות של
עופרת. כאילו הם עדיין
הרגישו בעצלות של ערפל, הצלילים האחרונים של הגיטרה האחרונה של הלילה הקודם, מתפוגגים באור
הצהוב והרך של השחר, כמו אנחה של געגוע אבודה באדמה זרה.
הבגדים המגולחים, שנשארו מליל אמש על החבלים, הרטיבו את
האוויר ונתנו לו ריח חמוץ של סבון רגיל. האבנים שבקרקע, הלבנות במקום שבו שטפו ובחלק מהמקומות כחולות
מהמַחְלָב, הראו חיוורון אפור ועצוב, שנעשה מצבירת קצפים יבשים.
בינתיים, מהדלתות יצאו ראשי אנשים מלאים בשינה; שמעו פה ושם
פיהוקים, חזקים כמו רחש הגלים; התעטשויות שמנגד נשמעו בכל מקום; הכוסות התחילו
לצלצל; הריח החם לוו
אחריו את המילים הראשונות, "בוקר טוב"; שיחות שהופסקו בלילה חזרו על עצמן; הילדים שיחקו
בחוץ, ובתוך הבתים
נשמעו בכי רכים של תינוקות שלא הלכו עדיין. בתוך הרעש המבולבל שנוצר, ניתן היה להבחין
בצחוק, קולות של נשים
שצעקו, גרגור של
ברווזים, קולות של תרנגולים, קרקורים של תרנגולות. מכמה חדרים יצאו נשים שתלו בחוץ, על הקירות, את כלוב התוכי, והטווסים, כמו בעליהם, ברכו אחד את
השני בקול רם, מייבשים את עצמם לאור השמש החדשה של היום.
לאחר מכן, סביבות ברזי המים היה רעש הולך ומתרקם; התקבצות רועשת
של גברים ונשים. אחד אחרי השני, הם שטפו את פניהם, בכאב, תחת זרם המים שנשפך ממרחק של כארבעה אצבעות. הקרקע התמלאה
במים. הנשים כבר היו
צריכות לקשור את השמלות בין הירכים כדי לא להרטיב אותן; היו רואים את העירום הכהה של הזרועות והצוואר
שלהן, שהן פשטו, מרים את השיער
כלפי מעלה; הגברים, לעומתם, לא טרחו לא להרטיב את השיער, להיפך, הם הניחו את
ראשם מתחת למים ושפשפו בכוח את הנחיריים והזקנים, חורקים ומעיפים את אפיהם בכפות הידיים. דלתות השירותים
לא הפסיקו להיפתח, היה זה פתיחה וסגירה כל רגע, כניסה ויציאה ללא מנוחה. הם לא התעכבו שם ויצאו תוך כדי שהם מהדקים את
המכנסיים או השמלות; הילדים לא טרחו ללכת לשם, הם סיימו את צורכיהם ישירות בשיחים מאחורי
הפונדק או בפינה של הגנים.
ראול פומפיה (1863-1895 – ריו דה ז'ניירו)
הוא כתב את ספרו המפורסם ביותר:
"האטנאו", כרוניקה של געגועים. הוא למד משפטים. בסאו פאולו פעל בתנועות
האמנציפציה והמהפכה הרפובליקנית.
הוא נתפס לעיתים כמציאותי ולעיתים כטבעי, אך לא ניתן לצמצם
אותו לזרמים אלו. משום שלא צייר את המציאות ישירות, אלא את הרושם שהיא יוצרת
ברוחו, יצירתו נתפסת גם כאימפרסיוניסטית.
"האתיוני": יצירתו הסופית, סדרה של אירועים
שמנוהלים דרך זיכרונו של הדמות המספר, סרג'יו. אופיו הרגיש (קונפליקט
הומוסקסואלי), הסוער (הוא נלחם עם פרודנטה דה מורה כאשר ביקר את פלוריאנו פיישוטו
ועם אולאו בילאק, עמו לא הייתה לו התאמה פוליטית), הובילו אותו להתאבדות בגיל 32
בליל חג המולד 1895. המחבר לא יכל להתמודד עם כך שנתפס כאדם חסר כבוד על ידי
עיתונאים שהתנגדו לדעותיו הפוליטיות.
תערובת של ביוגרפיה ופיקציה נמסה בעומק הסובייקטיביות של
המספר (סרג'יו מגלה את העולם של המראית עין: ברוטליות, רצון לכוח, ניצול,
הומוסקסואליות. האירועים הם גילויים רצופים של השחיתות והעוני המוסרי ששולטים בבית
הספר).
"היכן
הכנסתי את מכונת האידיאלים שלי לעולם האכזריות הזה שהפחיד אותי עם הפרטים
המעורפלים ונקודות המבט המושכלות, ונמלטתי מחקירת חוסר הניסיון שלי?"
האתנאום הוא אפוא עולם בפירוק, כולם מושחתים, אפילו הילד
סרג'יו באמצע זה הופך ל-"חיה רעה".
הפארנזיאניזם היה קורבן נוסף של
האינטליגנציה במאה ה-19. זו הייתה האינטליגנציה שבנתה את הכלא שבו רצתה לכלוא את
המשורר. בכלא, היה המשורר נאלץ לדחוס את רגשותיו הנשגבים, לעוות את רעיונותיו,
לחתוך, להקטין, לעשות את מה שלא רצה, כי בפתח עמדו שומרים אכזריים עם חבילות של
מפתחות זהב על מותניהם. מסכן מי שאמר את מה שרצה, ואיך שרצה! היה צריך למדוד את
הרעיונות כמו שמודדים אדמות בחנויות טורקיות. (רובנס בורבה דה מוראיס, ב-1922,
בהתייחסות לספרות סוף המאה ה-19).
למשורר (אולאבו בילאק)
רחוק מהמולת
הרחוב העקרה
בנדיטינו, אני כותב! בנוחות
הקלוסטר, בסבלנות ובשלווה
עובד, מתעקש, מלטש, סובל, מזיע
אך שיתחבא
המאמץ בצורה
והמרקם החי ייבנה כך
שהדימוי יישאר עירום
עשיר אך צנוע, כמו מקדש יווני
אל ייראה
בכביש הייסורים
של המורה. והתוצאה, באופן טבעי, תערב
בלי להזכיר את העמדות של הבניין
כי היופי,
תאום האמת
אמנות טהורה, אויבת של מלאכותיות
היא הכוח והחן בפשטות
“כך אני
נוהג, עטי
עוקב אחר הכלל הזה
כדי לשרתך, אלוהית שלווה
צורה שלווה.
כי כתיבה -
כזו מיומנות
כל כך הרבה נדרש
שמקצוע כזה... אין ידיעה
על אחר כלשהו
הפארנאסיאניזם צריך להתפרש
כתגובה לסנטימנטליזם החנפני ולחולשה של הבתים הרומנטיים. זהו סגנון ספרותי שהתפתח
במקביל לנאטורליזם הריאליסטי. שני הסוגים האלה שייכים לאותו הקשר היסטורי, אך
נבדלים בהצעות שהם מקבלים. הדאגה של הפארנאסיאנים היא לצורת האמנות, לתרבות
הקלאסית, בעוד שהריאליסטים והנאוטורליסטים התמקדו במציאות, ברגע הנוכחי ובביקורת
חברתית. הפארנאסיאניזם התבטא בעיקר בשירה והיה נאמן לאסתטיציזם, לאמנות לשם אמנות,
ולתרבות היוונית-רומית. הריאליסטים שאפו
להציג את החברה וליצור את דמות האדם; הפארנאסיאנים לא ראו באמנות פונקציה חברתית,
ולכן התעקשו על עבודת שטח מדויקת בשירה, לגבי חריזה, מֶטריקה ולקסיקון. הם חיפשו
שיר נטול פגמים. הפארנאסיאניזם צמח בצרפת בשנת 1866 מעבודת
המשוררים שהתמודדו עם ההגזמות הסנטימנטליות של השירה הקודמת (אנאתולוגיה:
"הפארנאסוס העכשווי"). התיאורטיקנים העיקריים של "הפארנאסוס
העכשווי" תמכו בעקרונות של שלמות פורמלית, דחו את הערך של השראה, העריכו את
האובייקטיביות של התיאורים, חידשו את הנושאים שבכוונה פנו לתרבות היוונית-רומית,
פרסמו את ההיבטים הפלסטיים והצליליים של השירים, והשתמשו בלקסיקון נדיר (המשטר
האסתטי הפארנאסיאני). המונח
"פארנאסוס" מזכיר לנו את העת העתיקה, את הר הכרמל. לפי האגדה, אזור שהיה
מקום מגוריהם של אלים ומשוררים, מבודדים מהעולם, והפונים לאמנות.
זכור כי הפארנאסיאניזם התרחש רק בצרפת ובברזיל. הם העניקו
חשיבות יתרה לצורה והפכו את השירה, לעיתים קרובות, לתצוגה של טכניקה על חשבון
התוכן.
חיפשו שלמות פורמלית (אמנות לשם אמנות); אהבה לשונטו; לקסיקון נדיר; שירה תיאורית, פלסטית וויזואלית; אובייקטיביות; חוסר הבעה, ריסון לירי; אהבה לאוניברסלי; חזרה למסורת הקלאסית; אפקטים סונוריים; העדפה לחריזות עשירות ונדירות, לחרוזים דקאסילביים ואלכסנדריניים; נוכחות המיתולוגיה; שימוש במפתח זהב; אהבה להיסטוריה העתיקה ומוטיבים מזרחיים; העדפה לנושאים אוניברסליים: הטבע, הזמן, האהבה, חפצי אמנות (פֶטישיזם) ושירה עצמה; גישה סנסואלית כלפי האישה, תוך הדגשה של תיאורים פיזיים שלה.
פרנסיאניזם בברזיל
ב-1878, בעיתון דיאריו דו ריו די ז'ניירו, פורסם וויכוח בין תומכי הרומנטיזם ותומכים של הריאליזם
והפרנזיאניזם (קרב הפארנאסו).
משוררים רומנטיים רבים
הוכתמו, והוויכוח הביא להפצת רעיונות הפארנזיאניזם בברזיל.
רעיונות אלה קיבלו
גיבוי ב-1882 כאשר תאופילו דיאס פרסם את "פאנפארס", יצירת פארנזיאניזם ראשונה.
הפרנזיאניזם צבר כוח בברזיל עם
השלישייה הפרנזיאנית, שכללה את המשוררים המרכזיים: אלברטו דה אוליביירה
(1857-1937), מחבר "שירים רומנטיים", "מרידיון", "סונטות
ושירים"; ריימונדו קוריאה (1860-1911), שכתב "חלומות ראשונים",
"סימפוניות", "שירים וגרסאות"; ואולאבו בילאק (1865-1918),
הידוע ביצירות כמו "החלב הדרך", "סארס דה פוגו", "נפש
חסרת מנוחה", "הצייד האזמרגד" ו"ערב". המשוררים הללו
חיזקו את התנועה בברזיל, שהייתה מאופיינת בחיפוש אחרי שלמות פורמלית ושיבה למסורת
הקלאסית.
·
אלברטו
דה אוליביירה
מורה ועובד
ציבור, היה חבר ומייסד של האקדמיה הברזילאית לשירה (1897). בשנת 1924, בזכות
תחרות, נבחר ל"נסיך המשוררים הברזילאים". הוא היה ממשיך דרכו של בילאק וזכה,
בזמנו, לפופולריות בזכות דאגתו לצורת השירה – דבר שהפך אותו למשורר הפארנאסיוניסטי
האורתודוקסי ביותר. הכללים והמודלים שהקפיד עליהם הובילו לביקורת מצד מודרניסטים
כמו מריו דה אנדרה (מאמר – "המורים של העבר"). הוא החל להיות קשור לשאריות של הרומנטיזם, אך במהרה השתחרר ובלט.
"מרידיונל" מבסס אותו כסופר פארנאסיוניסטי גדול. הקפדנות והטכניות
מתחזקות ב"סונטות" וב"פואמות.
המאפיינים
העיקריים של יצירתו: משנה ליריות אהבה לפעמים תמים, לפעמים ארוטי, ולפעמים נעלה;
מאניש את הטבע ואת האובייקטים הדקורטיביים; שיריו תיאורים, משבחים את הצורה
והעתיקות הקלאסיות; מחפש את המשמעות המוסרית של מה שהוא מתאר, מייחד את שירתו; יש
לו הערצה אמיתית לאובייקטים נדירים (פטישיזם); חוקר, בשיריו, רגישויות חזותיות,
שמיעתיות וריחניות
פואמות: "הווזו היווני", "הווזו
הסיני", "פנטסטי", "הפסל. "
· ריימונדו קורייה
סיים את לימודיו במשפטים,
ובתחילה אימץ את הרעיונות הפוזיטיביסטיים, המדעיים והרפובליקניים. השתתף בהפגנות
ליברליות. היה קורא של שיריו של אנטרו דה קנטל (המשוררים הסוציאליסטיים). תחילה
הלך אחרי הרטוריקה האבולישניסטית של קאסטרו אלביס, השירה החברתית בסגנון
הרומנטיקנים. משלב רומנטי זה יצא היצירה "החלומות הראשונים", שבה עדיין
ניתן לראות השפעות של קאזימירו דה אבראו ו-פאגונדס וארלה השירים
שלו בהדרגה מתחילים לאמץ פרספקטיבות אחרות – ממד רפלקטיבי, פילוסופי ומוסרני, כמו
גם פן פסימיסטי. המשורר ב"סינפוניות" ו"שירים וגרסאות" מציג
עצמו כמלנכולי. השלב הפילוסופי הזה הוא השלב הפארנאסי, גם בזכות הדקדוק,
האסתטיציזם, ההבנה המורכבת של הטבע והשתייכותו לאמנות לשם אמנות. הוא גם ינוע לכיוון הפילוסופי, שימוליך אותו לחשוב על מסתורין
הקיום, ויהפוך אותו לחלוץ של האסתטיקה הסימבוליסטית, שכן כדי להקל על העצב חיפש
מקלט במטפיזיקה.
פואמות:
"הסוד המוסתר", "היונים", "הרכיבה"
·
אולאבו בילאק – המשורר של
הכוכבים. הנסיך של המשוררים הפארנאסיוניסטיים
הצעיר ביותר, המשורר
הפארנאסיוניסטי הברזילאי המושלם ביותר והפופולרי ביותר. שיריו דורשים עבודה
פורמלית מושלמת
היה עיתונאי, כיהן במשרה ציבורית, היה מפקח חינוכי
ונאציונליסט קיצוני, אינטליגנט שמשרת את המנהיגים. התרחק מברזיל האמיתית ויצר
ברזיל של גיבורים, כמו הבנדיירנטס – המשורר האופניסטי של "צייד
האמרלדס". (השקיע בז'אנר האפי, אך נכשל). היה מחבר המילים להמנון לדגל
וקרוניקאי מצוין, מהולל. לפעמים ריאקציונרי, לפעמים שמרני
הופיע לראשונה ב-1888 (שירה) ושנה לאחר מותו פורסמו סונטות
"אחר הצהריים" (1918)
הוא כתב על נושאים גרקו-רומיים, היה מדויק בקפדנות
הפורמלית, אך שבר את חוסר התגובה של הפארנאסיוניסטים (הקונוטציות הסובייקטיביות של
הטקסטים הטובים ביותר שמבליטים את מורשתו הרומנטית)
הנושא המרכזי שלו: היסטוריה גרקו-רומאית ומיתולוגיה, הטבע
מתואר לפי הקפדנות של חוסר התגובה
בילאק היה גם המשורר של האהבה, הליריזם שלו בולט מאז
הפלטוניזם ועד הארוטיקה (נשיקות, חיבוקים, תיאורים פיזיים הנמצאים ב"שרפות
האש"). הארוטיקה מקבלת איזון ב"בעילאף", שם הוא מתאבל על אובדן
הדברים החושניים והקונקרטיים של הקיום, מבלי לוותר על אידיאל הפארנאסיוניזם –
הצורה, האסתטיציזם, ובסופו של דבר הרגש העדין. בילאק דאג לשפה מעובדת, להיפוכים,
ולאהבה לשפה הפורטוגזית.
הפרח האחרון של לאציו, גס ויפה
אתה, בו-זמנית, זוהר וקבר.
זהב ילידי, שבבוץ הבלתי טהור
המכרה הגולמי בין האבנים מכוסה
נשיקה נצחית
אני רוצה
נשיקה חסרת סוף
שתימשך כל החיים ותשקיט את רצוני
הדם שלי רותח. הרגע אותו עם נשיקתך
נשק אותי כך
האזן סגור לרעש
העולם, ונשק אותי, יקירתי
שיר זה נלקח מ-"שרפות האש". ראה כי הסנסואליזם, הארוטיקה היא "הרבה יותר רטורית, דקלמטורית" מאשר פואטית, מרמזת, נובעת מהאינטימיות של האוהבים. זהו הליריזם הנעדר השפעה פסיכולוגית שבו חסרה העושר הנפשי.
הנושאים העיקריים של המשורר הזה:
העתיקות הקלאסיות (פנופליות), הליריזם (הדרך החלבית), הסנסואליזם (שרפות האש), נושאים פילוסופיים (נשמה נוגעת; מסעות), נאציונליזם אופניסטי (נוף לאומי) מופיע ב"צייד האמרלדס", שיר הנמצא ביצירה "מסעות". המשורר המתאר ביותר והנאציונליסט הקיצוני ביותר מופיע ב"אחר הצהריים.
· טקסטים נבחרים
הווזו היווני
היא עם רליבוסים מזהב, מעובדת
מ ידי אלות, כוס מבריקה, יום אחד
כבר לשירות האלים שימשה, עייפה
הגיעה מהאולימפוס, ומשרתת אל חדש
היה זה המשורר תיאוס שתלה אותה(...)
הווזו הסיני
תשומת לב מוזרה, אותו הווזו! ראיתיו
באופן אקראי, פעם אחת, על שידה
מתקשטת בקטורת על שיש מבריק,
בין מניפה ותחילת רקמה.
אמן סיני דק, מאוהב
שם את ליבו החולה
בפרחים אדומים מעבודת חריטה עדינה,
בצבע זוהר, בחום עכור.
אך אולי, בניגוד לעליבות
מי יודע? – גם דמות ייחודית של מנדרין ישנה
שם הייתה:
איזו אמנות בציורו! כאשר רואים אותה,
מרגישים משהו בלתי נודע עם אותו דימוי
של עיניים חותכות בצורת שקדים
מַחלה סודית (ראימונדו קורֵיה)
אם על מצח רב שנראה שקט
אם במבט שלדבר נראה צלול
אם היה אפשר לשים לב, לקרוא אם היה אפשר
הכל מה שקיים בנפש וחי בנפש
בין השקט המזויף שמתפשט
על הפנים, הקנאה, לעיתים נדירות תופסת
היא, ששמחה זרה זועמת עליה
ועצוב את דמעות הזרים
נפש, קורבן למחלות הזו
מעט את יודעת, שבנוגע לאחרים
את מתנגדת לאושר עצמו
הקנאה מפזרת את כל הצחוק שלך
פחות שנאה מגיעה לך מאשר רחמים
כי את חסרת תבונה יותר מרעה
היונים (ראימונדו קורֵיה)
הולכת היונה הראשונה שהתעוררה
הולכת עוד אחת... ועוד אחת... ובסך הכל עשרות
יונים הולכות מהתנור, רק
שחר דם ורענן עולה בבוקר
ובערב, כאשר הרוח הצפונית הקשה
נושבת, אל התנורים שוב הן, שלוות
רוטטות את כנפיהן, מנערות את נוצותיהן
חוזרות כולן להקה ועף שוב
גם מהלבבות בהם הן נוחתות
החלומות, אחד-אחד, עפים במהירות
כמו שיונים עפות מהתנורים
בשמי ההתבגרות הן משחררות את כנפיהן
בורחות... אבל אל התנורים היונים חוזרות
והם לא שבים עוד אל הלבבות
נשמה חסרת מנוחה (אולאבו בילאק)
הה! מי יוכל להביע, נשמה חסרת אונים ועבדות
מה שהפה לא אומר, מה שהיד לא כותבת
– אתה שורף, אתה שותת דם, תולה על הצלב שלך, ובקרוב
מסתכל, מתפורר בבוץ, על מה שהדיבר אותך
המחשבה רותחת, ותוהו ובוהו של לבה
הצורה, קרה וסמיכה, היא קבר של שלג
והמילה הכבדה שותקת את הרעיון הקל
שכמו בושם וזוהר, זורח ועף
מי ימצא את הצורה לביטוי של הכל
הה! מי יוכל לומר את התשוקות האינסופיות
של החלום? ואת השמים שנמלטים ליד שהולכת ומתרוממת
והכעס הדומם? והגועל הדומם? והייאוש הדומם
והמילים של אמונה שמעולם לא נאמרו
והווידויים של אהבה שמתים בגרון
NEL
MEZZO DEL CAMIN... (בילאק)
הגעתי. הגעת. באת עייפה
ועצובה, ועצוב ועייף אני באתי
הייתה לך נשמה מלאה בחלומות
ואני הייתי עם נשמה מלאה בחלומות
ועצרנו לפתע בדרך
של החיים: שנים רבות, שבויה בידי
היד שלך, המראה המהולל
הייתה לי מהאור שהעיניים שלך ממשיכות
היום, את ממשיכה שוב... ביציאה
אפילו הדמעות לא מרטיבות את עינייך
ולא נוגע לך כאב הפרידה
ואני, בודד, פונה אל הפנים, ורועד
רואה את דמותך שנעלמת
בעיקול הקצה של הדרך הקצה
פַּאטְרִיָּה (בילאק)
פטריה, אני פועם בך, בעץ שלך, שבו
אני מסתובב! ואני בושם, וצל, ושמש, וטלם
ובסמיך, לקריאתה אני משיב בקולי
ועולה מפסגתך לשמיים מענף לענף
מליחיך, מקניך, מעשבך
מהקן ששר בשמחתך
מהפרי שמתבגר ומוסתר בחיקך
ממך, - נבואה באור ובזמרה אני מתפשט
חייתי, בוכה בשמך; ובימיך השמחים
למעלה, כמו פרח, בך, אני מתנפץ ושמח
ואני, מת, - כשאת מלאה בצלקות
אתה פגועה ומושפלת, - אני ארעד קבור
ואת העצמות שלי באדמה, כמו שורשיך
יתפלו בכאב, סובלים מהפגיעות וההשפלה
(סונטה מתוך הספר ויה לקטאה)
“עכשיו (תגידו) שומעים כוכבים! בטח
איבדת את חושך!” ואני אגיד לכם, עם זאת
שבשביל לשמוע אותם, פעמים רבות אני מתעורר
ודולק את החלונות, חיוור מאימה
ומדברים כל הלילה, בזמן ש
הויה לקטאה, כמו בגד פתוח
זוהרת. וכששמש באה, זולגת ודומעת
אני מחפש אותם בשמים המדבר
תגידו עכשיו: “חבר משוגע
מה אתה מדבר איתם? איזה משמעות
יש למה שהם אומרים, כשאתה איתם
ואני אגיד לכם: “אהבו כדי להבין אותם
כי רק מי שאוהב יכול לשמוע
אוזן שתשמע ותבין כוכבים
הַהִתְפַּשְּׁרוּת שֶׁל רוֹמָא
שחר המָשָל. הרוסות, מנותקות
החומות מאבן, החלל הישן
מהדהד מהדהד מַפְּרָצֵי מִשָּׁם, רולסות מתפוררות
וההיכלים, המוזיאונים, הקפיטול שהוקם
מֵאבן פריגית, הפורום, הקשתות הזקופות
של האקוודוקטים, הכל מתפשטות אגרופים
של הלהבה הנופלת, הכל נשבר מפורק
רחוק, משדר את האור האדום
הטיבר בוער בלהבות, והאופק דולק
– אך נרף, גבוה על הפלטין
נרו, עם גלימת היוונית מתנפנפת על הכתף, מופיע
בין המשוחררים, ושתוי, בראשו כתר פרחים
בלירה ביד, חוגג את חורבן רומא
SATANIA (בילאק)
עירומה, עומדת, הורדתי את השיער על הגב
חיוכים. בגומחה הריחנית והחמה
מבעד לחלון, כמו נהר ענק
של גלי זהב, רגועים ובלתי ניתנים למישוש
עמוק אור הצהריים
הוא נכנס ומתפשט דפיקות לב וחי
הוא נכנס, הוא פורץ לקורות רוטילציה
להחיות את הצבעים של השטיחים
תזהיב את המראות והגבישים מתלקחים
ואז, רועד, כמו מתנשף, זה מחליק
על הקרקע, הוא נפרש, ו, לאט יותר, זה
בוא לנשק אותה הטיפ הקטן
של הרגל הלבנה הרכה הקטנה
עלה למעלה .. חגור את רגלו ארוכות
עולה ...– והגב החושני הזה מתאר
להקיף את כל הירך! – ממשיך
ללקק לה את הבטן, לחבק לה את המותניים, להחזיק אותה
נשך אותה את המקור הלח של השדיים שלה
תריצי את הכתף שלו, תריצי על הגב שלו
מבית השחי, הדליקו את האלמוגים בפיו
ולפני שאתה הולך לאיבוד בלילה האפל, אתה
בלילה הצפוף של שיער שחור
תפסיק מבולבל כדי למשש, קדימה
של האור היפה ביותר של עיניו הגדולות
הערה על השיר סָטָנְיָה
“שימו לב לסקסואליות המעודנת בשיר הזה. המשורר עוקב אחרי
קרני האור, חושף את הדימויים של האישה.”
סאטירה
על בילאק: ב-1915, אולאו בילאק, המשורר הברזילאי המפורסם של התקופה, קרא
ב-סאו פאולו כמה משיריו, אירוע שמשך את תשומת הלב של התקשורת. ג'ואו בנאנירה
("איטלקיזציה של ג'ואו בסניירו, כינוי פופולרי בתקופה) מתייחס לאירוע בהומור
ובאירוניה במגזין "או פירראליו" ואף עושה פארודיה על הסונטה "לשמוע
כוכבים". שימו לב שבנאנירה השתמש בשפה "פורטוגזית מקרונית" (שילוב
של פורטוגזית עם איטלקית) ומבצע דמystיפיקציה להבנתו
הרומנטית-פרנסנית של בילאק לגבי הדיבור עם הכוכבים (חוצפה אופיינית למודרניזם).
סקרנות
קארלוס
דרומונד בתחילת שנות ה-50 פרסם סונטה בשם "סדנה מעצבנת". למטה מופיעים
שני בתים.
אני רוצה לחבר סונטה קשה
כפי שאין שום משורר שציית לכתוב
אני רוצה לצייר סונטה אפלה
יבשה, כבויה, קשה לקריאה
אני רוצה שסונטה שלי, בעתיד
לא תעורר באף אחד שום תענוג
ושבאותו אוויר רע, לא בשל
היא תדע להיות, ולא להיות
*לדראמונד יש את
אותו מושג של אמנות בו דוגל בילאק?
"טבילה בסובייקטיביות ובתת-מודע, השירה הסימבוליסטית הפכה לאמצעי לחקירת
העולם הפנימי של ה'אני-לירי'. בציור, הסימבוליזם חוקרת את הכוח המרגש של הדימויים
הבלתי מוגדרים, של הדיוקן המוחלט, יוצר אווירה של חלומות. המיסטיקה, החלום,
האמונה, הדת הם ערכים שחזרו בהם בשאיפה למצוא דרכים חדשות.
גם
בפורטוגל וגם בברזיל, הסימבוליזם החל בסוף המאה ה-19 והמשיך עד תחילת המאה ה-20,
ולכן חי עם המגמות הקודמות למודרניזם. בסוף המאה ה-19, באירופה, הייתה תחושת סוף
העולם של דיכאון שנגרם על ידי חוסר המשמעות של החיים. המדע של החצי השני של המאה
ה-19, המדע, המדע החזק, הרציונליזם לא הצליחו לפתור בעיות "פשוטות" כמו
חרדה קיימת, אבטלה, עוני. זו הדרך בה הגענו לדבר על "דקדנטיזם" או
"שלב הכנה למצב של רגישות". מצב זה שהפך לאומנות נקרא סימבוליזם
הסימבוליזם
עולה כיצירה אמנותית של "האני העמוק", כלומר, מדובר באסתטיקה שהתנגדה
לחומרה המדעית של הפוזיטיביסטים של אותה תקופה (הדאגה הבלעדית לצורתם של
הפארנאסיאנים והפטליזם של הסופרים הטבעיים), לאובייקטיביות ולתיאוריות של הספרות,
כמו גם לאידיאולוגיה של הבורגנות. מופיעה תחושת חוסר הנוחות המשותפת לסוף המאה.
נמלטים מהמציאות המיידית, הסימבוליסטים צוללים פנימה (אִרְרָציונליזם) וממזגים,
מקשרים את העולם החומרי עם הרוחני (העולם של החומר, המהות) בחיפוש אחר האחדות. הם
סותרים את הרומנטיקנים בכך שהם חורגים מהשכבה השטחית של הווידוי, הרגשנות, ורוצים
להגיע למהות האדם. מה שחשוב אינו לתאר אובייקט, אלא להציע אותו, לחפש את המסתורין
שלו ולא לתאר אותו באופן רציונלי או מדעי. כל האובייקטים של העולם הממשי יש להם
קשר, שמתפשט בזכות הצלילה לעולם המסתורי של אסוציאציות רעיוניות - העולם הבלתי
רציונלי. "העולם הטבעי עם כל מה שיש בו קיים בזכות הרוחני ושני העולמות
קיימים בזכות האלוהות". הסימבוליסטים שואפים לְשִׁירוּת טהור (סיום השירה
המסורתית) ובכדי להשיג זאת הם עושים שימוש בדימויים, סמלים מרמזים ("להציע,
זו החלום", אמר מאלארמה) ויוצרים שירה הרמטית, קשה להבנה (מהפך בשירה שיתחזק
עם המודרניסטים), שירה שהיא תוצאה של תת-המודע, אינטואיציה, והעדפה למסתורין. ראה
שהסימבוליסטים שיחקו בקודים ספרותיים חדשים, והכינו את הדרך לזרמים אמנותיים במאה
ה-20 כגון האקספרסיוניזם והסוריאליזם. בעולם המוקף במדעיות לא היה זה מפתיע
שהסימבוליסטים ועמדתם המטפיזית היו מטרה לביקורת מצד הבורגנות הקפיטליסטית. הופיעו
תיאורים שליליים רבים כלפי המשוררים כמו "דקדנטיים",
"מקוללים", "נפליבטים" (=החיים בעננים). הסימבוליזם היה
עכשווי לריאליזם - טבענות ופארנאסיאניזם, אך לא זכה לאותה ההכרה של השירה
הפארנאסיאנית ממספר סיבות ברורות. בעוד שהפארנאסיאנים פעלו לפי טעמם של השכבה
השלטת – עם האסתטיקה, האומנות לאומנות – הסימבוליסטים התבוננו בעולם הבעייתי,
רוחות המלחמה – ויצרו שירה ששואפת להקל על החרדה שבסוף המאה. השירה פונה לכיוון
פילוסופי ודתי (=טרנסנדנטיות, המסתורין, המיסטי), שכן העולם היה מסובך מדי כדי
להבין אותו רציונלית. הפתרון היה לחפש מציאות סובייקטיבית יותר באמצעות "נטיות
רוחניות". "תת-המודע" ו"לא-מודע" שהחלו להיות מוערכים.
מחפשים את האבסטרקטי, את המטושטש, את הדמיון, את השיגעון דרך שילוב של רציונליות
עם אי-רציונליות. על מנת לבטא את מהות החיים, לממש תחושות (בלי לתאר, בלי להשתמש
במונחים), המשוררים ישקיעו בעומס הצלילי של השורות (שירה ומוזיקה), בשימוש באותיות
רישיות. המילים מעוררות רגשות כמו תווים מוזיקליים (סינסתזיה, אליטרציה, הד).
השימוש בסמל נמנע מהפנייה הישירה לדברים כמו גם מהשפה החושית והלא-לוגית. היכולת
המרמזת, המוזיקליות של הביטוי והאידיאליזם שמקורו בפלטון הם מאפיינים בולטים של
האסתטיקה הסימבוליסטית שחלק מהרומנטיקנים והפארנאסיאנים חזו אותם. הרומנטיקן רצה
את הגן עדן; הסימבוליסט עשה את העולם למקום שלו ובמרכזו של הכל היה צריך לגלות את
הנשמה: "שלמות החושים והרוח, מקיימת קשר עם הטבע" כאשר פותרים את יער
הסמלים. השירה מכילה חידה או מסתורין והקורא הוא פותר החידות של התפשטות הדברים
האינסופיים.
עכשיו נבחן כמה מצבים טיפוסיים בשירה הסימבוליסטית (שירה טהורה)
• השירה מתקרבת
למוזיקה, שימוש באוצר מילים מוזיקלי ומרמז. הערכה לידע אינטואיטיבי ולא לוגי.
• שימוש באותיות רישיות אלגוריות (שמות עצם כתובים באות
רישית בתוך הבית).
• מוזיקליות.
• כרומטיזם (שמתגלה בעיקר באמצעות אובססיה לצבע הלבן).
• סינסתזיה (שילוב של תחושות שונות באותה המשפט).
• דגש על הרמזים של הצבעים (בעיקר לבן – צחיחות).
• שימוש באליטרציות, אסוננסים, הד.
• שימוש תדיר בנקודותיים ובמילים אבסטרקטיות שנבחרות לפי
הצליל, הקצב, הברק (צבעוניות) במטרה ליצור רושם חושי.
• הצעה, מסתורין (שימוש בסמלים, מטאפורות).
• מיסטיציזם – העדפה לערכים של ימי הביניים ושימוש באוצר
מילים ליטורגי.
• אהבה לגוון מעורפל, מעונן, לשירה עקיפה (הרמטית).
• שימוש בשמות עצם אבסטרקטיים ברבים.
• אני X עולם.
• חזרה ל"מציאות סובייקטיבית".
הערה:
"לגבי ברזיל "במובן
הקונטקסטואלי, מדובר בשירה המרוחקת מהמרחב החברתי הברזילאי
ידעת?
- לאסתטיקה הסימבוליסטית יש
נקודות קשר עם האסתטיקה הפארנאסיאנית מבחינת הדאגה לצורה (שימוש בסונטות)
ומבחינת ההתרחקות משאלות העולם (הנפליבטים).הסימבוליסטים, כשהם שוברו את המבנה הסינטקטי-סמנטי, את הקו
הישר והשתמשו בשפת הפנים, הקדימו נקודות מפתח באסתטיקה המודרנית.
לפני כל דבר אחר, מוזיקה
(...)
צריך גם שלא תבחר לעולם
את מיליך ללא אמביגוויטי:
אין דבר יקר יותר משיר אפור
שבו הבלתי-מוחלט מתמזג עם המדויק.
(פול וֶרלן)
לצייר לא מעניין לצלם את המציאות, אלא לתפוס את מהות הנוף, את נשמתו
התיאורטיקנים העיקריים של הסימבוליזם נקראו
"מקוללים" או "דקדנטיים" בשל החידושים שלהם וההתרסה
לפוזיטיביסטים. הם היו
– בודלר: עם תיאוריית ה"קורלציות"
– ורלן: "המוזיקה" לפני כל דבר אחר
– רמבו: קסם המילה, "האלכימיה המילולית"
– מאלרמה: להציע היא מילת המפתח. הוא הגן על המרד הסינטקטי-סמנטי
וההרמטיות
"לקרוא שם לאובייקט זה למחוק שלושה רבעים מההנאה מהשיר, שהיא
להצליח לנחש לאט לאט: להציע, זו החלום. זו השימוש המושלם במסתורין שמרכיב את הסמל:
להעלות לאט לאט אובייקט כדי להראות מצב נפשי, או להפך, לבחור אובייקט ולחלץ ממנו
מצב נפשי, דרך סדרה של ניחושים.
(סטפן מאלרמה, משורר
סימבוליסטי צרפתי).
גאגין: אימפרסיוניזם/סימבוליזם
הסימבוליזם בברזיל
הוא
תנועה מקבילה לפרה-מודרניזם. היא החלה ב-1893 עם פרסום הספרים "מיסאל"
(שירים בפרוזה) ו"ברוקואים" (שירים) של קרוז אי סוזה. היא מתפשטת במאה
ה-20 וממשיכה עד לשבוע האמנות המודרנית ב-1922. לצורך לימוד, ניתן לחשוב על גבולות
כרונולוגיים ולא על התמזגות של סגנונות.
סימבוליזם
התחלה:
1893, עם Missal ו-Broquéis (קרוז אי סוזה)
מ-1902
עד 1922, התנועה התפשטה עם פרה-מודרניזם. במחצית השנייה של המאה ה-19 ובתחילת המאה
ה-20, סגנונות כמו פארנאסיאניזם, סימבוליזם ופרה-מודרניזם התקיימו במקביל. בברזיל,
הסימבוליזם היה לא מוערך בהשוואה לפארנאסיאניזם. קרוז אי סוזה זכה להכרה רק במאה
ה-20, אז נחשב לשלישי בגדול שבמשוררי הסימבוליזם בעולם.
משוררי
סימבוליזם
קרוז אי סוזה (1861 – 1898): מוכר כ"דתן השחור"
או "הברווז השחור", היה משורר שהשתמש בצלילים ודימויים כדי לעורר את סבל
האדם. נולד בדסטרו (היום פלוריאנפוליס), והתמודד עם גזענות, עד ששם את עבודתו
במעמד נמוך. שירה שלו, שהתמקדה בבעיות אנושיות, רוחניות ומיסטיות, לא זכתה להכרה בזמנו,
בשל הגזענות והפופולריות של הפארנאסיאניזם בקרב הבורגנות. מת ממחלת השחפת בגיל 36
היצירה
של הברווז השחור עוקבת אחרי שתי פרספקטיבות: היא מציגה את ההיבטים האפלים, את הטעם
לאור הלילה – ירושה רומנטית; ואת הדאגה לצורה, המטריציה, השימוש בסונטות – ירושה
פארנאסיאנית. לגבי הצורה, הוא גם דאג להעניק ערך מוחלט למונחים מסוימים.
מהריאליסטים והנאטורליסטים, סוזה ירש את ההכשרה הפילוסופית,
השימוש במונחים מדעיים ותפיסת עולם המוכתמת בפסימיות. כל זאת הוא ממזג עם
האידיאלים הסימבוליסטיים. האינדיבידואליזם, הדחפים האישיים נכנסים כירושה רומנטית.
אל תשכח שהסימבוליזם העמיק את תפיסת העולם של הרומנטיים.
ישנן גם סיטואציות משותפות ביצירתו:
ההבנה הטרגית של הקיום; השטןיות והקונקורדיות (ירושה
מבודלר); הטעם לאור הלילה; השירה הפילוסופית והמדיטטיבית; התחכום המילולי, הטון
האורטורי (ההכרה באסתטי); הטעם בטרנסצנדנטלי הנובע מקונפליקט אני
X עולם; התשוקה לשלמות; ליריות טרגית, אבלית, חולנית (בשירה
של Evocações); סנסואליזם מדוכא (החרדה המינית
שהמשורר יעביר לסובלימציה, עד שהגיע לפלטוניזם); הנאה מהכאב (“ראה איך הכאב מתעלה
אותך”); וחרדה מטאפיזית (קוסמוגוניה) כתוצאה מהמצוקה הנגרמת מניתוח העולם החומרני,
הקפיטליסטי.
היבט אחרון זה חושף, אצל המשורר, את הכאב בלהיות גבר, לדעת את עצמו כחסר
אונים (פרושים, סונטות אחרונות), את המרד נגד מצבם של המושפלים והאומללים כמוהו.
יצירות
שירה: ברוקואים
(1893), פראויס, אולטימוס סונטוס (1905)
פרוזה: טרופוס ופנטזיות (1885), מיסאל (1893); אבוקציות (1898)
הערה: מיסאל ו-אבוקציות הם שירים בפרוזה
קרוז
אי סוזה הראה
דאגה רבה למשימתו של המשורר, לביטוי ולבנית הטקסט (היבטים סגנוניים), ולכן כישוריו
אפשרו לו ליצור דימויים שמביעים את תפיסתו הטרגית של החיים, את התשוקה לאינסוף, את
הפולחן ללילה. הוא הושפע חזק מהשירה הרפלקטיבית והפילוסופית של המשורר הפורטוגלי
אנטרו דה קנטל ומהחידושים של המשורר הצרפתי בודלר. ממנו ירש את היכולת לעבוד עם
שירה בפרוזה (פרוזה-פואטית), את המודעות לניגודים ואת חוק ההתאמות.
מהריאליסטים והנאטורליסטים נולד הפסימיזם, ה"מלות
המדעיות", הביטויים החזקים של הליריקה החולנית שלו, תהליך האימה שמופיע בפראויס ואבוקציות (שירים: עצבות האינסוף, מוזיקה
של מוות, גולגולת, האסיר
שבקירות, האירוניה של התולעים):
“והוזה ובחושך משתגע, / כמו אופיום קטלני, סחרור, / את
העצבים שלי, בצורה איטית, מכשף...” (מוזיקה של מוות).
שים לב שתפאורה זו תשפיע (מאוחר יותר) על הפואטיקה של הסופר
הברזילאי, אוגוסטו דוש אנג'וס. הסובלימציה של ההנאה – כולל פיזית – מגיעה לשיאה
ביצירתו אולטימוס
סונטוס, שם המשורר מגלה את תשוקתו לאינסוף ולמסתורין.
עכשיו בצע את הקריאות שלך:
כלא הנשמות
הה! כל נשמה בכלא סגורה
בוכה בחשיכה, בין הסורגים
של הבור, מביטה לאינסופיות
ימים, כוכבים, ערב, טבע
הכל מתלבש בגדולה שווה
כאשר הנשמה בין המנעולים חופשיות
חולמת, וחולמת, על הנצחיות
קרועה במרחב האתירי של הטוהר
הו נשמות אסורות, אילמות וסגורות
בכלאים ענקיים ונטושים
הכאב בבור, אכזרי, טרגי
בשקטים האלה הבודדים, הכבדים
איזה סבלן מהשמיים מחזיק במפתחות
כדי לפתוח לכם את דלתות המסתורין?!
חיים אפלים
אף אחד לא הרגיש את התפרצותך האפלה
הו יצור צנוע בין יצורים צנועים
שתוי, סחרחר מהתענוגות
העולם היה עבורך שחור וקשוח
חוצה בשקט האפל
החיים לכודים בחובות טרגיים
והגעת לידיעת חכמות גדולות
והפכת לפשוט יותר ולזך יותר
אף אחד לא ראה את הרגש הנרגש שלך
פגוע, מוסתר ומפחיד, סודי
שלבך דקר אותך בעולם
אבל אני שתמיד עקבתי אחרי צעדיך
יודע שצלב גיהנום עיכב את ידיך
ונשימתך הייתה עמוקה כל כך!
המסומן
אתה המשוגע של השיגעון הנצחי
המשוגע של השיגעון העליון ביותר
העולם תמיד הוא המנעול השחור שלך
הוא לוכד אותך בתוכו, בלא כל מזל
אך אותה אלגמה עצמה של מרירות
אך אותה צרה קיצונית עצמה
גורמת לנשמתך לבקש פנינה
ושפורצת לכוכבים של עדינות
אתה המשורר, המסומן הגדול
שממלא את העולם הריק
עם יופי נצחי, לאט לאט
בטבע המופלא והעשיר
העוז של העצבים מצדיקה
את התפרצותך הנצחית של משוגע!
גיטרות בוכות
הה! גיטרות בוכות ישנות, חמימות
פתרונות באור הירח, בכי ברוח
פרופילים עצובים, קווים מעורפלים
פה לוחש בקול בכי
לילות מעבר, רחוקים, שאני זוכר
לילות הבדידות, לילות רחוקים
שבכחול הדמיון אני יוצר
אני ממלא בכוכבים של חזיונות בלתי ידועים
דפיקות עדינות באור הירח
געגועים לרגעים נוסטלגיים
כששם בוכים ברחוב הנטוש
המיתרים החיים של הגיטרות הבוכות
כשצלילים של גיטרות בוכים
כשצלילים של גיטרות במיתרים מלחששים
והם קרועים ונהנים
שוחפים נשמות שעוד רועדות בצללים
(...)
קולות מכוסים, קולות פרוותיים
תשוקות של הגיטרות, קולות מכוסים
פוסעים בבתלי הרוחות הישנים
חיים, חסרי ערך, געשיים
שאותן גיטרות ערפליות ועצובות
הן איים של גלות נוראה, טרגית
אליהם הולכות, עייפות באדון
נשמות שנפלו לתוך המסתורין
אנטיפונה
הו צורות לבנות, בהירות, צורות בהירות
של ירחים, של שלגים, של ערפילים
הו צורות מעורפלות, נוזליות, קריסטליות
קטורת ממיכלים של מזבחות
צורות של אהבה, טהורות באופן קונסטלציוני
של בתולות ושל קדושות ערפיליות
ברקים נודדים, טריות נעימות
וכאבים של סביונים ורוזות
מוזיקות בלתי מוגדרות עליונות
הרמוניות של צבעים וריחות
שעות של שקיעה, רועדות, קיצוניות
רקוויאם של השמש אשר סיכום הכאב שלה באור
חזיונות, מזמורים ושירים שקטים,
רעש של אברים רכים, בוכים
תנומה של רעלים רצוניים
עדינים ונעימים, חולי, זוהר
רוחות אינסופיות מתפזרות,
בלתי ניתנות לתיאור, אידניות, אוויריות
הפרו את המסתורין של הבתים האלה
עם הלהבה האידאלית של כל המסתורין
מהחלום, צללים הכי כחולים
שמתפשטים, שמתרוממים בחרוזים
וכל הרגשות, כל התמימות
של נשמת החרוזים, יתחילו לשיר בחרוזים
שאבקת הזהב של הכוכבים הדקים
תפרה ותבער את החרוז המבריק והחם
שיזרח את התקינות של האלבסטרים
בצליל ובאור.
כוחות מקוריים, מהות, חסד
של בשר נשים, עדינות
כל הזוהמה הזו שעוברת בגלים
מהאתר בזרמים ורודים וזהובים
קריסטלים מטוהרים מאור נוצץ,
רצונות, תוספות, תשוקות, נשימות,
ניצחונות עכורים, הישגים חמוצים,
ההתרגשות הכי מוזרה
פרחים שחורים משעמום ופרחים מעורפלים
של אהבות שווא, כואבות, כואבות
אדומים עמוקים של פצעים ישנים
בדם, פתוחים, דולפים בנהרות
הכל! חי, עצבני, חם וחזק
בסופה של חלומות כימראיים
עבור, שרים, לפני הדימוי המפחיד
וההמהום הקבלי של המוות
חופר האין-סוף
עם מנורת החלום יורד מדוכא
ומטפס לעולמות הבלתי נמדדים
הולך לכסות את הקטרוגים הבלתי רחמניים
הקול העמוק והנאנח של הנשמה
תשוקות, רצונות, הכל כתוב באש
מרגיש, מסביב, בכוכבים הבלתי נתפסים
חופר בעומק התקופות הבלתי נמדדות
החופר של האין-סוף הטרגי
וככל שהוא חופר יותר באין-סוף
כך האין-סוף הופך ללבה
והחופר מאבד את עצמו במרחקים
גבוהה מרים את מנורת החלום
ועם דמותו החיוורת והעצובה
חופר את תהומות התשוקות הנצחיות!
אקרובט של כאב
לגרגר, לצחוק, בצחוק סוער
כמו ליצן, כמה מגושם
עצבני, צוחק, בצחוק אבסורדי, מנופח
של אירוניה וכאב אלים
מהצחוק הנורא והעקוב מדם
נענעו את הצלצולים, והתעוותו
קפוץ, Gavroche, ליצן קפיצה, חצה
על ידי אסתר של הייסורים האיטיים האלה
מבקשים ממך ביס והדרן לא מתעב את עצמו
בואו נלך! תיישר את השרירים, סטרייטיות
בפירואטים המקאבריים האלה של'
ולמרות שאתה נופל על הקרקע, בטירוף
טבע בדם החם והרועש שלך
לצחוק! לב, ליצן עצוב
חזון המוות
“עיניים מולי ופתוחות
הזרועות הלבנות, הזרועות העצבניות, ה
אתה בא מהחללים המוזרים של, מהחללים
אינסוף, אינסופי, מדבריות..”
נָשִׁים
"לאהוב וליהנות מהנשים הערפליות, לטבול, לבלוע את הנשמה אינסופית, בלתי ניתנת להסבר, במנוחה, כמו באור ירח הרמוני, בלי זעזועים ובלי דאגות, בנשמה המסתורית שהן תמיד מכסות, זה ניתן רק לטבעות רגילות, שאוהבות עם הבשר, שאוהבות רק עם הדם, בתשוקה הברוטלית של כל האינסטינקטים..."
(שבר מיסאל)
אלפונסו דה גימאראנס (1870-1921), משורר ממינאס גראיס, נחשב למשורר הקתולי ביותר בספרות הברזילאית. יצירתו מתאפיינת בנושאים כמו אהבה, מוות ומיסטיקה, ומשקפת את דבקותו הדתית, במיוחד בנוגע לקתוליות מריאנית. אהבתו הגדולה, קונסטנסה, מוערכת כדמות קדושה או מלאכית. השפעת הסביבה הבארוקית והדקדנטית של ערי מינאס גראיס ניכרת ביצירתו, אשר מעבירה רוחניות עמוקה והתבוננות פנימית.
תכונות השירה של אלפונסו דה גימאראנס:
·
האהבה
והמוות
חלק גדול מיצירתו עוסקת באהבה ובמוות (מוות האישה האהובה
נתפס כמשהו שאין להתגבר עליו). אחותו קונסטנסה (המתה) מזוהה עם הבתולה מריה (=
"פלוטוניזם מיסטי" וליריות אהבה אידיאליסטית)
·
הטון
השירי
הטון בשירתו הוא עצוב (שורות המבעות צער) - טון אֵלֶגִי
·
מיסטיקה
(המשורר המיסטי הגדול ביותר בספרות הברזילאית) דתיות מאוד
פורמלית
·
אוצר
מילים
אוצר מילים המשדר צבע לבן
·
מוזיקליות
יצירתו בעלת מוזיקליות בולטת
·
המוות
כחוויה אסתטית
(מורשת מהספרות הגותית והמקרבת של האולטרה-רומנטיקנים)
·
מדיביליזם
(שימוש ברדונדיליות עשירות במלודיה); השתמש גם בשורות
דקאסילביות
·
הקיבעון
במוות
(= אפשרות למצוא את האהובה ו/או להגיע ל"אבסולוט")
·
אווירה
של חלום ומסתורין
·
השפעות
ארקדיות ורנסנסיות
מבחינת הצורה, אך הוא לא נופל למחויבות הקפדנית של הפרנזיזם
·
אווירה
מיסטית וליטורגית
עקב ההתייחסויות למוות: ארון קבורה, צבעים סגולים ושחורים,
ידיים של מתה וכו'
טקסטים
אִסְמַאלְיָה
"כאשר
אִסְמַאלְיָה השתגעה
היא עלתה למגדל והחלה לחלום
היא ראתה ירח בשמים
וראתה ירח בים
בחלום בו היא
איבדה את עצמה
היא שטפה את עצמה כולה באור ירח
היא רצתה לעלות לשמים
היא רצתה לרדת לים
ובשטף תודעתה
במגדל היא החלה לשיר
היא הייתה קרובה לשמים
היא הייתה רחוקה מהים
וכמו מלאך,
היא ריפתה
את כנפיה כדי לעוף
היא רצתה את הירח שבשמיים
היא רצתה את הירח שבים
הכנפיים שנתן
לה אלוהים
רעמו זו מול זו
נשמתה עלתה לשמיים
גופה ירד אל הים..."
הַקַּתֵּדְרָל
"בין
הערפל מרחוק עולה השחר
הטל השקוף מתפוגג לאט
הערב נופל בעצב
הקתדרלה השן
של חלומי
מופיעה בשלום השמים המחייכים
לבן כשל שמש
והפעמון שר
בתשובות עצובות
"אלפונסו המסכן! אלפונסו המסכן!"
הכוכב המהולל
עוקב אחר הדרך הנצחית
חץ זהוב מהבהב לו בכל
קרן זורחת של אור
הקתדרלה השן
של חלומי
שבה עיניי העייפות שמות
מקבלת את ברכת ישו
(...)
בין סרפדים
ופרחים סגולים יורדת
הערב המתוח: תפילה מרה
הירח מתחיל להתפלל
הקתדרלה השן
של חלומי
מופיעה בשלום השמים העצובים
לבן כשל אור ירח
והפעמון בוכה
בתשובות עצובות
"אלפונסו המסכן! אלפונסו המסכן!"
(...)
יבכו עליהן
הקינמונים
יבכו עליהן
הקינמונים
הפרחים נבולים עם שקיעת היום
מפרדסים יפלו הפירות
יזכרו אותה, את זו שקטפה אותם
הכוכבים
יאמרו: "הנה, אנו כלום
כי היא מתה בשתיקה ובקור..."
וכשתשים עיניה עליהם כמו פירות
יבכו את אחותן שצחקה להם
הירח, שהיה
לה אם אוהבת
שראה אותה נולדת ואוהבת, יעטוף אותה
בין סרפדים ועלה של ורד
החלומות שלי
על אהבה יהיו מתים
והארכאנג'לים יאמרו בשמיים, כשרואים אותה
חושבים עליי – "למה הם לא באו יחד?"
יצירות
שירה
• קיריאל (פורסם רק ב-1902)
• שבעת הימים של הכאבים של גבירתנו (1899)
• חדר לוהט (1899)
• גברת מיסטית (1899)
• פובר ליר (1921)
• פסטורליה למאמיני האהבה והמוות (1923)
• סולם יעקב (1938)
• פולביס (1938)
פרוזה
הקבצנים (1920)
תרגום
אביב חדש
הספרות המאתגרת את המציאות
(1902 – 1922)
לא ניתן לדבר
על סגנון ספרותי אמיתי, אלא על שלב מעבר, הכנה לסגנון מהפכני (=מודרניזם).
הפרה-מודרניזם נמשך מ-1902, עם פרסום הספר קנאה של גרסה ארנייה ו-הסְרוֹת של אוקלידס דה קונה, ועד 1922, השנה בה התרחשה שבוע האמנות המודרנית.
ניתן לדבר,
בתקופה הזו,
על התנגשות סגנונות (ולא על רצף)
שכן התקיימו יחד
ריאליזם-נאטורליזם (והפרוזה האזורית),
פרנזיזם,
סימבוליזם ופרה-מודרניזם. בשנים הראשונות של המאה ה-20,
חיו בברזיל את ה-"בֵּל אפוק הברזילאית",
עולם צבעוני:
הייתה יבוא של אופנה
אחרונה מפריז. בו זמנית, הופיעו סופרים שהתעסקו בהעלאת בעיות העוני.
אחרים המשיכו להקפיד
על הסטנדרטים האסתטיים של הפרנזיזם,
מעולם לא אמנות שמרנית,
בשפה אקדמית.
יש שמצביעים על קיומן של שתי נטיות ספרותיות בתקופה זו:
הנטייה השמרנית (בה שולטת החשיבה הפוזיטיביסטית של התקופה)
והנטייה החדשה (ספרות פרוגרסיבית,
שמבליטה את המחסור
החברתי, הפוליטי והתרבותי שלנו –
חדשנית רק מבחינת
התוכן).
מהנטייה החדשה השתתפו סופרים כמו אוקלידס דה קונה,
לימה ברטו,
מונטיירו לובאטו,
שהיו הנציגים הנלהבים
ביותר של פרספקטיבות לאומניות.
התקופה ההיסטורית
שזיהתה את שבוע האמנות המודרנית (1922)
הייתה בעלת משמעות אמנותית ולא רק רישום היסטורי,
בשל הופעתה של ספרות
חברתית יותר שמאתגרת בעיות, בלי המכניזמים של הזרמים האמנותיים של הריאליזם-נאטורליזם.
הייתה זו נטייה יותר
לאומית אותנטית, ממוקדת בבעיות הקונקרטיות של המדינה,
בלי אידיאליזציה של
נוסחאות אירופאיות מיובאות. הסְרוֹת של אוקלידס דה קונה הפכה לאחת ההשגים הראשונים של פרויקט
אמנותי זה (...)
הלאומנות הפרה-מודרניסטית החלה עם גרסה ארנייה.
הרומן שלו קנאה
התמקד בהגירה האירופית (הגרמנית) וניסה להגן על יכולת קיום של ברזיל כמדינה עצמאית.
הלאומנות הזו קיבלה
עמידות דרך ההרהור הביקורתי על המצב החברתי
ב-הסְרוֹת של
אוקלידס דה קונה, הדמות הסרטן כבר נראתה עם כל הצרכים שלה
(...)
המאפיין הלאומי
והחברתי גם הופיע ביצירת מונטיירו לובאטו,
שהביא,
ביצירתו,
את הפרספקטיבה
הרציונלית של סופרי הריאליזם מהמאה ה-19
אל ספרות חברתית משנות
ה-30 של המאה ה-20.
עם לימה ברטו,
הלאומנות נתפסת בהקשר
של מעמדות פועלים בריו דה ז'ניירו.
אבדאלה ג'וניור, בנימין & קמפידלי, סמירה יוסף. זמנים בספרות
הברזילאית. סאו פאולו, אתיקה, 1988.
הקשר היסטורי –
פוליטי –
חברתי
כמה גורמים היסטוריים השפיעו על תפיסת העולם של הסופרים
וגרמו להם להטיל ספק בנוקשות הפוזיטיביסטית של השלטון השני.
בין הגורמים הללו,
ניתן למנות את המהפכה
בקאנודוס (1896-1897), את תופעת הקנגאסו,
את הפנאטיות הדתית
שהחלה עם האב סיסרו בצ'יארה, ואת המרידות בריו דה ז'ניירו, כמו מרד החיסון,
מרד השוטים (1910)
ומרד הצי נגד ממשלתו
של פלוריאנו פיישוטו. כמו כן, היו שביתות של פועלים,
גידול בהגירה,
מלחמת הקונטסטדו ב-סנטה קתרינה ותחילתה של הרפובליקה קפה עם חלב,
ששלטו בה האוליגרכיות
של סאו פאולו ומינאס ז'רייס. אירועים אלו הגבירו את ההתעניינות במציאות הברזילאית.
מאפייני הפרה-מודרניזם
• נטיות מנוגדות בשכנות
החידושים שהוזרקו לספרות הלאומית חיים יחד עם האקדמיזם
והניו-פרנזיזם. השפה ללא מטרה של תלונה חולקת מקום עם השפה של ביקורת, חשיפת הצרות
החברתיות
• פרספקטיבות לאומניות וחדשנות
מצד אחד, נשאר הלאומניות הפטריוטית והשמרנית; מצד שני,
לאומניות ביקורתית ומודעת. הלאומניות הזו מופיעה בעמודים של הסְרוֹת של אוקלידס דה קונה כאשר הוא חושף את הטבח בקאנודוס;
בחיפוש אחרי שפה פשוטה ויומיומית בפרוזה של לימה ברטו כשמציג את פרוורי ריו דה
ז'ניירו ואת הפוליטיקאים הטירניים; בהעלאת בעיית העוני של הקבוקלו בעמק פרהיבה על
ידי מונטיירו לובאטו
• בניית שירה של חוסר זיקה, שירה
"אנטי-לירית"
אוגוסטו דוס אנג'וס שובר את השירה האקדמית, מחליף אותה,
מערבב סגנונות, עושה שימוש במילונים "אנטי-ליריים"
• הנוף הברזילאי והאדם האזורי
התחושות של האדמה והאדם הסרטן עולות, ומתחילה חקירה של
האזור
מחברים
·
חוסה
פריירה דה גרסה ארנייה
הוא
נשא את הרצאת הפתיחה של שבוע
האמנות המודרנית – היסוד האסתטי של האמנות המודרנית – היה בעל רוח מחודשת במובן של התגברות על המורשת הפוזיטיביסטית
שעדיין שלטה בזמנו. הוא ניסה להבין את המטאפיזיקה הברזילאית, מה שיגדיר באמת את
היווצרות עמנו. עבורו, היווצרות העם הברזילאי טמונה במיזוג הגזעים, מקור ההרמוניה
האוניברסלית. נושא זה מופיע ב-קנאה, יצירתו המוכרת ביותר, שמטרתה לדבר על האינטגרציה הקוסמית של הפרט
עם המציאות הברזילאית. אידיאלים ומציאות מתמזגים כאשר הוא מדבר על המהגרים, המיזוג
הגזעי. גרסה ארנייה היה אחד הסופרים הראשונים שדיברו על ההגירה הגרמנית לברזיל
והגנו על עמדות אסתטיות יותר מודרניות (למרות שהרטוריקה שלו הפנתה אותו לדגמים של
המאה ה-19).
יצירות
קנאה (רומן)
הרוח המודרנית (מאמר והרצאה)
האסתטיקה של החיים (פילוסופיה)
ההתכתבות של מאצ'אדו דה
אסיס ויואקים נאבוקו (הערות)
מלאזארטי (תיאטרון)
ביצירה קנאה, הוא הופך את הקו הניסיוני של התזה וממקם את העלילה בפורטו דו
קאשווירו, אספירטו סנטו.
העלילה סובבת
סביב מילקאו ולנטץ, שני מהגרים גרמנים, שבחרו בברזיל כבית שני. מילקאו פונה להגן
על הארץ שהוא רואה בצורה אידיאליסטית. לעומתו, לנטץ הוא גזעני ודעותיו מקובעות,
מאמין בעליונות העמים האריים על המולאטים, ויש לו רעיונות קולוניאליסטיים. מילקאו
תומך בהשתלבות של המהגר במציאות הברזילאית.
הזרועות של מריה נמתחו שוב ונצמדו לאלו של מילקאו. היה רעש
מתמשך ומייסר של רוח רעה בעלים של המסה הגדולה. הם הלכו
בעצבנות, טובעים בעיניהם בחשכה הבלתי נגמרת, ממנה הגיע
הזעקה של המסתורין והסבל של העצים המוכים. והרוח חסרת
הרחמים עברה, גורמת להם לגנוח ברעש...
– זו האושר שאני מבטיח לך. הוא שייך לאדמה, ונמצא נמצא
אותו...
כשיבוא האור, נמצא אנשים
אחרים, עולם אחר, ואז...
זו האושר... בואי, בואי...
אוקלידס דה קוניה
אוקלידס דה קונה חשב מחדש על
הפנים הפנימיות של הארץ, התרחק לחלוטין מהפטריוטיזם הרשמי. יצירתו מאופיינת במבט
ביקורתי על המציאות הברזילאית, ומעבירה ראייה מדויקת ומפורטת של אזור הסרטן ושל
הבעיות החברתיות, התרבותיות וההיסטוריות שבו. בין יצירותיו המרכזיות נמצאות אוס
סרטואוס (1902), קונטרסטס א
קונפרונטוס (1907) ו-אה מרג'ן דה היסטוריה (1909). אוס
סרטואוס, יצירתו הגדולה, נכתבה לאחר סיקורו
העיתונאי של מלחמת קאנודוס, שם בהתחלה הוא ראה את הקאבוקלוס של באהיה רק כמאמינים
דתיים קנאים. אולם, כאשר הוא התעמק במציאות של האזור, הוא גילה שהברוטליות האמיתית
לא הייתה בקרב התושבים של קאנודוס, אלא דווקא בקרב החיילים המזוינים שתקפו אותם.
ההבנה של אוקלידס דה קונה על העוני, הזנחת השלטונות וחוסר החינוך באזור הובילה
אותו לשנות את השקפת עולמו ולהבין שהאלימות האמיתית נמצאת בניצול ובזניחה של
אוכלוסיות אלו.
אוס סרטואוס מחולקת לשלושה חלקים: הארץ, האדם ו-המאבק, תוך שהיא משקפת את התיאוריה הדטרמיניסטית לפיה האדם הוא
תוצר של הסביבה, הגזע וההיסטוריה. היצירה היא ניתוח של מלחמת קאנודוס, בה אוקלידס מתאר בדיוק מדעי את המרחב הגיאוגרפי,
את המנהגים ואת דמותו של אנטוניו קונסלהיירו,
ומבליט את דמותו של הסרטן כהדמות העמידה והמעורבת בטבעה.
בחלק השלישי הוא מתאר את הקרב עם הצבא,
לא רק מנקודת מבט מיסטית, אלא גם כבעיה חקלאית ותרבותית, עם דגש על המאבק בין איכרים לאוליגרכיות אדמות.
סגנון כתיבתו של אוקלידס דה קונה מאופיין בשפע של תיאורים,
עם שפה הרמטית ומדעית, מלאה בניגודים ובפרדוקסים. היצירה, עם סגנונה הפומפוזי והרטורי, נחשבת למאמר סוציולוגי אמיתי, התרעה לתודעה של הברזילאים על פגעי המדינה.
הסרטן
פרק ג' (האדם)
הסרטן הוא,
קודם כל,
חזק.
אין לו את הריקבון
הממצה של המסטיסים הנוירסטניים מהחוף עם זאת, המראה שלו,
בזריקה הראשונה של עין,
חושף את ההפך.
חסרה לו האסתטיקה
המושלמת, הישיבה, המבנה המדויק של הארגונים אתלטיים. הוא חסר חן,
מגושם,
עקום.
הרקלס-קואזימודו משדר במראה את הכיעור האופייני לחלשים.
הצעדים ללא יציבות,
ללא זקיפות,
כמעט ריקוד ומפותל,
מצביעים על תנועה של
אברים מנותקים. החמורה היא העמידה בדרך כלל שכובה,
בהפגנה של חוסר
אכפתיות שנותנת לו אופי של ענווה מדכאת.
בהליכה,
כשעומד,
הוא נשען תמיד על
המפתן הראשון או קיר שהוא מוצא; על סוס, אם הוא עוצר את הבהמה כדי להחליף שתי מילים עם מכר,
הוא מתמוטט מיד על אחד
מן הסרבלים, נשען על המושב של הסבל.
כשהולך,
אפילו צעד מהיר,
הוא לא עוקב אחרי נתיב
ישר ויציב.
אנתוניו קונסליירו
פרק ארבע
טבעי הוא שכיתות עמוקות אלה במבנה האתני שלנו יתקוממו
במנוגד יוצא דופן – אנטוניו קונסליירו... התמונה נכונה להפליא. כמו שהגיאולוג המפרש את הזווית ואת הכיוון של השכבות
המנותקות מהתצורות הישנות מתאר את הפרופיל של הר נכחד ,
ההיסטוריון יכול
להעריך את הגובה של אותו אדם, שכביכול לא שווה כלום,
בהתבסס על הפסיכולוגיה
של החברה שהביאה אותו לעולם. מבודד, הוא מאבד את דרכו בהמון הנפשיים הפשוטים.
אפשר לכלול אותו באחת
מצורות הפסיכוזה ההולכות ומתרקמות.
אך כאשר הוא נמצא במצב
של התפקוד בתוך הסביבה, הוא תופס. זהו דיאטזה,
וזהו סינתזה.
(...) קשה להבחין בין מגמות
אישיות למגמות קולקטיביות בתופעה;
חייו המורכבים של האדם
הם פרק רגעי בחיי החברה שבה הוא חי. ללכת בעקבות הראשון זה לעקוב אחרי השני במקביל ובמהירות רבה
יותר; לעקוב אחריהם יחד זה לראות את הדינמיקה המלאה ביותר של
השפעות הדדיות.
שגרירות לשמיים המאבק –
פרק שלוש
נפטר
ב-22 בספטמבר אנטוניו קונסליירו. כאשר ראה את הכנסיות נופלות, את המקדש נפרץ, את הקדושים שנעשו
לשברים, את המזבחות שהתמוטטו, את השרידים הוסטו בקירות ההרוסים ו- ראיה מבעיתה! –
את ישו הטוב מתרסק פתאום מהמזבח הראשי, פוגע בעוז בקרקע, מרוסק על ידי פגז, גופו
הכפוף נשבר מרגשות עזות. הוא החל למות. הוא דרש את הצום הרגיל, תוך שמירה על צום
מוחלט. ויום אחד הוא נעמד על בטנו, מצחו דבוק לאדמה, בתוך המקדש ההרוס.
אפוןסו אנריקה די לימה ברטו
לימה
ברטו עשה תיעוד מפורט של החיים העירוניים ושל פרברי ריו דה ז'ניירו בתחילת המאה
ה-20, עם תפיסה חדה של ניגודי החברה. בנו של זוג מעורב, הוא איבד את אמו בגיל צעיר
וראה את אביו פוטר מעבודתו כטיפוגרף, מה שגרם לו להיעזר במימון הבית. למרות
הקשיים, לימה ברטו הצליח להשלים רק את לימודיו התיכוניים ויצא לעבוד כדי לתמוך
באביו, שהתמוטט ונאלץ להיכנס לבית משוגעים. הוא עבד במשרד המלחמה ושיתף פעולה עם
העיתונות, כאשר הרגיש על בשרו את העוולות והדעות הקדומות, דבר שגרם לו לעבור
תקופות של דיכאון, עד שנדרש לאשפז את עצמו פעמיים. הוא היה מאוהב בספרות הפיקשן
האירופית מהמאה ה-19, במיוחד עם סופרי הריאליזם כמו דוסטויבסקי וטולסטוי, והתמקד
ביצירת ספרות חברתית, מחויבת לזמנו ולנרדפים והמושפלים במדינה, תוך אימוץ גישה
ביקורתית כלפי הבורגנות והמראית עין השקרית.
לימה
ברטו לא זכה להערכת המבקרים הספרותיים של תקופתו, שהאשימו אותו בשימוש בשפה רשלנית
וללא עיצוב סגנוני מעודן. אולם, הוא לא היה מוטרד מהביקורות הללו; מטרתו הייתה
לפרק את הצביעות ולהבליט את הרעות החולות של המדינה. ביחס לסגנון, הוא דחה את
הרטוריקה של עורך הדין והפרנזיה, והעדיף שפה פשוטה, לעיתים קרובה להזנחה מכוונת,
והתקרב לשפת היום-יום, אם כי שמר על רצינות. שפתו הייתה אפקטיבית לתיאור המעמדות
הפופולריים, כגון פקידי ציבור, פנסיונרים, עובדים ומוזיקאים. לימה ברטו התייחס
לרגעים היסטוריים, הרגלים חברתיים ובעיות לאומיות, תוך שימוש בסאטירה, אירוניה
וקריקטורה כדי לחשוף את חוסר השוויון והדעות הקדומות לגבי צבע עור. יצירתו הייתה
מאופיינת בשפה עיתונאית ופנפליטרית, עם דגש על התוכן ולא על הצורה. לימה ברטו גם
עסק בנושאים כמו "משחק החיות", קולנוע, כדורגל, וגורדי שחקים, והעדיף את
השלטון המלוכני על פני הרפובליקני, מתוך ניתוח של הרפובליקה, שלדבריו לא הייתה
ככזו שחלם עליה. עם ראייה ביקורתית, הוא תמיד התמקד במציאות של המדוכאים ובביקורת
חברתית.
היצירה שלו
רומן
• זכרונותיו של הסופר איזיאס קמיניה (1909)
• הסוף העצוב של פוליקרפו קווארזה (1915)
• נומה וניפה (1915)
• חיים ומוות של מ. ג'י. גונזאגה אי סה
(1919)
• קלרה דוס אנג'וס (1948)
• ביקורת ספרותית: רישומים של קריאה
סיפור קצר
• סיפורים וחלומות (1956)
• סאטירה פוליטית וספרותית: הברוזונדנגס ודברים ממלכת
ג'מבון (1956)
• יומנים וזכרונות: יומן אינטימי ו בית הקברות של החיים
(1956)
כמה יצירות
• ב"חיים
ומוות של מ. ג'י. גונזגה די סא" הוא בורח מהתבניות הנרטיביות המסורתיות. זהו
סוג של כרוניקה של הנוף הפיזי והאנושי של ריו דה ז'ניירו. הדמות המרכזית: הבירוקרט
גונזגה די סא, המספר אוגוסטו מאצ'דו. המספר חריף כאשר הוא מדבר על אינטלקטואלים
מזויפים, על ביטול העבדות, על הרפובליקה, על הבירוקרטיה, ועל העבודה הרעה של
התקשורת.
• זכרונותיו
של הסְקרִיבָּאוּ איסאיאס קמיניה הסיפור מתנהל בגוף ראשון. הדמות הראשית היא
המולאט איסאיאס קמיניה, צעיר מלא בחלומות שעוזב את האזור הכפרי ויוצא לנסות את
מזלו בבחינת תואר עורך דין בריו דה ז'ניירו. הוא סובל מהפליה בגלל מוצאו העני וצבע
עורו. האשליות הולכות ונופלות אחת אחרי השנייה.
• הסוף העצוב של פוליקארפו קוארזמה
נרטיב בגוף שלישי. הדמות הראשית
היא המייג'ור קוארזמה, דון קיחוטה הברזילאי. קוארזמה מתבלט בזכות אהבתו לארץ
ובזכות מאמציו התמימים להצלת המדינה, עם לאומנות פטריוטית מוגזמת עד שהוא מציע את
השפה טופי-גוארני כשפה הרשמית. הוא עושה כל מה שצריך כדי להשיג את התקדמות האומה,
וכאשר פורצת מרד הארמדה, הוא מתנדב לשירותו של פלוריאנו פיישוטו, "המרשל של
הברזל". אולם קוארזמה מאוכזב מהמוביל של המדינה, והוא עובר ממצב של אשליה
פטריוטית להכרה מציאותית יותר על ברזיל ומנהיגיה. זהו הרגע המרכזי ביצירה, בו
בניית הזהות הלאומית מתבצעת בלי האידיאליזם הרומנטי, תוך הכרה שפרויקט הברזיליוּת
לא יכול להיבנות הרחק מהמציאות.
הפרויקט
הראשון של קוארזמה היה לחפש את הזהות הלאומית באמצעות ניסיון להחיות את התרבות
האינדיאנית, את המורשת האתנית שלנו, אך הוא נכשל. במשרדו הוא מנסה, אך נכשל.
הפרויקט השני היה חקלאי, והוא ניסה לבנות את הזהות דרך חווה, אך גם נכשל בגלל
גורמים טבעיים, כמו המכות והפרעושים, ושאלות פוליטיות. הפרויקט השלישי שלו התרחש
בתחום הפוליטי, כאשר התגייס לצבא של פלוריאנו פיישוטו, כשהוא מדמיין את הרפובליקה
בצורה אידיאליסטית. כאשר הוא מגלה את כוונותיו של פלוריאנו, קוארזמה מזדעזע ומאוכזב.
כאשר הוא מתמודד עם המציאות הקשה, קוארזמה עובר מהחיזיון של פטריוט חולמני לאכזבה
מרה: "המדינה שחשבתי עליה הייתה מיתוס!" כאשר הוא מגייס את עצמו להילחם
בעבור האסירים שלא יורדו ליריית ירי, הוא מעורר את זעמו של פלוריאנו פיישוטו,
שמורה על הרג קוארזמה. המייג'ור נורה למוות שלא בצדק בגלל פקודה שרירותית שהוא
עצמו עזר להגן עליה. הרומן גם מציין דמויות של חיילים חסרי ערך כמו הגנרל אלברנז,
תת-אדמירל קאלדס והמייג'ור בוסטמנטה, בין היתר.
מונטיירו לובאטו
מונטיירו לובאטו היה לאומני
שנאבק למען האינטרסים של ברזיל. הוא היה מוכר כסופר הגדול ביותר של ספרות ילדים
ברזילאית, וגם בלט במאבקו נגד המונופול הבינלאומי על משאבי ברזיל. הוא תמך בקמפיין
"הנפט שלנו", ייסד את חברת נפט ברזיל ולקח חלק בקמפיין הפחם. בנוסף, הוא
ביקר את הנאטיביזם והאופניזם הרומנטי, וגינה את האידיאליזציה התמימה של המדינה.
אלמיידה ג'וניור: "קאיפירה קוטע טבק".
הסוג שתיאר לובאטו
כמה יצירות
אורופס,
ערים מתות ונגריניה (סיפורים קצרים)
מדגישות את האזוריות
של לובאטו, תוך כדי אירוניה כלפי החקלאי באמצעות הדמות של "ג'קה-טאטו", כסמל לעצלות,
תת-תזונה ובורות,
המייצגים את האחוריות
וההידרדרות של האדם הכפרי הסאו-פאוליני. ערים מתות מציגה את הערים המידרדרות בעמק נהר הפראיבה.
מהסיפור:
- שימוש בקולוקואליזם וסיפור
אוראלי
- כוונה חינוכית ומוסרית, עם
תלונות ואירוניות
- אינו מעמיק בדרמות מוסריות
- המספר עוקב אחרי מודל
מסורתי ומקובל
- סגנון מודרני ואנטי-מודרני
ג'קה-טאטו:
סמלים לאי-שוויון חברתי, מייצגים את הביקורת כלפי ה"קאבוקליזם"
והאינדיאניזם הרומנטי
סגנון:
- מסורתי, למרות השימוש
בקולוקואליזם
- אינו חוקר לעומק את
הפסיכולוגיה של הדמויות, ומתמקד יותר על פני השטח של האירועים (מתקרב
לנאטורליזם)
הערה:
לובאטו היה גם מוכר
בזכות מאמרו פרנויה או מיסתורין?, שבו תקף את הטכניקות החדשניות של אניטה מלפאטי,
שפורסם ב-1917
בעיתון אסטדו די
סאו פאולו
אוגוסטו דוש אנג'וש
יצירות:
אני (1912) ואני ושירים אחרים (1919)
הוסמך
במשפטים, אך אוגוסטו דוש אנג'וש לא עבד במקצוע זה והיה מורה לספרות. נפטר בגיל 30
כתוצאה מפניאומוניה.
תכונות השירה
אוגוסטו דוש
אנג'וש הוא דמות יוצאת דופן בשירה הברזילאית.
בהתחלה הוא נדחה על ידי הביקורת והואשם במורבידיות
וזוללניות, אך היום שירתו
פופולרית. יצירתו מציגה תכנים
נתרליסטיים, פרנסאיים,
סימבוליסטיים ומודרניסטיים. הוא הפך את מושג השפה הספרותית והשירה,
תוך שהוא מקרב את השירה לכתיבה פרוזאית.
שירתו פורקה את הנורמות השיריות המסורתיות,
והפכה את ה"אפואטי" לשירה.
תפיסה פילוסופית והבעה
הצטרף לאוולוציה של דארווין וראה
את הגורל הבלתי נמנע של התפוררות הגוף.
יצירתו ממזגת תפיסה זו
עם ראייה קוסמית. הוא השתמש במשאבים כמו היפרבולות,
פרדוקסים,
אליטרציות ועיוות
דימויים (אקספרסיביזם),
שהיו קרובים לגדלות
ולקריקטורה. כדי להדגיש את האימה שבקיום,
הוא השתמש במונחים
טכניים ובאוצר מילים מדעי, מה שהקריב את שירתו לפרוזה.
טקסטים
בתים
אינטימיים
רואה! איש לא
היה עד לקבורה הגדולה
של הדימיון האחרון שלך
רק חוסר ההכרת תודה – אותה פנתרה
הייתה חברך הבלתי נפרד!
התרגל לבוץ
שמחכה לך
האנשים, שבארץ עניונה זו
גרים בין חיות טרף, מרגישים את הצורך הבלתי נמנע
להיות גם הם חיות טרף
קח גפרור,
הדלק את סיגרייתך
הנשיקה, חבר, היא ערב הצחנה
היד שמלטפת היא אותה יד שמפילה אבנים
אם מישהו
עדיין מרגיש רחמים על פצעך
השלך אבנים על היד הנחותה שמלטפת אותך
פלט רוק לפה שמנשק אותך
ונדליזם
ללב שלי יש
קתדרלות ענקיות
מקדשים מעידן עבר רחוק
שבו דמות של אהבה, בסרנאדות
שרה הללויה בתולית של אמונות
בכיפה הזוהרת
ובעמודים
נפלטות קרני אור אינטנסיביות
ניצנוצים של מנורות תלויות
והאמתיסטים והפרחים והכסף
עם הטמפלרים
הישנים של ימי הביניים
נכנסתי יום אחד לאותן קתדרלות
ובמקדשים הבהירים והצוהלים
והרמתי את
החרבות ורעדתי את החניתות
בייאוש של האיקונוקלאסטים
שברתי את דמות חלומותיי שלי
פסיכולוגיה
של הרכב
אני, בן של
פחמן ואמוניה
מפלצת של אפלה וזוהר
סובל, מאז אפיגנזיס הילדות
את ההשפעה הרעה של סימני המזלות
היפוכונדרי
עמוקות
הסביבה הזו מעוררת בי גועל
עולה לי לפה ייסור דומה לייסור
שנפלט מפה של חולה לב
כבר התולעת
הזו – פועל ההריסות
שדם רקוב מההורגות
מכריז מלחמה על החיים בכלל
הולך מרחף
סביב עיניי כדי ללעוס אותן
ויהיה עליי להשאיר לי רק את השיער
בקור האי-אורגני של האדמה!
העטלף
חצות. אני
נכנס לחדרי
אלוהים שלי! והעטלף הזה! ועכשיו, ראו
בכאב האורגני של הצמא
נושך את גרוני רוטב לוהט ומבער
"אשלח
להרים קיר נוסף..."
אני אומר. אני קם רועד. סוגר את המנעול
ומביט בתקרה. ואני רואה אותו עדיין, כמו עין
סובב סביבי על מיטתי
אני לוקח
מקל. אני מנסה
אני מצליח לגעת בו
נשמתי מתרכזת
איזה רחם ייצר לידה כה מכוערת?
תודעת האדם
היא אותו עטלף
כמה שנעשה, בלילה היא נכנסת
בלתי מורגשת לחדרנו!
הבודהיזם
המודרני
קח, דוקטור,
את המספריים הללו... חתוך
את האדם הייחודי שלי
מה אכפת לי אם החיות יאכלו
את כל לבי, אחרי המוות?!
האה! עורב
בושש על מזלי!
גם, מהמיקרוסקופיות של הלגונה
הקפסולה הקריפטוגמית מתפשטת
במגע עם זעם חד ועז!
יתמוסס,
אפוא, חיי
כמו תא שנפל
בהתפשטות של ביצית עקרה
אך האוסף
המופשט של הזכרונות
יישאר פוגע בסורגים הנצחיים
של השורה האחרונה שאכתוב בעולם!
החזיתות
האירופיות והתנועה המודרניסטית
תחילת המאה ה-20, באירופה,
התאפיינה במהומות, ברגעים של מלחמה, בשאיפה אימפריאליסטית של הבורגנות, באלימות,
ובאובדן הערכים האנושיים ביותר. תמונה זו מביאה עמה את חוסר השביעות רצון, והחוסר
יציבות שהיו כבר קיימים מאז סוף המאה ה-19, כאשר קרע עם הערכים של מדעיות המאה
ה-19, שלא היו יעילים בפתרון בעיות האדם.
החיים היו מלאים בחוסר משמעות.
הכל נראה מיושן, כולל השפה. מחפשים דרכים חדשות לביטוי. הנועזות קיימת הן בצורת
הביטוי והן בתוכן, כמו גם בהערכה לתת-מודע.
לילה
הים נשף
פעמונים
הפעמונים ייבשו את הפרחים
הפרחים היו ראשי קדושים
הזיכרון שלי
מלא במילים
החושבים שלי מחפשים רוחות
הסיוטים שלי מאחרים מלילות רבים
בבוקר,
המחשבות שלי השתחררו
עפו כמו טלגרמה
ובחלונות המוארים כל הלילה
הדיוקן של המתה
עשה מאמצים נואשים לברוח
(ג'ואאו קברל די מלו נטו)
המודרניזם מתבסס על
אנטי-פאסדיזם תרבותי ועל חופש יצירתי, תוך פריצת גבולות עם המודלים והאידיאולוגיה הריאליסטית-טבעית
שהיו בשלטון. מנצחים האילוגיזם והסובייקטיביות, בהשפעת הוונגרדות האירופיות
(avant-garde). תנועה זו יצרה את המודרניזם, שקדמה לחופש
ביטוי ולחידוש אסתטי באומניות, כולל ציור, מוזיקה, פיסול, אדריכלות וספרות.
הוונגרדות
הפוטוריזם –
ב-1909 - מרינטי
“-
אנחנו רוצים לשיר את האהבה לסכנה, את ההרגל לאנרגיה ולנועזות”
“- האלמנטים הבסיסיים של השירה שלנו יהיו האומץ, החוצפה והמרד”
“- לאור העובדה שהספרות עד כה שיבחה את העמידות המחשבתית, ההתעלות
והשינה, אנחנו רוצים לשבח את התנועה האגרסיבית, את האינסומניה החמורה, את הצעד
הגימנסטי, את הקפיצה המסוכנת, את המכת הלחי ואת המכה”
“– אנחנו רוצים להאדיר את המלחמה – ההיגיינה היחידה של
העולם, – את הצבאיות, את הפטריוטיזם, את המחווה ההרסנית של האנרכיסטים, את
הרעיונות היפים שהורגים, ואת הזלזול בנשים”
“- אנחנו רוצים להרוס את המוזיאונים, את הספריות, להילחם במוסרנות,
פמיניזם ובכל הפחדנויות האופורטוניסטיות והמעשיות”
“- תראו אותנו! אנחנו לא מותשים... הלב שלנו לא עייף בכלל. כי הוא
מוזן על ידי אש, שנאה ומהירות!... זה מפחיד אתכם? זה כי אתם אפילו לא זוכרים
שחייתם”
הפוטוריסטים (1909-1916,
איטליה) חגגו את העולם המודרני, תוך הדגשת הרכב, המהירות, הקולנוע, המכונות
וההתקדמות החומרית, אשר גם גרמו למאבקים על כוח, מה שהוביל למלחמות, נאציזם, פשיזם
וקומוניזם. בספרות, הם הציעו הרס של הסינטקס, תוך ארגון שמות העצם באקראי והתעלמות
מתארים, תוארי פועל, ופיסוק, בנוסף לשימוש בסמלים מתמטיים ומוזיקליים. רבים
מהמודרניסטים דחו את הפוטוריזם בגלל הצטרפותו של מרינטי לפשיזם, והסכימו רק עם
החדשנות האמנותית שלו. ההאדרה של החיים המודרניים, המכונה והחשמל באה לידי ביטוי
בציורים דינמיים ומלאים בתנועה.
אודה לבורגני
עקוב אחרי קריאת קטעים מתוך
שיר זה – מניפסט פוטוריסטי
אני מעליב את
הבורגנים! הו ניקל בורגני,
הבורגני-בורגני!
העיכול
המוצלח של סאו פאולו!
הו-איש
עקומה! הו איש הישבן!
האיש ששלח
צרפתי, ברזילאי, איטלקי,
זה תמיד
קטלוסה טיפין טיפין!
(...)
לָבוֹא! בוא
לעצמך, הו! ג'לטין מדהים!
הו! פירה
מוסרי!
(...)
שניים
לשניים! עמדה ראשונה! מַרס!
הכל למרכז
הטינה המשכרת שלי!
שנאה ועלבון!
שנאה וכעס! שנאה ועוד שנאה!
מוות לבורגני
בעל עיניים ג'יו,
להריח דת ולא
להאמין באלוהים!
שנאה אדומה!
שנאה פורה! שנאה מחזורית!
שנאה יסודית,
אין סליחה!
בָּחוּץ!
פיו! לצאת עם הבורגנים הטובים...!
(אנדרה,
מריודו. שירים שלמים
סאו פאולו, מרטינס, 1966.)
צורות ייחודיות בהמשכיות
החלל (1913),
מאת אומברטו בוצ'יוני
האפקטיביזם
(1910 – גרמניה) הציג את הרגשות והעולם הפנימי של האדם תוך שימוש בעיוותים אלימים,
צבעים חזקים, קווים מוגזמים וקריקטורות. בציור: מונק – "הצעקה" (הכאב
הבלתי נסבל של הקיום, הבדידות). בספרות הברזילאית ישנן התבטאויות אפקטיביסטיות
בצורה בולטת בשירה של אוגוסטו דוס אנג'וס (פרה-מודרניזם, 1912).
הקוביזם (1907, צרפת) שובר את ייצוג הציור היחיד,
תוך שימוש בזוויות
רבות ושכבות גיאומטריות. פיקאסו היה הנציג המרכזי של תנועה זו.
מעל, היצירה "הצעקה",
מאת מונק, 1893. בנוסף, היצירה "היפני", מאת אניטה מַלפָּאטי, יצירה
שהוצגה בתערוכה מעוררת מחלוקת בסאו פאולו בשנת 1917. הציור הביא את האקספרסיוניזם
לברזיל. לבסוף, "הטיפשה", 1917, גם מאת אניטה מַלפָּאטי, שם בולטים
האלמנטים הדרמטיים, הרגשיים והמוחרמים
בתמונה האמצעית, מאת פבלו פיקאסו, היצירה "מפעל
בגני אברו". ניתן לראות את הנטייה הקונסטרוקטיביסטית של הקוביזם. מדובר
בתפיסה שלפיה כל אמנות היא דרך לבנות. בברזיל, הציירת תרזילה דו אמרל הספיקה את
שיעורי הקוביזם והתאימה אותם למציאות
הלאומית.
הדאגה הגדולה של האפקטיביזם לא הייתה עם היפה או עם המכוער, אלא עם הביטוי של העולם לפי הפרספקטיבה של האמן
.
בספרות, עם השפעה קוביסטית, מוערך הקרבה של צורות אמנותיות שונות (ציור, מוסיקה, פיסול וספרות), תוך הדגשה של המרחב הלבן והשחור של דף הנייר וההדפסה הטיפוגרפית. תהליכים אלה השפיעו על הסופר אוסוולד דה אנדראדה בעשור השני של המאה ה-20 ושימשו כבסיס מאוחר יותר
לתנועת הקונקרטיזם.
בשלב זה,
הספרות תומכת ב"מילים מונחות באקראי",
ב"המצאת מילים"
(ניולוגיזמים)
וב"פירוק התחביר"
(אפולינר),
עם שמות עצם מפוזרים
ופעלים כמעט לא קיימים. בשירה, נצפית גם טכניקת הקולאז'ים, ניצול של חומרים אחרים ופלסטיות (החמישה חושים),
כך שהשירים נקראים
ונראים. מוערך גם פנומנולוגיה של צליל,
כלומר,
הצליל,
התנועה,
ניצול של המרחב
הטיפוגרפי ומנגנון בניית הטקסט. בטקסט בולטים הומור,
שפה נומינלית,
אילוגיזם,
שכבת דימויים ושבירת
המציאות
.
לקרוא:
אבא היה חולה במיטה והגיע רכב
ואדם והרכב היה מחכה בגן. לקחו אותי לבית ישן שהיה מכין ממתקים ועברנו לחדר בחצר
שבו היה תאנה על החלון.
בערב כשהגיעה ארוחת הערב, קול אמא, כולו שחור, היה בא לקחת
אותי לתפילת המלאך שלקח את אבא שלי.
זיכרונות רגשיים של ג'ואו מיראמאר – אוסוולד די אנדרדה
הדאדאיזם (1916) צץ בהקשר של
מלחמת העולם הראשונה, ומעדיף את הופעתו של התנועה החזית האולטרא-רדיקלית, ששוללת
הכל: הווה, עבר ועתיד. דאדה לא משמעותה כלום, ואין שום דבר הגיוני בהקשר של מלחמה.
הדבר החשוב ביותר הוא להמציא מילים לפי הצליל, כי מה שחשוב הוא הזעם והצעקה נגד
הקפיטליזם הבורגני והעולם במלחמה. התנועה יוצרת מילים על בסיס חקר המשמעות, מאתגרת
את הקונבנציות שהוקמו.
שכל אדם יצעק: יש עבודה גדולה הרסנית, שלילית לבצע.." (טריסטן צארה)
“
הפיל של
סלברס (1921), מאת מקס ארנסט, אחד ממייסדי הדאדאיזם. בציור הזה, האמן מפתח את הטכניקה של הרכבה ודבק, שהייתה מאוד בשימוש על
ידי הדאדאיסטי.
ליצור שיר דאדאיסטי
קח עיתון
קח מספריים
בחר בעיתון מאמר בגודל שאתה רוצה לתת לשיר שלך
גזור את המאמר
גזור אחר כך בתשומת לב כמה מילים שמרכיבות את המאמר ושם
אותן בשקית
נער בעדינות
הוצא אחר כך כל פיסת נייר אחת אחרי השנייה
העתק בצורה מודעת לפי הסדר שבו הן יוצאות מהשקית
השיר ייראה כמוך
והנה אתה סופר מקורי אינסופי ובעל רגישות חיננית,
גם אם לא מובן לציבור
(טריסטן צארה)
מה המשמעות של דאדא?
לפי טריסטן צארה, המנהיג
הדאדאיסטי, המילה "דאדא" לא משמעותה כלום, והיא נמצאה במקרה כשפתחתי
מילון. במניפסט של אדון אנטיפירינה, הדאדאיזם מתואר כביקורת על חולשות האומנות
האירופית, ומציע מהפכה יצירתית ומעוררת. טכניקת ה"רדי-מייד", שפותחה על
ידי מרסל דושאן, נועדה ללעוג לקפיטליזם על ידי הפיכת אובייקטים יומיומיים לאומנות.
בספרות, בולטות טכניקות כמו "כתיבה אוטומטית", המצאת מילים וחקר
משמעותן, עם דגש על תוקפנות ובלגן.
מהשבירה עם הדאדאיזם, אנדרה ברטון יצר את התנועה הסוריאליסטית שנראה עכשיו
הסוריאליזם (1924) – נועד לשחרר
את האמן מהמגבלות של התבונה. הוערכה מלאות הדמיון, של התת-מודע. עולם החלומות,
ההזיות. חקר העולם הפנימי בחיפוש אחרי האדם הפרימיטיבי
וונוס
מהמגירות, ברונזה של סלבאדור דאלי. הסוריאליזם מאמץ את טכניקת הקולאז' של
הדאדאיסטים: מציג אובייקטים שהוזזו ממקומותיהם, כמו לדוגמה, המגירות בגוף של וונוס
הסוריאליסטים מכירים בכך
שהתבונה נותנת לנו את המדע, אך הם טוענים שרק ה"לא-תבונה" יכולה לתת לנו
את האמנות. הם מאמצים את טכניקת הקולאז' של הדאדאיסטים, מציגים אובייקטים שהוזזו
ממקומותיהם, מעוצבים בדרך החלום, והתוצאה היא תערובות מעניינות (או מוזרות,
מבלבלות), הם עובדים עם רעיון ה"תת-מודע.
"
לסוריאליסטים, החשוב הוא
הדמיון נגד ההיגיון
המופלא והעל-טבעי
הכתיבה האוטומטית (לכתוב לפי זרם התת-מודע):
"כאשר אני מרגיש את
הדחף הלירי, אני כותב מבלי לחשוב
כל מה שהתת-מודע שלי צועק לי ."
(מריו די אנדרדה)
בספרות אנחנו יכולים להדגיש כמה מצבים
אז מקונאימה ראה בסלע במרכז הנהר בור מלא מים. והבור היה כמו סימן של רגל ענקית.
הם קפצו פנימה. הגיבור אחרי הרבה צעקות בגלל הקור של המים נכנס לתוך הבור
והתקלח לגמרי. אבל המים היו מקודשים כי החור בסלע היה סימן של כף הרגל של סומה,
מהזמן שבו היה מטיף את בשורת ישו להודים הברזילאים.
כשהגיבור יצא מהמקלחת היה לבן בלונדיני ועיניים כחולות,
המים שטפו את השחור ממנו
(מקונאימה,
הגיבור ללא שום אופי, מריו די אנדרדה)
היסטוריה קדומה
אמא לבושה ברקמה
ניגנה בפסנתר בתוך הכאוס
לילה אחד פשטה את כנפיה
עייפה מכל הצלילים
התייצבה בכחול
לא ראתה יותר
אותי, אף אחד!
נפלתי לאלבום התמונות!
(מורילו מנדס)
אני רוצה קודם את הליריות של המשוגעים
את הליריות של השיכורים
את הליריות הקשה והכואבת של השיכורים
את הליריות של הליצנים של שייקספיר
אני לא רוצה לדעת יותר על הליריות שאינה שחרור
(מנואל בנדירה)
סופרים שונים הושפעו מהסוריאליזם: מרים די אנדרדה, אוסוולד די
אנדרדה, ג'ורג' דה לימה, מורילו מנדס ואחרים.
מודרניזם: תחושת התפוצצות
מריו די אנדרדה, עשרים שנה לאחר שבוע האמנות המודרנית,
מגיב על הקשרים בין המודרניזם להקשר הפוליטי:
התנועה של האינטליגנציה שאנו מייצגים,
בשלב המודרניסטי האמיתי שלה, לא הייתה הגורם לשינויים הפוליטיים-חברתיים שהתרחשו לאחר מכן בברזיל. היא הייתה, בעיקר, מכינה, יצרה מצב-רוח מהפכני ותחושת התפוצצות. [...] תנועות רוחניות תמיד מקדימות את השינויים בסדר החברתי.
בחודש
הבא, יחולו 80 שנה לשבוע האמנות המודרנית, שנפתח על ידי הייטור וילה-לובוס
בתיאטרון העירוני של סאו פאולו. בתנועה שברא ראו בה מנהיגות, בין השאר, את מריו
ואוסוולד די אנדרדה, סופרים, ציירים, פסלים ושירים שהרכיבו באותו תיאטרון מופע של
אינטליגנציה תרבותית שלא נראה כמותו בהיסטוריה הברזילאית.
בעיצומן של קריאות בוז
וזעקות, במהלך ביצוע יצירות כמו "רשמים מהחיים החולפים", וילה-לובוס
חיזק את דמותו כגאון המוזיקה על הבמה הזו; כמוזיקאי קריוקי, הוא נכנס לזיכרון העיר
לנצח, שם, כמה זמן אחרי זה, הוא ארגן פרויקטים לחינוך מוזיקלי בבתי הספר.
גילברטו
דימנשטיין – פולה די סאו פאולו 06/01/02
המודרניזם
הברזילאי כלל שמות כמו אוסוולד די אנדרדה, מריו די אנדרדה, מנוטי דל פיצ'יה, אניטה
מלפאטי (שנחשבה לפרומרטירית של התנועה המודרניסטית, בגלל התגובות שגרמה תערוכה של
ציוריה – 1917 – אצל האינטלקטואלים של התקופה. (קרא את המאמר של מונטיירו לובאטו:
"פארנויה או זיוף?"), קאסיאנו ריקרדו, ועוד. – כולם גרו בסאו פאולו.
אחרים כמו מנואל בנדירה ורונאלד די קרוואליו גרו בריו דה ז'ניירו וארגנו מאוחר
יותר את שבוע האמנות המודרנית, תערוכה של מה שנעשה באומנות בארץ (13, 15 ו-17
בפברוארי 1922).
זמן
הפארנזיאניזם כבר עבר. עם שבוע זה, נחרת באופן סופי המודרניזם בברזיל
בשנת
1921, האמנים הצעירים של סאו פאולו וריו דה ז'ניירו נכנסו במגע והם ארגנו את עצמם,
עם גרסה ארניה – חבר באקדמיה הברזילאית לספרות – שהצטרף לרעיונות החדשים. די
קבאלקנדי תכנן את השבועה, והציע לפאולו פרדו שזו תהיה שבועה של שערוריות ספרותיות
ואמנותיות, במטרה לעורר את הבורגנות הסאו-פולינית. ב-13 לחודש, גרסה ארניה פתח את
השבועה עם ההרצאה "הֶרֶגֶש אֲסְתֵטִיָּה בְּפִסְלוּלוֹת אָמָּנוּת",
והגן על כך שהאמנות והספרות צריכים להשתנות. ב-15 לחודש, מנותי דל פיצ'יה דיבר על
"אמנות מודרנית", ודיבר על דרישה לחופש מוחלט בהבעה, דבר שגרם לקריאות
בוז מהקהל. השבועה הסתיימה ב-17 לחודש עם הצגת יצירות מוזיקליות של וילה-לובוס.
ידוע שהביצוע של שבועת האמנות המודרנית היה אפשרי בזכות התמיכה הכספית של בעלי
האדמות קפה.
הנה שמות נוספים שבלטו בשבוע האמנות:
·
במוזיקה: וילה לובוס
פייטה (1924), יצירה של ויסנטה דו רגו מונטיירו. שים לב
לגיאומטריזציה של הצורות האנושיות
·
בציור:
אניטה מלפאטי, די קוולקנטי וויסנטה דו רגו מונטיירו
· בארכיטקטורה: אנטוניו מויה
ראה מה אומרת המורה סמירה יוסף
על המודרניזם באמנויות הפלסטיות: באמנויות הפלסטיות
הוצגו אניטה מלפאטי, ג'ון גראז, ויסנטה דו רגו מונטיירו, אמיליאנו די קוולקנטי,
ויקטור ברכרט, יאן די אלמיידה פראדו, ועוד. המוזיקה ייצגה בצורה נהדרת את היטור
וילה-לובוס, פולינה דאמברוזיו, גיואמר נובאס, מריה אמא, בנוסף לסולואים לפסנתר,
מקהלות ועוד.
"אנו
רוצים לכתוב בדם – שהוא האנושות; בחשמל – שהוא תנועה, ביטוי דינמי של המאה; אלימות
– שהיא אנרגיה בנדירנטית." (מנוטי דל פיקיה)
המודרניזם, לפי מריו דה אנדרה,
לא היה לו תוכנית משותפת, לא היה כיוון שצריך ללכת בו. "האתיקה של המודרניזם
נשארה בלתי ניתנת להגדרה" (מ.א.)
שלטת ההתחדשות הספרותית והניסוי, ההשראה הלאומית, ההתפתחות
והעידוד למחקר פורמלי.
מאפייני הסגנון המודרניסטי
הכחשת העבר הספרותי
· בשלב הראשון
של המודרניזם הושגה תכונה זו, אספקט אגרסיבי, אייקונוקלסטיה, השמידה כל מה
שלא היה מודרני
· ניתוח המציאות הלאומית (הלאומניות ביקורתית) (עניין חזק
בדברים של ברזיל)
· הערכה של הלא-מודע
· הערכה של סצנות יומיומיות (חיי היום-יום)
שפת השירה מתקרבת לשפת הפרוזה
· שיבושים תחביריים ולוגיים; קריקטורה של הרטוריקה
· חוסר כבוד
האירוניה היא קבועה. מופיעה הפארודיה (= שיר-בדיחה)
· שימוש בביטויים ייחודיים מהאדמה, מהדברים ומהאנשים
הברזילאיים: ה"שפה הברזילאית" המבוססת על דיבורם של האנשים שלנו
השפה העממית (השפה הבעה בעל פה של השכבות הפחות אמידות)
משתלבת בשפה הספרותית
חופש לשוני – נוצרות מילים, משתנות הקטגוריות הדקדוקיות
(הסימפרס, האמניה), שפה סינתטית; חופש בשירה בנוגע למטריזציה (שימוש בבתים חופשיים
או מטריים)
· שילוב החיים הנוכחיים, הציוויליזציה המודרנית, התהליך
_______________________
אני אוהב את סאו פאולו בתוך ההמון
של פועליה:
אחד שעובד על הסולם של בניין עצום
ועכשיו בדיוק
חצה, שם למעלה, לוח תלוי,
כל כך
גבוה שבכל רגע
נכנס ויוצא מתוך עשן של ענן שעובר!
(קסיאנו ריקרדו)
עמדה אגרסיבית ולוחמנית:
אני מעליב את הבורגני! הבורגני-ניקל
הבורגני – בורגני!
העיכול שעשוי היטב של סאו פאולו!
האדם – מתכופף! האדם –
ישבן!
האדם שלמרות שהוא צרפתי, ברזילאי, איטלקי
תמיד הוא זהיר, לאט לאט!
(מריו דה אנדרה)
·
סיום החגיגיות שבהן
נראתה השירה
טקסטים מקוטעים; שבירת הקשרים הלוגיים,
שימוש בזרם תודעה, בספירה כאוטית
אינטרטקסטואליות –
פארודיה; טקסטים שמסומנים בהומור ובפעילות אירונית-ביקורתית
פרוזה שמזכירה את הסיפור
הקולנועי
כתבי עת של המודרניזם
קלַקסון – בפרויקט הגרפי, לקחים
מקוביזם. בנפח השני, מופיע דף נוסף עם ציור של הצייר די קוולקנטי
כדי
לפרסם את המודרניזם הופיעו מספר כתבי עת; כולם, עם זאת, היו בעלי אורך חיים קצר.
קלַקסון (1922 - סאו פאולו). קלַקסון זהו
חצוצרה בצרפתית
אסתטיקה (1924 – ריו דה ז'ניירו)
העיתון (1925 – מינס גרייס)
מדרוגדה (1925 – ריו גרנדה דו סול)
טרה רוכה וארצות אחרות (1926 – סאו פאולו)
פסטה (1928 – ריו דה ז'ניירו)
בשנת
1926, בולט המניפסטו הרגיונליסטי של רסיפה, אשר מאוחר יותר, בשנות ה-30, יצר
יצירות רגיונליסטיות חשובות. המודרניזם הברזילאי מחולק בדרך כלל לשתי תקופות:
- התקופה הראשונה (1922 עד
1930): תקופת
ה"הרס", בה הסופרים ידעו מה הם "לא" רוצים. הייתה ביקורת
אגרסיבית על הספרות האקדמית, והתאפיינה באנטי-אקדמיזם ואנטי-קונבנציונליזם.
- התקופה השנייה (1930 עד 1945):
תקופת ה"בניית", עם החמרת הספרות המודרניסטית.
הזרמים
המודרניסטיים בברזיל כוללים את הדינמיסטי של גראסה ארניה, את הדסווריסטי של מריו
דה אנדרה, שמבקר את הרעיון של בית ספר ספרותי ותומך בחופש מחקר אסתטי ובניסוי, כפי
שמתבטא בהקדמה ל"פאוליסיה דסווראדה", ומדגיש גם את הצורך בחידוש
האינטלקטואליות הברזילאית. תנועת פאוברזיל (1924), בהנהגת אוסוולד דה אנדרה
וטרסילה דו אמארל, ניסתה לגלות מחדש את ברזיל ואת העולם באמצעות שירה המהללת את
ההתקדמות ואת התקופה הנוכחית, נלחמת בשפה רטורית וריקה ומקיימת דיאלוג בין
הפרימיטיבי והמודרני, הלאומי והקוסמופוליטי.
אוסוולד
דה אנדרה, במניפסטו פאוברזיל (1924), תומך בשפה פשוטה וטבעית, ללא ארכאיזמים או
השכלה גבוהה, ובתרגול תרבותי של החיים היומיומיים. הוא מבקר את הפרטים
הנאטורליסטיים, מציע את הסינתזה, ודוחה את הרומנטיקה המורבידית, תוך חיפוש אחר
איזון גיאומטרי וגימור טכני. דה אנדרה גם תומך בהמצאה ובהפתעה במקום בהעתקה,
ומדגיש את החשיבות לראות את העולם בעיניים חופשיות, ללא נוסחאות קבועות לביטוי
המודרניות.
כשלב התפתחותי של תנועת פאוברזיל עולה תנועת האנטרופופאגיה (1928)
רק האנטרופופאגיה מאחדת אותנו. חברתית. כלכלית.
פילוסופית
החוק היחיד בעולם. ביטוי מוסווה של כל האינדיבידואליזמים,
כל הקולקטיביזמים. כל הדתות. כל הסכמי השלום
טופי או לא טופי, זו השאלה
נגד כל הקטכיזות. ונגד אמא של הגרקוס
זה היה כי אף פעם לא היו לנו דקדוקים, ולא אוספים של צמחים
ישנים
(...) לפני שהפורטוגזים גילו את ברזיל, ברזיל גילתה את
האושר
המהלך האנתרופופאגי היה תגובה (נגד הלאומיות הירוקה-צהובה – נגד הלאומיות הפטריוטית)
הוורד-צהוביזם (אנטה)
הגיבו נגד רעיונות פרימיטיביסטיים
של תנועת פאו-ברזיל, עם דמויות כמו קאסיאנו ריקרדו, פלינייו סלגדו ומנוטי דל
פיצ'יה. דחו השפעות זרות והיללו את הגדלות של ברזיל. מאוחר יותר, הזדהו עם
פוליטיקה ימנית, שהושפעה מהנאציפאשיזם האירופי ומהאינטגרליזם של פלינייו סלגדו.
(1930)
רוחניות
צמחה סביב כתב העת פסטה, עם אוריינטציה ניאו-סימבוליסטית. השירה של
התנועה הזו דחתה את הפרימיטיביזם והלאומיות הציורית של 1922, והעריכה מסורת דתית
בהבעה השירית שלה.
הערה
המניפסט הרגיונליסטי של 1926
העשורים בין 1925 ל-1930 מסמנים
את הפצת המודרניזם על ידי מדינות שונות בברזיל. כך, מרכז הרגיונליזם של צפון-מזרח
ברזיל, עם מפקדה ב-ריסיפה, פרסם את המניפסט הרגיונליסטי של 1926, שבו הוא מנסה
"לפתח את תחושת האחדות של צפון-מזרח ברזיל" בתוך הערכים המודרניסטיים
החדשים. הוא מציע "לעבוד למען אינטרסים של האזור בהיבטים השונים שלו:
חברתיים, כלכליים ותרבותיים". בנוסף לקיום כנסים, תערוכות אמנות, קונגרסים,
המרכז היה מוציא כתב עת
חשוב לציין, כי החל משנות ה-30, הרגיונליזם הצפון-מזרחי
הניב יצירות ספרותיות מבריקות, עם שמות כמו גרסיליאנו ראמוס, ז'וזה לינס דו רגו,
ז'וזה אמריקו דה אלמיידה, רחל דה קוויירוז וגורז' אמדו ברומנים, ועם ז'ואאו קברל
דה מלו נטו בשירה.
מודרניזם – הדור הראשון של המודרניסטים
1922 – 1930 – התקופה ההרואית או של האיקונוקלאזם
"לא ידענו מה רצינו, אבל ידענו מה לא רצינו (...) המשמעות שלנו הייתה הרסנית באופן ספציפי."
רטרוספקטיבה
1917 – תערוכה של ציורים אקספרסיוניסטיים של אניטה מאלפאטי, שזכתה
לביקורת ממונטיירו לובאטו. פרסום יצירות חשובות כמו יש טיפה של דם בכל שיר (יצירה של מריו דה אנדרדה),
אנחנו (יצירה של גילרמה דה אלמיידה),
ג'וקה מולאטו (מנוטי דל פיצ'יה), ו-החפץ של השעות. (של מנואל באנדהירה)
· 1918/19 – ריקוד השעות, שיר פרנאסיאני של קאסיאנו ריקרדו;
קרנבל, פתיחת "הפסוק
החופשי", של מנואל באנדהירה; שירים וסונטות, שירים פרנאסיאניים של רונלד דה קרוואליו;
· 1920 – תערוכה של דגם האנדרטה לדגלים, יצירה בעלת מאפיינים מודרניסטיים, של הפסל ויקטור ברצ'רט
;
· 1921 – תערוכת ציורים וקריקטורות
מודרניסטיות, הנקראת בובות
חצות, של די קוולקנטי; פרסום המאמר המשורר הפוטוריסטי שלי, שבו אוזוואלדו דה
אנדרדה ממיין את שירי מריו דה אנדרדה כ"פוטוריסטיים"; פרסום סדרת
מאמרים, בשם המורים
של העבר, שבה מריו דה אנדרדה מכיר בחשיבותם של המשוררים הפרנאסיאנים
הגדולים שלנו, אך מציין שהמשימה שלהם כבר הושלמה, שאין להם עוד מה לומר.
שישה חודשים לאחר ה"הטמינה" של המורים של העבר, על ידי מריו דה אנדרדה, בסביבה של
פולמוסים, מחלוקות ורתיחה אינטליגנטית רבה, מתרחש הפיצוץ המודרניסטי שלכל אחד
מהאמנים והיצירות המוזכרות, בין היתר, הייתה תרומתו: הסימפוזיון של האמנות המודרנית. אירוע אמנותי
ותרבותי שנחשב לציון דרך, שבר רדיקלי וקולקטיבי ביחס לכל המסורת האינטלקטואלית
שלנו. הסימפוזיון
של האמנות המודרנית
תוכנן וארגן במשך כמה שנים, והאירועים הבולטים ביותר שלו כדאי להכיר.
זעזוע חזק באומניות הלאומיות! (...) אין להכחיש שמעולם לא הייתה
מהפכה באומנות שהסעירה, הלהיבה והשתגעה יותר מהשעמום הברזילאי כמו מה שנקרא
הפוטוריזם. שטפון של צבעים, הרי געש של בוץ, שטף של עלבונות. הרבה צחוק וכמעט שום
שיקול דעת. משני הצדדים
(מריו דה אנדרדה)
מריו
ואוזוואלדו דה אנדרדה נחשבים למובילים של התנועה, הראשון בשל הקוהרנטיות של העמדות
התיאורטיות וגם בזכות הדוגמות של מודרניזם שניתנו בשירים; והשני בעמדתו
האנרכיסטית, המהפכנית, הסוערת והחכמה, שבאמצעותה קידם, בעיתונים ובפגישות
המפורסמות בהן נדונה המודרניזם, את ה"טאלנטים" החדשים שהוא גילה.
היו רגעים של מהומה
ומבוכה מוחלטת במהלך הסימפוזיון של האמנות המודרנית: ב-13, לדוגמה, כאשר ניהל שתי יצירות
שכתיבתו, המוזיקאי הייטור וילה-לובוס "הותקף" על ידי הקהל, מה שגרם
לקריאות בוז ושריקות – כאוס אמיתי – והפסיק את המופע.
ביום
ה-15, ההרצאה של מנוטי דל פיצ'יה, שהוצגה בשירים ובקטעים פרוזאיים מאת אוזוואלדו
דה אנדרדה, מריו ואחרים, ובמספר ריקודים, התרחשה בין "נאקות"
ו"יללות חתולים". בסופו של דבר, כאשר רונלד דה קרוואליו קרא את הצפרדעים של מנואל באנדהירה, שיר שמתסיס את
הפרנאסיאניזם, התיאטרון כמעט פורק בין "נביחות", "שאגות"
ו"קולות צפרדעים.
"
הציורים
של אניטה מאלפאטי, די קוולקנטי, ויסנטה דו רגו מונטיירו, הפסלים של ויקטור ברצ'רט,
הפרויקטים האדריכליים המודרניסטיים שהוצגו בלובי של התיאטרון, גרמו גם הם לתגובות
של פליאה וזעם. בין אם זה היה בקריאת קטעים מ-העבדת
שלא היא איזאורה
– אחד מ-הכרזות
האומנות החדשה
של מריו דה אנדרדה – ובין אם זה היה בהופעתו של וילה-לובוס במעיל אך עם סנדל באחד
הרגליים, בשל "ציפורן חודרנית", ההתקפה "משני הצדדים" המשיכה,
והפסקה רק ב-17 – ביום סיום השבוע – בגלל חוסר קהל.
כך,
בשנת היובל המלאה של מאה השנים לעצמאות, ניתנה קריאה ש, אם מצד אחד, איחדה צעירים
ששונאים את המסורת, מצד שני, הפכה לאפשרית רק בזכות התמיכה של נציגים מהבורגנות
הגבוהה של סאו פאולו כמו פאולו פרדו ורנה תיולייה, שהיה אחראי להשכרת התיאטרון –
ו"הספרות הרשמית של העבר" – כמו גרסה ארנה, אקדמאי מכובד של האקדמיה
הברזילאית לשירה.
·
שירה
מודרניסטית וקדמה: הרס ולאומיות
קורא
הוקם הדסווייריזם (...)
אני לא פוטוריסט (כמו מארינתי). אמרתי ואני חוזר. יש לי
נקודות מגע עם הפוטוריזם (...)
אומנות, ששואפת לליריזם, ונותנת שירה, אינה נועדה להזיק
למסלול המטורף של המצב הלירי כדי להזהיר אותו מהאבנים והחוטים שבדרך. תן לו
להיתקל, ליפול ולהיפגע. אומנות היא לנקות (לנקות) מאוחר יותר את השיר מהחזרות
המייגעות, מהסנטימנטליות הרומנטיות, מהפרטים חסרי התועלת או חסרי הבעה
(...)
היפה שבאומנות: שרירותי, קונבנציונלי, חולף – שאלה של אופנה
היפה שבטבע: בלתי משתנה, אובייקטיבי, טבעי – יש לו את הנצח
שהטבע יוכל להשיג (...)
והאסכולה הפואטית "דסווייריזם" הושלמה
בבסיס הספר הבא אפתח אסכולה אחרת
ואני לא רוצה תלמידים. באומנות: אסכולה = טמטום של רבים לשם
יוהרה של אחד בלבד.
(מריו דה אנדרדה – "הקדמה מעניינת", ב-פאוליסיה דסוויירדה, 1922
בהקדמה
המעניינת, מריו דה אנדרדה נראה כי הוא מקים אסכולה ספרותית חדשה: הדסווייריזם,
מילה שמזכירה לנו את שלילת ההיגיון הרדיקלית של האומנות הדאדאיסטית. נקודת מגע
נוספת בין השתיים היא האירוניה שבכותרת המניפסטים: הקדמה
מעניינת, העבדת איזאורה, מאת ברנארדו
גימאראייש. האירוניה ההרסנית הזו מתחדדת כאשר המשורר מכריז, בסוף ההקדמה, על סיום
האסכולה הספרותית החדשה שהוקמה.
החופשי
בשירה (ללא חריזה וללא מטריקה), "המילים בחופשיות", מקושרות בהאנלוגיה
במקום על ידי המשאבים הסינטקטיים המסורתיים, העדפת השמות העצם והפעלים על פני
תיאורים ותנאים, וגם חוש ההומור, ה"בלאג" (בדיחה), האירוניה המורסה ובו
בזמן השמחה, הם האלמנטים הבולטים ביותר של השבירה של המודרניזם ביחס למסורת.
מאפיין
יסוד נוסף בכל יצירותיו של מריו הוא הלאומיות, הנמצאת גם אצל אוזוואלדו ובמרבית
היצירות של הדור הראשון של המודרניסטים.
היצירה של שפה לאומית,
של תרבות לאומית אוטונומית ועצמאית, מקרבת, בתיאוריה, את המודרניסטים לאלו
הרומנטיים. עם זאת, ישנה הפיכת פרספקטיבה ביניהם: בעוד שהרומנטיזם הילל את המולדת
בצורה שמרימה, אידיאליסטית, המודרניזם של 1922 מציע לשאול את המולדת, לגלות אותה
מחדש בצורה ביקורתית ויצירתית, לחשוף את סתירותיה העמוקות ביותר.
מריו
דה אנדרדה היה חוקר בלתי נלאה של הפולקלור שלנו, של המודיניה הפופולריות שלנו, של
שפתנו או השפות האזוריות שלנו, של התנהגותנו, אלמנטים נוכחים ביצירתו-הסינתזה,
מקונאימה.
הלאומיות של אוזוואלדו,
בניגוד לשאר הזרמים המודרניסטיים, כמו הוורדיאמרליזם וקבוצת אנתה, שהאידיאליזו את
המולדת על ידי זיהוי אותה עם המדינה, מתבססת על "הטריפה הביקורתית",
"האנתרופופאגית", כלומר, על קליטת כל ההשפעות הזרות – שהולכות
מהקולוניזציה ועד לספיגת הוורנדות האומנותיות האירופיות – ועל עיכולן, כדי שיצאנו
מה"עותק", מה"תירגום" ויכולנו ליצור וליצור מחדש את ההיסטוריה
שלנו, את התרבות שלנו.
הציור
של תרסילה דו אמראל, פרימיטיביסטי ומודרני, ובמיוחד התמונה אבאפורו, השראה את
יצירתו של אוזוואלדו דה אנדרדה מהזרם הרדיקלי ביותר במודרניזם הראשון שלנו:
האנתרופופאגיה, בה השתתפו, בנוסף לשניהם, ראול בופ, סופר של שירה-סיפור על האמזונס
(קוברה נוראטו) ואנטוניו דה אלקנטארה מאצ'אדו, שכתב את ברס, בקסיגה וברא פונדה
ותפוז הסין – שני ספרי סיפורים שבאופן רצוף עוסקים בהגירה האיטלקית ובהגירה
הפורטוגזית.
מריו
דה אנדרדה היה גם מאוהב גדול באדמתו, סאו פאולו. סאו פאולו היא ארלקינית, תלבושת
של מעוינים. "ארלקין הוא דמות מהקומדיות האיטלקיות הישנות (הוא סופג את
התרבות של הקרנבל הברזילאי). התלבושת שלו עשויה מפיסות בד בצורת מעויינים בצבעים
ובחומרים שונים, סמליות שמייצגת את ה'פיה של אלף השיניים' שהיא עירו. עיר של אנשים
שונים, של אינטרסים מגוונים, של רמות חברתיות שונות, של מקורות שונים, בקיצור 'שמיכת
פיסות בד', ארלקינית
."
ארלקינית
היא הנוף של העיר וגם של המשורר, דימוי עשוי מחתיכות, היבטים מרובים של העיר.
הארלקין משווה למשורר
שמתנגד לחומרנות וחי בפנטזיה, בצד הרוחני, בתת-מודע. פיסות שמתחברות כמו הפנטזיה
של הארלקין.
הסופרים
אוזוואלדו
דה אנדרדה – פוליסטה. למד משפטים והצטרף לקריירה העיתונאית. רוח פרובוקטיבית
ומשמידה. עיתונאי, משורר, סופר מחזות, אוזוואלדו תמיד ברח מהמודלים הספרותיים של
התקופה. בטקסטים שלו שולט ההומור, האירוניה, השפה השיחותית (היומיומית), השימוש
בנוירולוגיזם, וכוח הסינתזה.
הוא
היה צעיר עשיר. חי לפעמים בסאו פאולו ולפעמים בפריז. הכיר את הוורנדות האירופיות
והכניס את החידושים האומנותיים לארצנו. הוא לא היה ספקן כמו מריו דה אנדרדה, לא
היה חושש מהדברים המיידיים והקלים, אלא היה נמסר לתחושות הראשוניות, בניגוד למריו
שתמיד "הגה" אותן.
תמיד
דחה את השפה האקדמית (שירה מסורתית). מהשפה הזו (האקדמית) תמיד עשה פארודיה
"רק לא הומצאה מכונה לכתיבת שירים – כבר היה המשורר הפארנסיאני".
אוזוואלדו אידאליז את
המניפסטים המרכזיים של הפוטוריזם. היה לאומני ביקורתי. שבר את מבנה הרומנים
המסורתיים ברומנים שלו הזכרונות הסנטימנטליים של ג'ואו מיראמאר וסרפין פונטה גרנדה.
הוא
משתמש בפרקים קצרים, פרוזה ושירה מתמזגים, העובדות לא עוקבות אחרי סדר כרונולוגי
נוקשה, הוא מערבב רמות שפה (ילדותית, פארודיסטית, פואטית). הוא ניצל את הביטויים
השכיחים בשפה היומיומית כמו הזמנות, פתקים, מכתבים, הערות, נאומים ונתן להם לבוש
חדש.
הדקדקן
הכושים דיברו
שהסוס סִיפַּנְטֵר
אבל מי שידע יותר
אמר שזה היה
סִיפַּנְטָרוּ
התר בדיבור
לומר תירס אומרים מיו
לומר יותר טוב אומרים מיו
לומר גרוע אומרים פיו
לומר רעפים אומרים תיאה
לומר גג אומרים תיאדו
והם ממשיכים לעשות גגות
ציור של תרסילה
דו אמארל לשיר אהבה
כינויים
תן לי סיגריה
אומרת הדקדוק
של המורה ושל התלמיד
ושל המולאט החכם
אבל השחור הטוב והלבן הטוב
של האומה הברזילאית
אומרים כל יום
עזוב את זה חבר
תן לי סיגריה
אוסוולד הציע, בטקסטים שלו,
לתאר את הארץ מתוך פרספקטיבה תרבותית, אתנית והיסטורית (זו הצעת המניפסט האנטרופופאגי).
ראה את ההתייחסות לשלוש הגזעים בטקסט למטה, שים לב להדגשה שנתן המחבר להיווצרות
אתנית ברזילאית.
בְּרָזִיל
ז'ה פריירה הגיע בכרבלה
ושאל את הגוארני של מאטאווירג'ם
האם אתה נוצרי?
לא. אני אמיץ, אני חזק, אני בן המוות
טטרה טה טה קיזא קיזא קוסה
שם רחוק, הפומה התרעמה אוי! או! אוי
השחור המהמם שיצא מהתנור
לקח את המילה וענה
כן, בזכות חסד יֵשׁוּעַ
קאניהם באבא קאניהם באבא קום קום
ועשו את הקרנבל
הערה: הקרנבל
הוא ברזיל בכל ההיבטים שלה: דתיים, לשוניים, גזעיים, תרבותיים
ראוי לציון:
השפה שבה השתמש הסופר (גיוון לשוני), האירוניה, הבדיחה, הביקורת (טון
אירוני-ביקורתי), הומור. ראה: מה שנותן את המקור לשלוש הגזעים הוא הקרנבל
זכור את
מניפסט פאו-ברזיל
"הקרנבל
בריו הוא האירוע הדתי של הגזע. פאו-ברזיל. וגנר שוקע בפני חוטי הבוטאפוגו. ברברי
היא יצירתנו האתנית העשירה."
קרא את הקטע למטה
אידיוטיקה
"קראיון של
אדריכל מפריז שראינו לפני החתונה נתן לנו את הקנאה הייאושית של קיום שקט ביחד, עם
פיג'מה ואבט-ז'ור, תחת השגחתם של האלים הקדומים של האדם.
היינו נוסעים בתור לאירופה. ובערב הסגול של הבואה, היא
הייתה נוהגת ב-Packard 120 H.P. שלנו. היינו יוצאים
בחופשות בשבילים בלי מעברי מים, בלי ממנגאבות ובלי תטורנות, והיינו עושים חסד
ושומעים את מסיבת הכמרים הטובים בקתדרלות של ימי הביניים, והיינו ממשיכים במלונות
ומלונות, עיניים בעיניים, וכו. '."
(זיכרונות סנטימנטליים של ג'ואו מיראמר, אוסוולד דה
אנדרדה)
שיר חזרה למולדת
ארצי יש בה פלמרס
שבו שורק הים
הציפורים כאן
לא שורקות כמו אלה שם."
(...)
אל תיתן, אלוהים, שאמות
בלי לחזור לסאו פאולו
בלי לראות את רחוב 15
ואת ההתקדמות של סאו פאולו
(לויד
ברזילאי – אוסוולד דה אנדרדה)
מניפסטו של השירה פאו-ברזיל
אוסוולד היה אחד מהנציגים
הבולטים ביותר בהערותיו על התרבות הברזילאית, יותר פולמוסי, יותר הרסני. הוא ניתח
באופן קר, (סאטיר, מָשָל), את החברה הקפיטליסטית שמהה היה חלק ממנה. ב-1931 הצטרף
למפלגה הקומוניסטית ונשאר עד 1945. בתקופה זו כתב את "סרפין פונטה
גרנדה" (רומן), את "המניפסטו האנטרופופאגי", ואת המחזה "המלך
של הווילאה". הוא מעניק לטקסטים שלו, המבוססים על ההיסטוריה (עבר), עכשוויות
ופרספקטיבה ביקורתית. בו בזמן שהוא לובש את צבעי ארצו, הוא מצביע על הסתירות
"המודרניות-פרימיטיביות" שבהן חיינו. הצבע המקומי גם מוצג בטון
פארודיסטי.
אוסוולד, אסור לנו לשכוח, היה אחד הסופרים מאותה תקופה
שהתעניין ביותר בהבאת השפה המדוברת לשפת הספרות, מה שנקרא "טעויות
דקדוק" שמאפיינות את הלאומיות שלנו. דימויים לא שגרתיים, שברים, ניצול של
טכניקת הדאדאיזם של הרדי-מייד, מופיעים פעמים רבות בטקסטים שלו ומסגירים את הדחף
של המשורר לנטיות הקונקרטיסטיות. בסופו של דבר, המשורר היה חצוף, יצירתי, ופולמוסי.
קטע מתוך "הרומן" זיכרונות
סנטימנטליים של ג'ואו מיראמר:
רוחות ראשונות
החוף הברזילאי אחרי קפיצה ממגדלור נעלם כמו דג. הים היה שמן
כחול. השמש טובעה
שורפת את גורדי השחקים של העננים.
שני נקודות הסווגו את האופק מנצנצות ימים טובים
רחוקים ללא חוט. […]
קונסול של הקיסר בבואנוס איירס נסע כמו
קונגרגציה.
ואפילו שעות ארוכות כאשר הגרומטים הביאו את הים
בדליים על שולחן המשחקים, הקמטים של אנגלי טור דה מונד שתו בקפידה.
פועל קרקר
אני מתדרדר פתאום
אתה מתעשר בגללי
הוא הופך כחול לעבר הסְרָטָן
אנחנו נכנסים להסדר נושים
אתם מוחים בהעדפה
הם בורחים מההמון
היה פיראט
היו פריירים
פותחים את הפלא
חבורה חזקה
אוי ואבוי, אם רק הייתי יודע שהפועל הזה לא סדיר
·
מריו דה אנדרדה (האפיפיור של
המודרניזם)
“ברזילאים, הגיעה השעה להגשים את ברזיל”
היה משורר, סופר סיפורים,
רומןיסט, מבקר, חוקר פולקלור, חוקר מוזיקה. סופר פורה בספרותנו. רוח ביקורתית
ונחושה, השפיע רבות על התפתחות המודרניזם. מדד היטב את הקדמה והמסורת. נתן מקום
בולט לחקר הפולקלור.
ביקר בחומרה את הבורגנות הפאוליסטית ואת האריסטוקרטיה.
השתלב בצורה פיוטית בעיר סאו פאולו – עיר הולדתו. גם הראה עניין באתנוגרפיה,
אנתרופולוגיה, פסיכולוגיה.
לא היה רדיקלי כמו אוסוולד דה אנדרדה. יצירתו מגוונת מאוד
בתמותיה. התייחס לידע התרבותי שלו, להקדשתו, ככלי ללמוד בעיות של זמנו וארצו
ולתרום בשיקום המדינה מבחינת ההיבט החברתי, התרבותי וכו.
'
התהלוכות
מונוטוניות
של הרטינות שלי...
סרטפינים של ישויות רועמות שמתפשטות...
כל ה"נפלאות" של החזיונות שלי! "בום ג'ורנו,
קארו"
הערים
האיומות!
שחצנות ועוד שחצנות...
שום כנפיים! שום שירה! שום שמחה!
אוי! המהומות של ההעדרים!
פאוליסיה – הפה הגדול של אלף שיניים;
והסילונים מתוך הלשון המשולשת
של מוגלה ועוד מוגלה של הבחנה... סובבים אנשים
חלשים, נמוכים, רזים... סרטפינים של ישויות
רועמות שמתפשטות...
האנשים האלה מסאו פאולו
כולם שווים ושאינם שווים,
כשהם חיים בתוך עיני, כה עשירות,
הם מופיעים לי כקופים, קופים.
סאו
פאולו תמיד הייתה אחת מהמקורות החשובים ביותר שלו לנושאים. השירה של מריו נעה בשני
כיוונים: מצד אחד, השירה האינטימית והאינטרוספקטיבית (שלווה או סוערת); ומצד שני,
השירה הפוליטית הנלחמת באי-צדק חברתי (העגלה של העוני / לירה פאוליסטנה – כאן
מופיעה מדיטציה על הייטה).
ננסה עכשיו לחקור כמה אמצעים שהשתמש בהם המשורר בטקסט למטה
העדר
אוי! הזיותיי!
ראיתי את חברי הכנסת, כובעים גבוהים
תחת כיפת הערב, עשויה משרוולי-ורדים
יוצאים יד ביד מהקונגרס... כמו
משוגע בהתקף במחיאות הכפיים שלי
למצילים של מדינתי האהובה
המשאבים הדימויים מציעים רצינות ושבירה מהמבנה
הקונבנציונלי של השיר, בעוד החזרה על צלילים מעוררת את הצחוק
ירדו, אינטליגנטיים, יד ביד, בין רעש המוניות הרועשות,
את רחוב מארשאל דיודורו...
תשוקה לתמונה (אייקון). תצפית על המציאות
ודיבור הכרוניקה. האירוניה
אוי!
הזיותיי
כמו משוגע,
בהתלהבות
הכפיים שלי לגיבורי
המדינה האהובה שלי
הגזמה של אני הפואטי
(הדובר)
מחזקת את הקריקטורה
הדיבור של המערכת
נלקח בצורה פארודיסטית
והתקוות לראות הכל ניצל!!
אלפיים רפורמות,
שלושה פרויקטים...
העתיד הלילי נעלם
ורק ירוק,
ירוק,
ירוק!!
או!
ההזיות שלי!
אבל חברי הכנסת,
כובעים גבוהים,
הפכו אט אט לעיזים!!
הקרניים צומחות להם,
הזקנים יורדים להם...
· הפרטים מציגים את האבסורד
· החזרה שנותנת את הטון
המלודי (אירוניה) – התקווה בירוק
· שפה קולנועית “עזים” – שפת היום-יום, אזורית
· ההמטמורפוזה מציגה את
המציאות – הדיבור המיתי נשבר
· ב-“קרנים”, הטון של לעג,
העלבה
וראיתי שכובעים גבוהים
של מדינתי האהובה
עם המשולשים מעץ על
הצוואר
בתקוות ירוקות,
תחת החוטים
הזהובים של אחר
הצהריים
היו יוצאים למרעה
ליד הארמון של אדוני
הנשיא...
או!
ההזיות שלי!
· אהבה לבלתי רגיל,
ל-
· בלאגה (ליצנות, לעג)
· זואומורפיזם
· האנשה של כוח
שימו
לב שמאריו ד'אנדרה שובר את "היופי של האמנות" ויוצר את הצורתו.
החלקים מפוזרים ודורשים
התאמות על פי הקריאה.
הצורות הסטראוטיפיות
נהרסות ומפנות, לעיתים קרובות, מקום לְלִדּוּת, לאסוציאציות מפתיעות, אנלוגיות
בלתי רגילות, ולניאולוגיזמים.
המילה מושכת את תשומת
הלב בזכות בידוד שלה, היא רוטטת, ממתינה למשפט שימלא אותה, אך על הקורא להעניק לה
את המלאות הזו.
נסה לבצע ניתוח של הטקסט הבא:
יום ראשון
מיסות שמגיעות מאוחר, בשקופות,
ועיני קרקסיות...
כך הרבה טלגרפים ללא חוט!
סנטה צ'ציליה מתפוצצת מגופים שטופים
ומסחליג'יות פיקטורליות...
אבל ישו המשיח במדבריות,
אבל הכהן ב-"Confiteor"... להשוות!
– שטות, תרבות...
חמים בגזולינות... שלושים וחמישה קונטות!
יש לך עשרת אלפים ריאל? נלך לקרוס...
ונדפיס סיגריות וחודש מלא...
ללכת לקרוס זו חובת החוק. ראית את מריליה?
ואת פיליס? איזה שמלה: עור בלבד! רכבים
סגורים... דמויות נייחות...
העירוי של הפאר... קבורה.
וגם המשפחות של יום ראשון בסיטונאות,
בין המתאימים לנצח...
– שטות, תרבות...
מרכזי. דרמה של ניאוף.
ברטיני שולפת את שערותיה ומתה. בריחות...
יריות... טום מיקס!
מחר סרט גרמני... שפתיים...
הבנות נושכות את שפתיהן חושבות על סרט גרמני...
הרימונים של פטרוניוס...
והמיטת הבתולה... הכל כחול ולבן! לנוח...
המלאכים... בלתי-מלוכלך!
הבנות חולמות על גבריות...
– שטויות, תרבות...
נוף מספר 2 (קטע)
סאו פאולו היא במה לריקודים רוסיים.
הסרבנדה היא השחפת, השאיפה, הקנאה, הפשעים
וגם האפוטיאוזות של האשליה...
אבל הניז'ינסקי הוא אני!
והמוות בא, קארסבינה שלי!
קווא קווא קווא! נרקוד את הפוקס-טרוט של הייאוש,
נשחק, נצחק על אי השוויון שלנו!
המדיטציה על הטייטה
מים של הטייטה שלי,
גלים רוצים לקחת אותי?
– נהר שנכנס דרך האדמה
ושמבצע אותי דרך האדמה
לילה. והכל לילה. מתחת לקשת המדהימה
של גשר הדגלים, הנהר
מלחשש בגלגל של מים כבדים ושמנים
ב"שורר אוכל בוטנים", המשורר מזדהה עם ברזיל
(לאומיות) דרך השפה
ברזיל האהוב לא כי הוא מולדתי,
מולדת היא מזל של הגירות ולחם שלנו היכן שאלוהים נותן...
ברזיל שאני אוהב כי הוא הקצב של ידי ההרפתקנית,
הטעם של מנוחותיי,
הנדנוד של שירי, אהבותי וריקודיי.
ברזיל שאני, כי הוא הביטוי שלי כל כך מצחיק,
כי הוא הרגש שלי השלו.
כי זהו הדרך שלי להרוויח כסף, לאכול ולישון
הפרסומות של הסופר:
שירה
· יש טיפת דם בכל שיר (1917)
· פאוליסיה דסוויארדה (1922) * כאן בולט "הקדמה
מעניינת"
· לוזנגו קאקי (1926) ® (תחושות, רעיונות, הזיות,
משחקים, ליריקה)
· קלן של ג'אבוטי (1927) ® (מנצל נושאים פופולריים הנלקחים
מהפולקלור ומשקף גם את הדאגה של המשורר עם גורל האדם)
· רמטי דה מאלס (1930) (ביטוי שירי לירי ופשוט ® יש דאגה לחיים וליריזם אהוב)
· שירים (1941)
· לירה פאוליסתנה (1947)
· צלעו של כלב גרם. ספר כחול. מכונית העוני: הרהורים מרירים
על החיים ודאגה לבעיות חברתיות.
פרוזה
· קומה ראשונה (סיפורים – 1926)
· לאהוב פועל בלתי טרנסיטיבי (רומן, 1927)
· מַקוּנַיְמַה, הגיבור בלי שום אופי (רפסודיה, 1928)
· בלאזארט (סיפורים, 1934)
· סיפורים חדשים (1947)
· התייר הלומד
מאמרים
· "הקדמה מעניינת"
· עבדות שאינה איזאורה (1925)
· היבטים של הספרות הברזילאית (1943)
· ממלא הציפורים (1944)
עם
"קלן של ג'אבוטי" מאריו מתחיל את הלאומיות האסתטית שלו. הספר הזה הוא
"פסיפס של ביטויים תרבותיים ברזילאיים שונים". המשורר מגדיר באופן שירי
את ברזיל (אגדות, היסטוריה, מנהגים, דיבורים אזוריים מגוונים).
ליריזם טהור + ביקורת + מילה = שירה
שירה היא אינטואיציה + עבודה אמנותית, בנייה אומנותית
בנוגע
לפרוזה של מאריו, אנו בולטים את "לאהוב, פועל בלתי טרנסיטיבי".
עלילה פשוטה. סוזה
קוסטה, תעשיין עשיר וחוואי פאוליסטני, שוכר את אלזה (בספר "פרויולין" =
גברת), מורה גרמניה בת 35, במטרה כביכול ללמד גרמנית לילדיו, אך למעשה, פרויולין
הייתה במשימה לפתות ולהתחיל את הצעיר קרלוס (הבן הבכור). כוונת האב הייתה לשחרר את
בנו מהזונות ומסכנות הסמים והמחלות. פרויולין כמחנכת מראה שהיא מוכנה ללמד את הנער
שלאהוב צריך להיות ללא היצמדות מוגזמת לאובייקט האהבה. (ראו את הפרדוקס בכותרת
היצירה). קרלוס מתאהב בבחורה והם נפגשים בסתר. נולדת תחושת האשם. האירוע מותיר
לסוזה קוסטה (או לקורא?) להבין מה קרה.
הדמויות
מוצגות מתוך (פסיכולוגיה): מחשבות, רצונות, אמונות, סתירות. ניתן לראות ניתוח של
מערכות יחסים משפחתיות וחברתיות וכן את השפעת הפסיכולוגיה של פרויד.
היצירה
הגדולה ביותר של הסופר היא "מַקוּנַיְמַה, הגיבור בלי שום אופי",
רפסודיה
מתוך מחקריו הפולקלוריים
על ברזיל (בין השנים 1924 ל-1927) נולד מקונאימה, הגיבור בלי שום אופי. הוא רשם
ביצירה, ביטויים תרבותיים: אגדות, מנהגים, דרכי דיבור אזוריות; מקצבים, ריקודים
פופולריים: סאמבה, קוקו, תואדה, מודיניה. מקונאימה נקרא על ידי מאריו רפסודיה,
מונח שלקח מהמוזיקה, שכן הוא מייצג "קומפוזיציה הכוללת מגוון מוטיבים
פופולריים." מקונאימה הוא גיבור בגלל "אי השוויון" שלו - הוא עצלן,
פיקח, חצוף, סימפתי, אמיץ, שקרן, פחדן, מנצל, ובסופו של דבר אין לו שום אופי.
“עם המילה אופי אני לא קובע רק את המציאות
המוסרית לא, (...) הברזילאי אין לו אופי כי אין לו לא תרבות משלו ולא תודעה
מסורתית.”
היצירה
היא תהליך של הדבקת אגדות וסיפורים שהשפה מתרגמת במילים, ביטויים ובניית תחביר של
אזורים שונים בברזיל.
היצירה
עשירה במילים אזוריות ברזילאיות, תוך שימוש במשלות, אופנות, סלנגים וביטויים
מוכרים. עם "מַקוּנַיְמַה", המחבר יצר שפה ברזילאית, סינתזה של הפורטוגזית
המדוברת במדינה, תוך הדגשה של וריאציות אזוריות, השפעות זרות ויצירתיות עממית. הוא
גם השתמש בלקסיקון שמקורו באפריקה, מהאינדיאנים ומאזור נורדסְטיני. התרבות העממית,
הפולקלור וההבדל בין הקדום למודרני מנחים את היצירה.
ראה מה אומרת המורה סמירה יוסף על היצירה:
הרומן של 1928, "מַקוּנַיְמַה, הגיבור בלי שום
אופי", נקרא על ידי מאריו דה אנדראדיה רפסודיה, סוג של יצירה שמקורה בשירים
מסורתיים או פופולריים.
תוצאה של מחקרים ארוכים של מאריו על המיתולוגיה האינדיאנית
והפולקלור הלאומי, מדובר בנרטיב בעל מבנה חדשני, מבחינת העלילה. מיד בהתחלה מוצגים
הגיבור, מקונאימה, אמו ואחיו, מאנאפֶה וג'יגו, אינדיאנים מטאפאנומה, החיים בשולי
נהר אוראריקוארה. מצב זה נשבר עם מותה של האם. האחים יוצאים, אפוא, מארץ מולדתם,
בחיפוש אחרי הרפתקאות.
קראי
פרק אחד
בתוך
היער הבתולי נולד מקונאימה, הגיבור של העם שלנו. היה שחור כהה ובנו של פחד הלילה.
היה רגע שבו השקט היה כה גדול בזמן ששמעה את רחשי נהר אוראריקוארה, עד שהאינדיאנית
הטאפאנומה ילדה ילד מכוער. את הילד הזה קראו מקונאימה.
כבר
בילדותו עשה דברים מוזרים. בתחילה הוא לא דיבר יותר משש שנים. אם דרבנו אותו לדבר,
היה פוסק:
אוי! איזה עצלות!
והוא
לא אמר יותר כלום. היה נשאר בפינה של המאלוקה, טיפס על הג'יראו של פקשובה, הציץ על
העבודה של אחרים ובעיקר על שני האחים שהיו לו, מאנאפיה שכבר היה זקן וג'יגו שנמצא
בכוח גברים. הבילוי שלו היה לקצוץ את ראשי הסאובה. היה שוכב כל הזמן, אבל כששם
עיניו על כסף, מקונאימה היה מנסה להרוויח כמה וינטם. גם היה מקשיב כשמשפחתו הלכה
להתקלח בנהר, כולם יחד וערומים: הוא היה מבלה את זמן הרחצה בקפיצות למים, והנשים
היו משמיעות צעקות על פי הציידים, שאומרים שמבקרים את המים המתוקים שם. במוקמבו,
אם איזו קוניהתה התקרבה אליו כדי להחמיא לו, מקונאימה היה שם יד על חן שלה,
והקוניהתה הייתה מתרחקת. על הגברים היה יורק על הפנים. אך הוא כיבד את הזקנים ובא
לעיתים קרובות למורואה לפוראצה, לטורה, לבוקורוקו, לקוקוי-קוגה, כל הריקודים
הדתיים של השבט.
כשהיה
צריך לישון, היה מטפס על המאקורו הקטן, תמיד שוכח להשתין. כי רשת של אמו הייתה
מתחת לעריסה, הגיבור השתין חם על הזקנה, מה שגרם לה להפחיד את היתושים. אז היה
נרדם וחולם מילים מכוערות, תועבות מוזרות ונותן בעיטות באוויר.
בשיחות של הנשים בשעות
הצהריים, הנושא היה תמיד התעלולים של הגיבור. הנשים היו מאוד סימפטיות, מדברות על
כך ש"הקוץ שמכאיב, כבר מהילדות יש לו קצה", ובקסם אחד, המלך נאגו עשה
נאום והזהיר שהגיבור חכם.
אני
לא נותן למפורסמות ולעדכון שמי את החשיבות המינימלית. אין לי שום גאווה בכיוון הזה
אם אני כותב זה קודם כל
כי אני אוהב את בני האדם. כל דבר נובע מזה עבורי. אני אוהב ולכן אני מרגיש את
הרצון הזה לכתוב, אכפת לי מהמקרים של בני האדם, אכפת לי מבעיותיהם וצרכיהם.
אחר כך אני כותב מתוך צורך
אישי. יש לי רצון לכתוב ואני כותב. (זה לגבי השורות). אבל אפילו זה פסיכולוגית
אפשר לצמצם לתופעה של אהבה, כי אף אחד לא כותב רק לעצמו חוץ ממפלצת גאווה. אנחנו
כותבים כדי להיות אהובים, כדי למשוך, להקסים וכו. '
אני סופר קשה
שמרבה להטריד הרבה אנשים
אך האשמה הזו קלה
לסיים בבת אחת
פשוט לסלק את הווילון
שתיכנס אור בחשכה
גראו קאו צלע))
אני טופי מנגן על אלאודה!
(פאוליסיה דסוויארדה)
אני שלוש מאות, אני שלוש מאות וחמישים,
אבל יום אחד בסופו של דבר אני אפגוש את עצמי...
(אני שלוש מאות מתוך "רמאטה דה מאלס")
כשהם מתתי
כשהם מתתי אני רוצה להישאר
אל תספרו לאויבים שלי
קבור בעיר שלי
געגוע
הקברו את רגליי ברחוב אאורורה
בפייסנדו השאירו את מיניי
בלופס שאבז את הראש
שכחו
(מריו דה אנדראדה, לירה פאוליסטן)
מנואל בנדיירה
(1886, רסיפה – 1968, ריו דה ז'ניירו)
(מנואל קרניירו די סוזה בנדיירה)
"כך רציתי את השיר האחרון שלי
שיהיה עדין ויאמר את
הדברים הפשוטים ביותר ופחות בינלאומיים
שיהיה לוהט כמו ייחום
ללא דמעות
שיהיה לו את היופי של
הפרחים כמעט ללא ריח
הטהרה של הלהבה שבה
נשרפים
היהלומים הנקיים ביותר
התשוקה של המתאבדים
שמתאבדים
בלי הסבר"
"מה אכפת לי מהנוף, מהכבוד, מההמפרץ, מקו האופק?
– מה שאני רואה זה
הסמטה."
(שיר הסמטה
ב"סטלה דה וידה אינטיירה")
נולד
ברסיפה ובכמה משיריו דיבר על השכונות, על האנשים, על המסורות. הוא למד תיכון בריו
דה ז'ניירו והתחיל את לימודי האדריכלות בסאו פאולו – פרש בגלל משבר של שחפת. הוא
נסע לשווייץ לצורך טיפול רפואי (1916-1917) ובזכות חברותו עם הסופר פול אלואר, הוא
בא במגע עם החידושים האמנותיים (הוונגארדיות האירופיות).
בנדיירה
– משורר, שסומן על ידי המחלה (משורר של החיים ושל הילדות, של הזמן והמוות) ושל
בידוד. נחשב למורה של השיר החופשי
הוא התחיל בשירה עם הספרים "אפר השעות"
ו"קארנאבל" שהיו ירושה סימבוליסטית בזכות הטון הלירי והמלנכולי. ניתן גם
לראות השפעה פרנסיאנית, בזכות האספקט הפורמלי
שירו "הצפרדעים" הוא סאטירה על המשוררים
הפרנסיאנים. השיר נקרא על ידי רונלד דה קרבאליו בשבוע האומנות המודרנית.
סְטִיל – שפה פשוטה, פרומה
קלוקליזם
לשוני; שימוש במילים בשפה העממית ("מידובים", "לחקות"...)
הערכת היום-יום מבלי לאבד את הליריזם הפואטי. חילוף בין שירים קצרים לבין יצירות ארוכות.
חיפש חידושים אמנותיים והראה גם צד קלאסי (בלדות,
רונדוסים). הומור מסוים, ספקנות, אירוניה מרירה, אידיאליזציה של עולם טוב יותר.
נושאים
המוות
(מחלה) / בדידות / התשוקה לחיים (חיים כל רגע כאילו זהו הרגע האחרון). הילדות
(זיכרונות מרסיפה). הסעודוסיזם ("החיים שיכלו להיות ולא היו"). נוכחות
הילד המבוגר. מיזוג בין וידוי אישי וחיי היום-יום. אהבה ואירוטיקה. ביקורת חברתית
והרהור פילוסופי על מצבו של האדם.
בספרו,
"ריתמוס דיסולוטו", הוא משתחרר מהמורשת הפארנאסיאנית והסימבוליסטית.
ב"ליברטינאז'ם" (1930) הוא מפתח באופן מלא שפה קולוקוויאלית ומגיע
לדרמטיות.
המחלה עצמה, החדר, הפעולות המכניות של היום-יום שימשו
כנושאים לשיריו.
חום, המופטיזה, דיספניה וזעות לילה
החיים כולם שיכלו להיות ולא היו
שיעול, שיעול, שיעול
שלח לקרוא לרופא
אמור שלושים ושלוש
–
שלושים ושלוש... שלושים ושלוש... שלושים ושלוש–
נשום
–
יש לך חפירה בריאה השמאלית וריאה ימנית מוזרמת–
אז, דוקטור, לא
ניתן לנסות פנומו-טורקס? –
לא. הדבר היחיד לעשות הוא לנגן טנגו ארגנטינאי–
גידל אותי מאז שהייתי ילד
לאדריכל אבי
יום אחד הלכה ממני הבריאות...
האם הפכתי לאדריכל? לא יכולתי!
אני משורר קטן, סלחו לי
לירה של חמישים
השנים – צוואה
תמיד הראה את עצמו
מאוהב בחיים
[...]
מה שאני אוהב בטבע שלך
זה לא האינסטינקט העמוק האמהי
בצידך הפתוח כמו פצע
לא טהרתך. לא טומאתך
מה שאני אוהב בך – מצטער ומנחם אותי!
מה שאני אוהב בך, זה החיים
ריתמו דיסולוטו –
מדריגל מלנכולי
מאוהב ברסיפה בילדותה:
עבר זמן מאז לא ראיתי אותך!
לא היה בכוונתי, לא יכולתי,
בנקודה הזו, החיים היו נגדי,
ריסיפה.
אבל לא היה יום שלא הרגשתי אותך בתוכי:
בעצמות, בעיניים, באוזניים, בדם, בבשר,
ריסיפה.
לא כמו שאת היום,
אלא כמו שהייתי בילדותי,
כשהילדים שיחקו באמצע הרחוב
(לא היו עדיין מכוניות)
והמבוגרים שוחחו בכסאות על המדרכות
(היית עדיין פרובינציות,
ריסיפה).
היית ריסיפה בלי גורדי שחקים, בלי קומוניסטים,
בלי ארראיס, ועם אורז,
הרבה אורז
מים ומלח,
ריסיפה.
ריסיפה עדיין מהזמן שבו סבי
אמא
שחרר מרצונו
את האישה השחורה תומאסיה, שפחתו,
שלאחר מכן הייתה המבשלת שלנו
עד שנפטרה,
ריסיפה
(כוכב אחר הצהריים)
[...]
– הרבה חשבונות, דרור
ואיזה ארצות רחוקות
ביקרת? אמרי לעצוב.
– לוב החמה, סיציליה הקרה,
אירופה, צרפת, בהאיה...
– ושכחת את פרנמבוקו,
האם זה היה בשכחה?
– טסתי לרסיפה, בנמל
נחתתי ברחוב האורורה.
– אורורה של חיי,
– שכבר השנים לא מביאות יותר!
(אופוס 10 – דרור)
נפעם מנשים
פעם ראשונה שראיתי את תרזה
חשבתי שיש לה רגליים טיפשיות
גם חשבתי שהפנים שלה נראו כמו רגל
כשהתראיתי עם תרזה שוב
חשבתי שהעיניים היו הרבה יותר ישנות משאר הגוף
(העיניים נולדו ונשארו עשר שנים מחכות שהגוף יתרקם)
בפעם השלישית לא ראיתי כלום
ההקים התערבבו עם האדמה
ורוח אלוהים חזרה לנוע על פני המים
ליברטינאז'ם –
תרזה
מאוהב
בשפת העם – השפה הטבעית והספונטנית: “[...] “החיים לא הגיעו אלי מהעיתונים ולא מהספרים הם הגיעו מפי העם בשפה
השגויה של העם שפה נכונה של העם כי הוא מדבר את הפורטוגזית של ברזיל בצורה נעימה
בעוד שאנחנו מה שאנחנו עושים זה לחקות את הסינטקס הלוסיודי.
(כוכב חיי שלם –
זיכרון מרסיפה)
מוכן למוות
כאשר הבלתי רצויה שבין האנשים תגיע
(לא יודע אם היא נמשכת או יקרה*)
אולי אני אפחד
אולי אחייך, או אגיד:
– הלו, אינילודיבל!!
היום שלי היה טוב, הלילה יכול לרדת.
(הלילה עם קסמיו*)
אולי אני אפחד
אולי אחייך, או אגיד:
– הלו, אינילודיבל!
היום שלי היה טוב, הלילה יכול לרדת.
(הלילה עם קסמיו*)
היא תמצא את השדה מעובד, את הבית נקי,
את השולחן מוכן,
עם כל דבר במקום שלו
(אופוס 10 –
קונסואדה)
דאג לצורך לחדש:
נושק מעט, מדבר עוד פחות
אבל ממציא מילים
שמתרגמות את החיבה העמוקה ביותר
והיומיומית ביותר
המצאתי, למשל, את הפועל "תיאדור".
בלתי טרנסיטיבי:
תיאדור, תיאודורה.
יפה יפה – ניאולוגיזם
יפה יפה – ניאולוגיזם
"ג'ואו גוסטוזו היה סבל בשוק – חופשי וגר ב[הר הבבליה בבית קטן ללא
מספר
ערב אחד הוא הגיע לבר
עשרים בנובמבר
שתה
שר
רקד
אחר כך קפץ לאגם רודריגו
די פרייטס ומיהר
לטבוע."
כוכב כל החיים – שיר שנלקח מתוך ידיעה בעיתון
ראיתי אתמול
יצור
בתוך הלכלוך בחצר
מחפש אוכל בין ההריסות
כשהיה מוצא משהו
לא בודק ולא מריח:
בלע בתשוקה
היצור לא היה
כלב
לא היה חתול
לא היה עכבר
היצור, אלוהים, היה אדם
יפה יפה – היצור
[..]
– היי! פחמים!
רק הילדים הרזים האלה
מתאימים עם החמורים האלה, בלי כסאות
הבוקר התמים נראה כאילו נוצר עבורם...
עוני קטן, תמים!
פחמים אהובים שאתם עובדים כאילו אתם משחקים!
– היי! פחמים!
ריתמוס דסולוטו – ילדים פחמים
מה
שהחיים שללו מהמשורר – מול המחלה – הצליח לחיות בהחזרה לילדות, שהיא סמל לאושר
מלא. עם זאת, חלומותיו ודמיונותיו מתגשמים ביקום הדמיוני של פסרגאדה.
אני הולך לפסרגדה
אני עוזב לפסרגדה
שם אני חבר של המלך
שם יש לי את האישה שאני רוצה
במיטה אני אבחר
אני עוזב לפסרגדה
אני עוזב לפסרגדה
כאן אני לא מרוצה
שם הקיום הוא הרפתקה
כל כך חסר משמעות
אותה ג'ואנה המטורפת מספרד
מלכה ושקרית שווא
זה הופך להיות מקביל
כלה שמעולם לא הייתה לי
ואיך אעשה התעמלות
אני ארכב על אופניים
אני ארכב על חמור מטורף
אני אטפס על מקל חלב
אני אקח לשחות בים!
וכשאתה עייף
אני שוכב על גדת הנהר
אני שולחת להביא את אמא המים
לספר לי את הסיפורים
זה בזמנו של הילד שלי
רוזה באה לספר לי
אני עוזב לפסרגדה
בפסרגדה יש הכל
זו ציוויליזציה אחרת
יש תהליך מאובטח
כדי למנוע התעברות
בעל טלפון אוטומטי
ישנם אלקלואידים זמינים
יש זונות יפות
בשבילנו עד היום
וכשאני הכי עצוב
אבל עצוב שאין סיכוי
כשהלילה נותן לי
אני רוצה להתאבד
– שם אני חבר של המלך –
תהיה לי את האישה שאני רוצה
במיטה אני אבחר
אני עוזב לפסרגדה
חופשיות
סוג
של ארכיטיפ, של העברה פואטית של חלום, של רצון קולקטיבי, השיר-אוטופיה הזה יועבר
על ידי המחבר עצמו:
שם
פסרגדה, שפירושו "שדה הפרסים" או "אוצר הפרסים", עורר בדמיון
שלי דימוי פנטסטי, ארץ תענוגות (...) יותר מעשרים שנה אחרי, כשגרתי לבד ברחוב
קורוולו (ריו דה ז'ניירו), ברגע של דיכאון עמוק, בתחושת אובדן חריפה של כל מה שלא
עשיתי בחיי בגלל מחלה, קפץ לי פתאום מהמעמק התודעה הצעקה המוזרה הזו: אני הולך
לפסרגדה. הרגשתי בשורות הללו את התא הראשון של שיר, וניסיתי להוציא אותו אל הפועל,
אך נכשלתי (...) כמה שנים אחרי, בתנאים דומים של ייאוש ושעמום, עלה לי אותו פרץ של
זעקה לחיים חסרי ערך. הפעם השיר יצא בקלות כאילו היה כבר בתוכי. אני אוהב את השיר
הזה כי אני רואה בו, בתמציתיות, את כל חיי; וגם כי נדמה שבשיר הזה הצלחתי להעביר
את ראייתם של רבים, את ההבטחה של נעוריי – אותו פסרגדה שבו אנו יכולים לחיות בחלום
ושחיים אכזריים לא רצו לתת לי. אני לא אדריכל, כפי שאביו רצה, אבל שיחזרתי
ו"לא כצורתו המושלמת בעולם הזה של אשליות", עיר מפורסמת, שכיום כבר אינה
פסרגדה של סירוס, אלא פסרגדה שלי.
מנואל בנדירה –
מסלול פסרגדה
קרא עוד שיר שבו העולם האידיאלי והחומרי משתקפים בצורה
לירית בשיר:
אני רוצה את כוכב הבוקר
איפה כוכב הבוקר?
חבריי, אויביי
חפשו את כוכב הבוקר
היא נעלמה, הלכה ערומה
היא נעלמה עם מי?
חפשו בכל מקום
אמרו שאני אדם בלי גאווה
אדם שמקבל הכל
מה אכפת לי?
אני רוצה את כוכב הבוקר
שלושה ימים ושלושה לילות
הייתי רוצח ומתאבד
גנב, רמאי, מזויף
בתולה גרועה במין
מענה את הסובלים
ג'ירפה עם שתי ראשים
חטאו כולם, חטאו כולם
חטאו עם הנוכלים
חטאו עם הסרג'נטים
חטאו עם לוחמי הנחתים
חטאו בכל דרך
עם היוונים והטראויאנים
עם האב ועם הסַקריסטָן
עם המצורע מפוסו-אלטו
אחר כך איתי
אני אחכה לך עם מַפְוָאוּת ונובנות
אוכל חֲבַלָּה
ואומר דברים בעדינות כל כך פשוטה
שאת תתעלפי
חפשו בכל מקום
טהור או מושחת עד האחרון
הנבזות
אני רוצה את כוכב הבוקר
מנואל בנדירה – כוכב הבוקר
הגל
הגל הולך
לאן הולך
הגל
?
הגל עדיין
עדיין הולך
לאן ?
הגל הגל
בכוכב הערב))
קרא עכשיו את ההערות למטה על הפואטיקה של מנואל בנדירה:
מנואל בנדירה: כוכב כל החיים
הספר "כוכב כל החיים" הוא, למעשה, אוסף ספרים של
המשורר הרסיפי, אחד המרכבים ביותר בברזיל, מנואל קרניירו דה סוזה בנדירה
(1886-1968)
אפר השעות (1917)
בואנו לראות שבשירו, המשורר, שצמח מהמסורת הסימבוליסטית
והפרנאסית, שומר על קשרים עמוקים איתה ומתקדם, בצורה פרדוקסלית, לפרימה מהמסורת
הזו.
"מה שאתה מכנה תשוקה שלך / זה רק סקרנות. / וחפצותיך
הלוהטות / פועמות בכנפיים באי-מציאות... //
סקרנות רגשית / מהריחה שלה, מעור שלה. / אתה חולם על בטן
לבנה כל כך, / שכאשר היא לידו, הפשתן נהיה כהה (...)
ומעל כל זה, אתה מחפש לדעת / את האינסטינקטים שלה, את
הנטיות שלה... / לרגל בנפשה כדי לדעת / מה אמיתי במראית עין."
(קטע מ"פואמטו אירוני")
קרנבל (1919)
הספר התקבל היטב על ידי הדור החדש של התקופה ועל ידי חלק
מהמבקרים המומחים. "זהו ספר ללא אחדות. תחת תירוץ שבקרנבל כל הפנטזיות
מותרות. כללתי באסופה הזו כמה דברים מקופסאות ישנות, שלושה או ארבעה סונטות שאין
בהם אלא חיקויים פרנאסיסטיים, וזאת לצד עקיצות ה'ספוסים', אמר המשורר. השיר
"הספוסים" הוא סאטירה על הפרנאסיזם ונקרא על ידי רונלד דה קארווליו
במהלך שבוע האמנות המודרנית, בתיאטרון העירוני של סאו פאולו, בשנת 1922. השיר נחשב
לסוג של המנון לאומי של המודרניסטים
שיר נוסף מתוך הספר: "במגדל הישנוני הישן / גרה הבתולה
מהחלומות... / ידיים כל כך לבנות... חזה כל כך יפה... / חזה כל כך לבן
ללטף..." (ב"בלדינה ארקאיקה").
הקצב המפורק (1924)
בספר הזה בנדירה מתחיל לחקור בצורה שיטתית יותר את הפשטות
העממית ואת סוג של פרוזה. זהו ספר, כפי שראה אותו המשורר בעצמו, של "מעבר בין
שני רגעים בשירתו".
"הערב המתוק גווע. וְכָּך בַּשֶּׁקֶט / הוא הולך ומאבד
את כוחו, / אט-אט בשמי תפילה, / עד שנראה, כולו מנוחה, / כמו אנחה של הנאה שנכחדה
/ מהתקווה העמוקה והארוכה / שלבסוף התקיימה, גוועה ונחה..."
(ב"מאושרות")
חופשיות (1930)
עם פרסום ספר זה, אפשר לומר כי שירתו של בנדירה הבשילה
סופית, במובן של חופש אסתטי. בנוסף, המשורר חיזק את נושאיו הקיומיים וחקק את
הסצנות והדימויים הברזילאיים בתדירות רבה יותר. שירים שהפכו לקלאסיקות: "לא
יודע לרקוד", "פנומוטורקס", "פואטיקה", "היזכור של
רסיפה", "שיר שנלקח מידיעה בעיתון", "תרזה", ו"אני
הולך לפסרגדה".
"יש כאלה שלוקחים אתר, אחרים קוקאין. / אני כבר לקחתי
עצב, היום אני לוקח שמחה. / יש לי את כל הסיבות חוץ מאחת להיות עצוב. / אבל חישוב
ההסתברויות הוא פארסה..." (ב"לא יודע לרקוד").
"רסיפה / לא וונציה האמריקאית / לא מאוריטשטאט של
סוחרי ההודו המערבית (...) אבל רסיפה בלי היסטוריה ובלי ספרות / רסיפה בלי כלום /
רסיפה של ילדותי" (ב"היזכור של רסיפה").
כוכב הבוקר (1936)
בנדירה היה בן 50 כאשר, מבלי למצוא מו"ל, פרסם 50
עותקים בכוחות עצמו (נייר שנתרם והדפסתם ממומנה על ידי מנויים). מספר מוזיקאים
גילו עניין בטקסטים שלו, כמו חיימה אובאל ורדאמס גנאטלי, בין היתר. ב-1945, המשורר
חיבר מילים לשורה של שירים, לבקשת המנצח וילה-לובוס, שדרש יצירות ברזילאיות טהורות
לשירה באירועים חגיגיים. השירים נאספו תחת השם "שירי ידידותיות" ("רכבת
ברזל", "ברימבאו", "קנטיגה", "דונה ג'נינה",
"איירין של השמיים", "ברחוב הסבון", "מקומבה של פאיה
זוזה", "פוקה די פורנו", "הילד החולה" ו"בתוך
הלילה"), שפורסמו ביצירות אחרות.
"שלוש הנשים של סבון ארח'ה מקשרות אותי, מסחררות אותי,
היפנוטיזות אותי. / אה, שלוש הנשים של סבון ארח'ה בשעה ארבע אחרי הצהריים! /
ממלכתי עבור שלוש הנשים של סבון ארח'ה! / שיבואו אחרים, לא אני, ויחתכו את האבן /
כדי שיכבדו אתכם בצורה ברוטלית, "הו, הלבנות החמוצות, / המולאטות בצבע הירח
יוצאות בצבע כסף / או האפריקאיות השמימיות (...) אלוהים, האם יהיו אלו שלוש המאריות?
// האחת העירומה היא פרפר זהוב / אם השנייה תתחתן, אני אשאר פגום מהחיים, (...)
ולא אעז להתקשר שוב / אך אם השלישית תמות... אוי, אז לעולם לא היה חיי כמו פעם
חגיגה". (ב"בלדת שלוש הנשים של סבון ארח'ה")
לירה של חמישים השנים (1940)
הוצאה חירום, ההזמנה הראשונה שהמשורר קיבל מבית הוצאה לאור.
בנדירה הציע את מועמדותו לאקדמיה הברזילאית למדעים.
"זהב לבן! זהב שחור! זהב רקוב! מכל / נחל רועש ומכל
מנוחה / של הר התגלגל המתכת בעפר / עבור הזוהר של אל-ריי, עבור כבוד המיסים // מה
נשאר מההדר של פעם? כמעט כלום: / אבנים... מקדשים שהם רוחות של שקיעה."
(ב"זהב שחור").
"ראיתי כוכב כל כך גבוה, / ראיתי כוכב כל כך קר! ראיתי
כוכב זורח / בחיי הריקים // היה זה כוכב כל כך גבוה! / היה זה כוכב כל כך קר! /
היה זה כוכב לבד / זורח בסוף היום" (ב"כוכב").
"לפה-לפה של הנטישה, / לפה שמבצעים בו כל כך הרבה
חטאים! / אבל כשש שעות מצלצלות, / בקול הראשון של הפעמונים, / כמו שפרסם /
קונספצ'או דה מריה, / איזה חסד מלאכים!" (ב"שיר הסיום של הסמטה")
בילו בילו (1948)
הכותרת הזו נלקחה משיר ב"לירה של חמישים השנים".
בהוצאה מאוחרת, ב-1951, נוספו כמה שירים.
"בואי נعيش בצפון מזרח, אנרינה. / אעזוב כאן את חבריי, את
ספריי, את עושריי, את בושתי / תשאירי כאן את בתך, את סבתך, את בעלך, את מאהבך. /
כאן חם מאוד. / בצפון מזרח חם גם כן. / אבל שם יש רוח." (ב"רוח").
"יפה יפה, יפה שלי / יש לי כל מה שאין לי / אין לי שום
דבר שאני רוצה / לא רוצה משקפיים ולא שיעול / ולא חובת הצבעה (...) יפה יפה / אבל
מספיק לדבר שטויות / חיים של תשע ולא כלום" (ב"יפה יפה")
מאפואה דואו מלונגו (1948)
הספר פורסם בספרד ביוזמת ג'ואו קברל דה מלו נטו. מאפואה
פירושו שוק עממי, מלונגו הוא מילה מאפריקאית, שמשמעה חבר. בספר הזה, בנדירה עושה
משחקים עם האותיות הראשונות של המילים, עוסק גם בסאטירות פוליטיות, משחק "כמו
משוררים אחרים".
"אני הסתכלתי עליה בכל הכוח. / אמרתי שהיא טובה. /
שהיא טעימה, / שהיא יפה בטירוף: / זה לא עשה רושם (...) הפכתי לפיראט (...) אז
עשיתי את הרגשני (...) כתבתי מכתבים (...בזבזתי את זמני: זה לא עשה רושם / אלוהים
איזה אישה קשה! / היא הייתה חור בחיי. / אבל אני אהרוג אותה בראש: / אשלח לה קופסה
של מינורטיביות, / טבליות מסלקות רעל: / בלתי אפשרי שלא תעשה רושם!"
אופוס 10 (1952-1955)
הביטוי בכותרת מגיע מעולם המוזיקה. המילה הלטינית
"אופוס" מציינת באופן כללי יצירה, קומפוזיציה, והמספר מציין את מיקומה
של יצירה מסוימת בסדרת יצירות של המחבר. כאשר בנדירה נותן לספרו שם מתוך עולם
המוזיקה, הוא מדגיש את חשיבות המוזיקה והמוזיקליות ביצירתו.
"כמו במי שטפונות סוערים / אני מרגיש חצי שקוע, / בין
הריסות ההווה / מחולק, מחולק, / שם מתגלגל, ענק, הפרה המתה (...) מתה בלי צורה או
משמעות / או תכלית. מה היה / אף אחד לא יודע. עכשיו זו פרה מתה" (ב"פרה
מתה").
"צרצר מנגן שם סולו של חליל. / – חליל? אתה חושב שאני
נראה כמו נגן חליל? – החליל הוא כלי יפה. לא אוהב? / – מתוק מדי!"
כוכב הערב (1960)
המהדורה המחודשת ב-1963, עם שירים חדשים. זוהי בגרותו של
המשורר המושלם, שבנדירה כבר היה בזמנו של ספר זה, שבו הוא חוזר הן לסונטה המסורתית
(שהוא מחדש בשירתו), והן משתמש במשאבים גרפיים – אולי בהשפעת חוד החנית של התקופה
– בהכנה של שירים כמו "השם בעצמו".
"אני רואה ימים שקטים, ששואפים מנוחה, / מאחורי עיניהם
של הילדות הרציניות. / הן מביטות גבוה וארוך, אך אינן מעזות / להביט אל מי שמביט
בהן, והן נשארות רציניות" (ב"שינויים רציניים בצורה של סונטה")
לירה של הבריגדירו
"אחר כל כך הרבה כאבים, כל כך הרבה שביה בידיהם של
המפקחים, מה רוצה כל ברזיל? – הבריגדירו! הבריגדירו של התקווה, הבריגדירו של
הזכות. מה יש בו שגורם לנו להאמין במועמדותו? – נשמה טהורה! הורד את הפוליטיקה!
הורד את הפוליטיקאי! נצביע עבור מי שיעזור לנו: מה שווה לנו, ברזילאים? –
הבריגדירו! הבריגדירו הוא קתולי, מתפלל, אך לא מתפלל עם המתחזים האתאיסטים ועשירי
המדינה החדשה: הוא מתפלל רק עם אלוהיו ועם העם! אני לא מצביע על החייל; אני מצביע
על האיש השערורייתי. – מה? חבר, מי האיש השערורייתי? – הבריגדירו... לא רוטן ולא מדבר
באופן רם; הוא יהיה הנשיא שלנו. היה זה בגורלו מאז שהוא היה סגן, מאז שהוא היה ילד."
אלקאנטארה מאצ'דו
אנטוניו דה אלקאנטארה מאצ'דו נהנה מלדבר על הסופרים
המסורתיים, שהמשיכו לטפח שפה מעודנת ומיושנת. הנה אחד מהערותיו בנושא: "הסופר
אף פעם לא קרא לדברים בשמם. אף פעם. תמיד היה מוצא דרך לבטא את עצמו בצורה עקיפה.
עם סיבוכים, דימויים פואטיים, דמויות רטוריות, מטאלפסות, מטפורות ודברים אחרים
מסובכים ביותר. "
נולד
בסאו פאולו. היה מבקר תיאטרון, עבד בעיתון "ג'ורנל דו קומריסיו". ערך
מסעות לאירופה, פגש את אוסוולד דה אנדראדה. שיתף פעולה בכתיבה ב"עיתון טרה
רושיה ותרבויות אחרות", ב"עיתון אנטורופוגיה" וב"עיתון
נובה". היה קשור מאוד לכתיבה עיתונאית. עבד על הפרוזה. השתמש בשפה קלה,
טלגרפית, קולנועית, מלאה בזיכרונות, חיתוכים – הפרוזה האקספרימנטלית הידועה. תיאר
את חיי המהגרים העניים, האיטלקים בסאו פאולו, תושבי הברז, בקסיגה, בארה פונדה
ומוקה. דיבר על העובדים העניים (האיטלקים): מספרי שיער, סוחרי מרציאות, פועלים,
תושבי השכונות הפרולטריות ששיפרו את העיר סאו פאולו. מוקד העניין שלו היה היבטים
אנושיים, מוסריים, תרבותיים ולשוניים. זוהי החיים העירוניים והפועליים של סאו
פאולו הגדולה בתחילת המאה. אלקאנטארה מאצ'דו מבקש להחיות את הסביבה בקווים קלים,
מראה אכפתיות עיתונאית ומציג את המצב החברתי-כלכלי של הדמויות. הטקסט שלו מלא
במילים בשפה האיטלקית, של מהגרים איטלקיים שהיו מודרים ורצו להעלות את מצבם
החברתי. כטכניקת הרכבה, הוא עושה שימוש בשכבת סצנות, בדומה לקולאז'ים. הסופר מצלם
סצנה אחרי סצנה ומותיר דימוי ביקורתי, לעיתים הומוריסטי, של האיטלקים. סיפורים:
ברז, בקסיגה ובארה פונדה; תפוז הסין.
התקופה השנייה המודרניסטית – פרוזה
הרגיונליזם של שנות השלושים (1930 עד 1945)
המניפסטו
האזורי של 1926: עם הפצת מה שעתיד להיות האסתטיקה המודרניסטית במדינות השונות
בברזיל, המרכז האזורי של צפון-מזרח (ריסיפה) הפך למוכר ומרגיש משיכה למגמות החדשות
של התקופה. מודאג מהעידוד של "ההרגשה של אחדות הצפון-מזרח", הם ראו
במודרניזם את הדרך לצאת. האינטרסים של האזור, בהיבטים השונים שלו (חברתיים,
כלכליים, פוליטיים, תרבותיים), הוצבו כמטרה של המרכז, בנוסף לכנסים, תערוכות
אמנות, כנסים ופרסום כתבי עת. בצפון-מזרח, גילברטו פריירה, ג'וזה לינס דו רגו
וג'וזה אמריקו דה אלמיידה ארגנו ב-1926 את הקונגרס האזורי של הצפון-מזרח, שמטרתו
הייתה ליצור ספרות ישירה שקשורה למציאות הצפון-מזרחית (פלאטיפונדיו, בצורת, אלימות
חברתית, קונרליזם, שחיתות והבדלים חברתיים). בעיות אלה, כמובן, יש להן ממדים
אוניברסליים, אל תשכח.
פּרוֹזָה
התקופה
שבין 1930 ל-1945 משקפת הערכה מחדש של העבר. בשירה, אפשר לדבר על
"ניאו-רומנטיזם", "ניאו-סימבוליזם". בפרוזה, מדברים על
"ניאו-ריאליזם", "ניאו-טבעיות". יש להדגיש שזו התקופה של
הפרוזה הרגיונלית בצפון מזרח ברזיל, שמטרתה היא חשיפת עוולות; ושל פרוזה יותר
אינטימית – רומן פסיכולוגי. כעת אנחנו רואים סופרים שמודאגים ליצור ספרות בעלת
אופי בונה יותר, זו תקופת ההחמרה של הנטישה של הרדיקליזם של השלב הראשון. כמובן
שההקשר ההיסטורי השפיע על תודעת עולמם של הסופרים, וכמה הצעות מהשלב הראשון נשמרות.
ההיסטוריה-חברתי הקשר
השינויים שחווה הארץ עם מהפכת 30'
(תקופת שלטון וארגס, תקופת הדיקטטורה) דחפו את הסופרים להתמקד בבעיות חברתיות בשפה
ביקורתית ויבשה.
בהקשר סיטואציוני רחב יותר, יש להדגיש את המשבר הכלכלי של
1929 עם נפילת בורסה של ניו יורק וההשפעות על שאר העולם; הקיצוניות הפוליטית
(שהמקורה בנאציזם-פשיזם ובמאבק בסוציאליזם בברזיל עם האינטגרליזם) בימין מול שמאל;
המשבר בפעילות גידול הקפה; השאלות על שליטת האוליגרכיות המסורתיות באזור לטובת
הבורגנות החדשה התעשייתית; המתח שנגרם על ידי מלחמת העולם השנייה. כל זה יצר
עימותים אידיאולוגיים שגרמו לסופרים לעמוד בעמדות ברורות ו"מעורבות". הם
פיתחו רומן מאופיין בהגנה חברתית – מסמך אמיתי של המציאות הברזילאית – שבו קשרים
של אני / עולם הגיעו לרמה גבוהה של מתיחות. זו הפגישה של הסופר עם העם.
הרגיונליזם של שנות ה-30
הרגיונליזם
מקבל דגש בחיפוש אחר האדם הברזילאי "המפוזר באזורים המרוחקים ביותר של
אדמתנו". תשומת לב מיוחדת מגיעה לסופרי הצפון-מזרח ברזיל, שחוו את המעבר של
הצפון-מזרח מעידן המטעים של סוכר לכיוון המציאות הקפיטליסטית והאימפריאליסטית
החדשה. באזורי
הסוכר, דעיכתו של המטע והמפעלי סוכר – שנבלעו על ידי המפעלי סוכר המודרניים – הוא נושא
מרכזי ברומנים של ז'וזה לינס דו רגו; באזורים של הקקאו ניתן להדגיש את הכוח
הפוליטי שבידי מיעוט פריווילגי של מושלים; בנוסף, הבצורת המתמדת שמחמירה את אי
השוויון החברתי, ההגירה, העוני, הרעב וניצול העובדים החקלאיים.
הסופרי רומנים של שנות ה-30 ירשו מהדור של 22 את ההתעניינות
בתיאור מצבים יומיומיים, השימוש בשפה קרובה לפורטוגזית הברזילאית המדוברת (שפה
מדוברת, אוצר מילים המאפיין כל אזור).
הרומן
הראשון המייצג את הרגיונליזם הצפון-מזרחי, שהחל את דרכו במניפסט הרגיונליסטי של
1926, היה "א באגאסירה" של ז'וזה אמריקו דה אלמיידה, שהוא סמן אמיתי
בהיסטוריה הספרותית של ברזיל. חשיבותו טמונה יותר בנושאים שלו – הבצורת, המהגרים,
המטע – ובמאפיינים החברתיים שלו מאשר בערכים האסתטיים.
ז'וזה אמריקו דה אלמיידה
סיים
לימודים במשפטים, הצטרף לקבוצת הרגיונליסטים מרסיפה יחד עם ז'וזה לינס, גילברטו
פריירה ווליביו מונטנגרו. פרץ ב-1928 עם "א-באגאסיירה". שפתו תמציתית,
הוא עושה שימוש במשפטים קצרים. "א-באגאסיירה" הוא רומן העוסק באנשים
עניים, קורבנות של המכות של הבצורת. ברומן מסופר על חוסר ההתאמה החברתי הקיים בין
תושבי האזור הפנימי של הצפון-מזרח (הסרטן) לבין תושבי החוף. הרומן מתרחש בין 1898
ל-1915, שני תקופות של בצורת.
ז'וזה לינס דו רגו
ילד מחווה בעיר. מבין הסופרים של השלב השני של המודרניזם, ז'וזה לינס דו
רגו (1901-1957) הוא זה שמגלה יותר מכל, ביצירותיו, זכרונות של ילדות ונעורים,
שהיו בחוות הסב שלו בפרייבה.
נולד
בחוות קורדדור, בעיר פילאר (PB), בן למשפחה פטריארכלית מהצפון-מזרח. הוא היה עד לעלייה ולשקיעה של
תקופה: חוות קני הסוכר והגעת המפעלי סוכר שגרמה לשינויים סוציו-כלכליים. בילדותו
שהה בחוות הסב מצד אמו, דבר הנמצא בנוכחות רבה ביצירתו שיש בה הרבה מן הזיכרונות.
הוא חי תחת מערכת פטריארכלית, עבדותית ולטיפונדיאלית – מצד אחד, החיים המפנקים
בביתיהם של בעלי החוות, חיים של רווחה ופרישות; ומצד שני, העוני בבתי העבדים,
הצייתנות – עם הילדים בחווה. יצירתו – אשר רקעה הוא אזור המאטה הצפונית-מזרחית –
מחולקת לשלבים.
מחזור קני
הסוכר (ילד מחווה, בנגואה, מפעל וסוכר מת) – שם דגש על סדר כלכלי חדש 1
מחזור
הקנגאסו, המיתולוגיה והצמא (פדרה בוניטה, הקנגאסירו) 2
יצירות
עצמאיות (הילד ריקרדו, טהרה, ריאצ'ו דוסה, מים אם, אורידיס) 3
מולקו ריקרדו היא היצירה הפוליטית ביותר של המחבר. ריקרדו עובר מילד ומשרת מחווה לפרולטרי
הוא שיחזר, בטקסטים שלו, את הדמיון של האיש הצפון-מזרחי, את דרך החיים
והדיבור שלו (שפה עם אורליה חזקה ושירית), את אמונותיו. הוא הטמיע בהם מטען רגשי גדול. "הילד מהחווה", למשל, נכתב בכוונה לכתוב
את הביוגרפיה של סבו, הקולונל ז'וזה פולינו. במוחו היו חזקות סצינות הילדות. כך יש לנו יצירה
(מחזור קני הסוכר) המשלבת זיכרון
ודמיון. הספר הביוגרפי
המובהק של המחבר הוא "השנים הירוקות שלי".
הסיפור שלו הושפע מאמנות הזמרים בשוק, כפי שמצהיר
המחבר.
“(...) כשאני מדמיין
את הרומנים שלי, אני תמיד לוקח כמדריך את הדרך בה הדברים עולים בזיכרון, עם הסגנון
(...) של המשוררים העיוורים (...) אני אוהב שיקראו לי תלוריקו...”
חוסה
לינס היה, כך, מספר סיפורים, שהפעילות הספרותית שלו נובעת מכוחות שמביעים
אינסטינקט טהור. השפה שלו פשוטה, פופולרית, אך עם כוח רב לפרוץ את החיים של
הצפון-מזרח, הנוף והאלמנט האנושי. הראייה הנוסטלגית היא סימן ההיכר של הרומנים
ממחזור קני הסוכר. בעוד שהאכזבה החברתית, הביקורת החריפה על העוולות ועצב עמוק
מופיעים ב-"האש המתה", היצירה המעובדת ביותר של המחבר, בה הוא מציג את
המציאות הקשה של מבנה חברתי במצב של שקיעה. יצירה זו מחולקת לשלושה חלקים בהן מוצג
דיוקן של אזור קני הסוכר.
היצירה
מציגה את הדרך של ז'וזה אמרו, סנדלר עני ועובד, החי עם אשתו ובתו המשוגעת, אשר
נאלץ לעזוב את המטע בעקבות פקודות מלולה דה הולנדה. המטע סנטה פה, תחת הנהגתו של
לולה, עובר עלייה, שיא ודעיכה, ומשקף את הכוח והסמכות של קולונל עשיר ומרשים. מצד
שני, הקפיטן ויטורינו, הידוע גם כקולונל פאפא-ראבו, מוצג כמגיני צדק, דמות שלוחמת
כנגד העוולות, כמו דון קישוט המודרני, העומדת מול העוולות ומתנגדת לצנזורה של
מדינת נובו, גם בתקופה של דיכוי כבד.
קרא עכשיו את הקטע שבחרנו
מר לולה
סו
לולה כבר היה זקן. ד. אמליה הייתה אותה דמות נעלמת, אך תמיד עם המראה של סבתא,
ננאם הייתה בחורה שלא התחתנה, ד. אוליביה דיברה, אותן הדברים. זו הייתה הבית-גדול
של סנטה פה.
העגלה קרעה את הדרכים עם האנשים העצובים ביותר בוורז'ה
בדרכם לכנסיית פילאר, לנובניות, נגררת על ידי סוסים שלא היו כבר צל של שני הרוסים
של הקפיטן תומאס. הזקן של סו לולה היה כולו לבן, והיבולים של סוכר וכותנה הלכו
והדלדלו משנה לשנה. הוורז'ה כיסתה את עצמה בדשא, במרעה, ההרים צמחו סבך. סו לולה,
עם זאת, לא היה חייב, לא לקח כסף בהלוואה. כל המראה של בעל המטע שמר בכבוד. אמרו
שהוא היה נוסע כל שנה לרסיפה להחליף את המטבעות הזהב שהשאיר תומאס הזקן קבורים.
במטבח של הבית-גדול הייתה רק עבדה אחת לבשל. ובזמן שבו לא היו עוד מטעים בוורז'ה,
סנטה פה המשיך עם אלמנג'ריותיו. לא התקינו מכונת קיטור.
בימי מִחְצָה, בכמה הימים המעטים בשנה שבהם מכונות סו לולה
מעכו את הקני, החיים של הזמנים הישנים חזרו עם רוח חיה, מילאו את הכל בריח דבש,
ברעש שמח. הכל היה כאילו חיקוי של מציאות. הכל עבר. בבית הפורגאר נשארו חמישים
לחמי סוכר, שם, לא פעם, שמר הקפיטן תומאס את אלפי לחמי הסוכר שלו, בארונות,
בתבניות, בטוליות סוכר חום שיבשו בשמש. למרות הכל, סנטה פה חי. היה מטע חי, הדליק
את תנורו, הסוללת שלו כוסתה בדבורים שינקו את שאריות הסוכר שהמכונות השאירו
לאורווה. האנשים שעברו ליד הדלת של הבית-גדול ידעו שבתוך הבית יש בעל מטע שמכבד את
עצמו. אף אחד לא אהב את סו לולה דה הולנדה, אבל כשראו אותו, עם הזקן עד לחזה, כולו
בשחור, עם מבט קשה ודיבור חד, כולם כיבדו אותו. היה אדם רציני. הסיפורים עם השחורים,
הרשע שלו הלך ונשכח, מהתקופה אחרת. היו כאלה שפחדו, כאלה שדיברו על העונש שיפול על
המשפחה שהייתה עצובה בכאב כבד. אף אחד לא עצר כדי להציע מכירה, לנהל שיחה, לבקר.
סנטה פה היה מכוסה במסתורין. בחגיגות של הקולונל ז'וזה פאולינו, כל משפחת סו לולה
הגיעה לסנטה רוזה. שם נשארו ד. אמליה ובתה בצד, קשות כמו אם היו בעונש, מלאות
תכשיטים, טבעות. הקולונל לולה דה הולנדה דיבר מעט, הריקודים נמשכו עד מאוחר, ולא
היה נער שהיה לו אומץ לקחת את הבחורה מסנטה פה לרקוד. היא נשארה בצד, אדישה לשמחת
הריקודים, כמו רוח רפאים, לבנה, עם עיניים שקועות, עם שיער מסודר כמו אישה זקנה.
(ז'וזה לינס דו רגו – פוגו מורטו)
טקסט שני
קטע זה מציג את
הקפיטן ויטורינו לאחר שהצליח לשחרר מהכלא את המאסטר אמרו, השחור פאסאריניו והעיוור
טורקואטו. הוא לקח מכות מהסרן מאוריציו, אך הצליח לכפות את עצמו ולנצח
הזקנה
יצאה מהחדר ויצאה לעבר אחור הבית. ויטורינו סגר את עיניו, אך היה ער מאוד עם
מחשבותיו שפנו לחיים של אחרים. הוא עדיין היה צריך לעשות הרבה. הוא היה אחראי על
הפילאר, היה לו את בוחריו, את יריביו. כל זה דרש את תשומת הלב שלו, את כוח ידו, את
חושיו. שם בחוץ היו חברו ז'וזה אמרו, השחור פאסאריניו, והעיוור טורקואטו. כולם היו
זקוקים לו, לוויטורינו קארניירו דה קוניה. הוא הלך אל בר של בית המשפט כדי לחלץ
אותם מהכלא. מה אכפת לו מאלימות של הסרן מאוריציו? מה שהיה חשוב היה הבקשה, עם כתב
ידו, עם חתימתו, שהשיבה את שלושת הגברים התמימים לרחוב. הוא היה אדם שלא נכנע
לגדולים. מה אכפת לו מעושר של ז'וזה פאולינו? היה לו את קולם ולא נתן לבן הדוד
העשיר, היו לו בוחרים שלא הצביעו למועמדים של הממשלה. הממשלה לא יכלה עם החלטתו.
הוא ידע שיש הרבה סרנים מאוריציוס תלויים ומצייתים לממשלה. כולם יהיו שומרים,
שומרי ראש של הנשיא. אבל ויטורינו קארניירו דה קוניה שלט במה ששייך לו, בחיים שלו.
הפצעים שפותחו בגופו לא אמרו כלום. לא הייתה עוצמה שיכולה להתמודד איתו. הקרובים
שלו צחקו מהתפרצותיו, מהכנותיו. כולם היו עניים וטיפשים, חיות אמיתיות שלא ידעו
איפה יש להם את האף. כשהיה עוצר במטע, כשהיה משוחח עם מנואל גומס מהרי-השניים, הוא
ראה שעדיף להיות כמו הוא, אדם שאין לו אפילו אצבע אדמה, אך יודע שהוא מסוגל לחיות
לפי רצונותיו. כולם פחדו מהממשלה, כולם הלכו אחרי ז'וזה פאולינו וכניקה מהמטע
החדש, כאילו היו כבשים מהעדר. הוא לא היה בעל שום דבר והרגיש כאילו היה אדון
העולם, אשתו הזקנה אדריאנה רצתה לעזוב אותו כדי לרוץ אחרי בנה. היא וויתרה להישאר
שם כמו עניה. היא יכלה ללכת. הוא, ויטורינו קארניירו דה קוניה, לא היה זקוק לאף
אחד כדי לחיות. אם היו לוקחים ממנו את הבית שבו גר, היה מקים רשת מתחת לעץ. הוא לא
פחד מאסון, לא רצה עושר. ואז הלכו שלושת הגברים ששחרר, אלה שנתן להם את כל עזרתו.
הסרן התפוצץ מכעס על כוחו. הוא לא חשב שיש אדם שיכול להתמודד מולו כמו שעשה. כתב
היד שלו, הנייר שחתם עליו עם שמו, הכה בכוח של העני על הקרקע. זה היה ויטורינו
קארניירו דה קוניה. הוא יכול היה לעשות הכל, ולא פחד מכלום. יום אחד הוא היה לוקח
שליטה על העיר. והוא היה עושה הכל כדי שהנעל הכפולה הזאת תהיה יותר משהו. ואז
ויטורינו ראה את יום הניצחון. היה הרבה חגיגה, היה מוזיקה, נאום של ד"ר
סמואל, וריקודים בבית המועצה. כל השועלים מהפילאר יבואו לדבר איתו. הוא היה המנהל,
הוא היה האיש האמיתי בארץ. ולא היו לו את השטויות של ז'וזה פאולינו, אותה סבלנות
כלפי האנשים הרעים, שרק רצו לאכול מהאוכל של הרשות המקומית. עם ויטורינו קארניירו
דה קוניה לא היו גנבים, לא היו פקחים גונבים מהעם. הכל היה מתנהל נכון, בכבוד.
ז'וזה לינס דו
רגו. פוגו מורטו. עמודים 284-285
· רחל דה קיירוז
פורטלזה – 1910-2003
הסופרת,
שהקדישה את עצמה לעיתונאות ולתרגום, הייתה פעילה במשך תקופה מסוימת לצד השמאל
הפוליטי. עם זאת, האדמה והמסורת הצפון-מזרחית היו הנושאים המרכזיים ביותר בדאגתה
ההומניסטיתנ.
בעקבות גרסיליאנו ראמוס, הספרות שלה תמציתית ונטולת
קישוטים, תרגום מושלם של העולם שהיא מתארת: היובש והעוני של הסרטן.
לאחר פעילות פוליטית אינטנסיבית בצפון-מזרח, עברה לריו דה
ז'נרו ב-1932, שם התגוררה עד מותה.
יצירות
רומן – "החמישה עשר", "ז'ואו מיגל", "דרך
האבנים", "שלוש מרים", "התרנגול הזהוב" (סיפור ב-או
קרוזיירו), "המצבה של מריה מורה".
תיאטרון – "לאמפיָאו", "הקדושה מריה ממצרים",
"הסריינה המעופפת".
כתיבה עיתונאית – "העלמה והמורה העקומה",
"מאה כתבות נבחרות", "הברזילאי המופתע – סיפורים וכתבות",
"צייד הארמדילים".
ספרות ילדים – "הילד הקסום".
רחל,
האישה הראשונה שהפכה לבלתי ניתנת למחיקה באקדמיה הברזילאית לספרות, כתבה את הרומן
הראשון שלה, "החמישה עשר", ב-1930. עם זאת, פעילותה הפוליטית תורגש יותר
ב"דרך האבנים" (137), רומן שבו הסופרת נוטה לסוציאליזם חופשי, שהיא
מערבבת אותו עם סיפור אהבה של זוג מהשכבה הבינונית, ומחלישה, כתוצאה מכך, את כוח
העלילה שהתרכזה סביב קבוצת עובדים. בסופו של דבר, הבעיות נפתרות בתחום הרגשי.
ראוי לציין כי הסופרת הצהראנסית ביססה את הדאגה החברתית שלה
גם בפסיכולוגיה של הדמות. עובדה מעניינת נוספת היא שבספרים הראשונים שלה,
הסוציאליזם הביקורתי החופשי היה חזק, והקונסרבטיביות פרצה ביצירות מאוחרות יותר.
עבור המבקר הספרותי אלפרדו בוסי, רחל, בחלק גדול מיצירתה, מייצגת "הומניזם
מתון ומלא רחמים". לא נוכל לשכוח (למרות היבט זה) כי הסופרת בעלת כישרון
ליצור דיאלוגים חיים שמזכירים את הרומנטיקה. הכתיבה שלה חדה ודינמית בזכות טכניקת
הדיבור הישיר. הדגש הפסיכולוגי נותן לדמות מימד אנושי יותר. ניתן לראות בכתיבתה
מאפיינים של השפה הצפון-מזרחית ודמויות שמסורות לכוחות הטבע. ב"החמישה
עשר" ו"זן מיגל" היא חוקרת את נושא היובש, הקורונליזם ותשוקות האדם
מהסרטן (קונסייסאו ווינסנטה ב"החמישה עשר"; סנטה – ז'ואו מיגל והקבול
סלו, מאהב של סנטה).
ברומן "שלוש מרים", הסופרת מעניקה יותר כוח
לפסיכולוגיה של הדמות. הצפון-מזרח נכנס כתפאורה.
קרא עכשיו, הערות על היצירה "המצבה של מריה מורה"
רחל
מעוררת פולמוס כבר מהכתיבה של שמה. סופרים רבים מעדיפים את "רחל דה
קיירוז", בטעות. בשנת 1992, האימורטל פרסמה את הרומן האחרון שלה, "המצבה
של מריה מורה" (482 עמודים, מהדורה 11. הוצאת סיסיליאנו, סאו פאולו, 1998).
סיפור מהיר. עלילה מלאה בהרפתקאות בסגנון סיפורת פופולרית. רחל תמיד חיזרה אחרי
הרומן הפופולרי.
בהתחלה,
הרומן יש לו שלושה מרכזי פעולה: של מריה מורה, של בני הדודים האויבים שלה ושל האב
ז'וזה מורה (הקדוש רומאו). מאוחר יותר מופיעה תת-עלילה מריאלו וולנטין (עם קרוביהם
אם, אב ודוד, ב"קרקס"). הפרקים האחרונים מסופרים על ידי מריה והקדוש,
שנכנס להרפתקה התאבדותית איתה. מריה מורה מציגה את עצמה כקשוחה כבר מהרגעים
הראשונים שבהם היא מופיעה. היא מורה להורגו את אבא החורג שלה, שפגע בה מאז שהאמא
שלה הייתה בחיים (האם תלתה את עצמה על חוט הרשת: "אני חולמת על הפנים התלויות
שלה, הפנים הסגולות, העיניים הפקועות, קצה הלשון יוצאת מהפה" אומרת
הסינאז'ינה, כך הם קוראים למריה, שהסיפור שלה מתרחש בתקופת העבדות בברזיל). לאחר
מכן, מריה מתכננת את מותו של הרוצח שהיא עצמה שידלה להרוג את אבא החורג. היא
מתמודדת עם תאוות הבצע של בני הדודים שלה, אירינאו, טוניו ואשתו פרימה, כי בת
הדודה מריאלו מעוניינת יותר לברוח עם אמן קרקס בעל עיניים ירוקות כמו שלה. מריה
שורפת את ביתה בחווה לימואיירו, שנמצאת ליד הכפר ויליה ורגם דה קרוז. היא בורחת עם
חבורת גברים, שמזכירים בכל דבר את אנשי הגנבות. רחל אומרת שהיא הושפעה מאליזבת I, מלכת אנגליה
(1533-1603) כדי ליצור את מריה.
אחרי
בריחתה מלימויירו, מריה והחבורה שלה משוטטות ברחבי הסרטן תחת השמיים הפתוחים, בלי
להתרחץ ואוכלות כל מה שמגיע אליהן, ולרוב זה היה מאוד מועט. הכל נעשה בכבוד
ובכבוד: מריה היא ה"ראש" של החבורה ורוב הג'אגונס הם צעירים, חסרי שאיפה
ורוצים "הרפתקה", כפי שהיא מציעה בעצמה תוך שהיא מתמלאת בזהב שהיא
גונבת, בסוג של חגיגה חסרת אחריות, עד אמצע הספר. כל דבר שמריה עושה מצליח. בין
המספרים נמצאים: האב ז'וזה מיה, אירינאו וטוניו (בני דודים של מורה, הראשון רווק;
השני נשוי לאישה רעה בשם פרימה) ומריאלו (בת דודה של מריה שעזבה ונישאה לאמן קרקס,
וולנטין). ההשתתפות של המספרים השונים מציעה שבירה מסוימת עם הלינאריות.
המריה היא הציר, נקודת ההתכנסות, סמל לכוח ולשאיפה. בסוף
הספר, רק היא והקדוש רומאנו מספרים. הנרטיב בגוף ראשון משנה את הרומן לתת תחושת
סובייקטיביות. מריה מאתגרת את הכוח הגברי. למרות הכוח שלה, היא מתאהבת בסירינו
שמרמה אותה.
לאחר
שגילתה שצ'ירינו בגד בבית החזק, מריה בוכה בזעם כזה שהיא אפילו קורעת את הסדין
בשיניה (עמ' 404). צ'ירינו בגד במריה כי “היה רַע”, בשביל הכסף של יהודה. רייצ'ל מגבירה את
קוד הכבוד שמציעה הרומנטיקה. “הרוע שלי היה החולשה הגדולה הזו עבורו שהרגשתי.
הייתי רוצה לקרוא לזה אהבה. אבל זו לא הייתה אהבה, זה היה גרוע יותר. זה לא היה
חום (.). ואני מדמיינת את עצמי כל כך חזקה, כל כך אמיצה. זה היה עלבון – זה היה
לגמור אותי (...) הדבר הרע הזה (...) לערער את היסודות של הטירה שלי! (...) עבור
שלושים הדולר של יהודה! ואני סוגד לעלוב כזה, פתחתי לו את החדר שלי, המיטה שלי,
הגוף שלי. זו הייתה השפלה גדולה מדי. אם עדיין הייתי יודע להתפלל, הייתי מתפלל, כל
כך נואש שהרגשתי. (.) איך אני אפרד מצ'ירינו בלי להיפרד ממני? (.) איך אני יכול
לקרוע את הלב? אף אחד לא יכול לעשות את זה ולהישאר בחיים. מה אם הרגת אותי איתו?
(.) לא. אני רוצה למות בגדולתי (.).והאם אכפת לי להציל את חרפת החיים הזו, דוארטה?
(.) רד מאלוהים מהשמים ובקש ממני, שחסר לי ותעשה מה שאמרתי”. ביציאת הכוחות,
דוארטה אומר: “עדיין הגיע הזמן לשנות את דעתך, סינהא. זה הולך להיות קרב קשה מאוד,
עם הגברים האלה מחופשים להרוג. זה לא מאבק על אישה. מה אם הם יהרגו אותך?”. מריה
עונה עין בעין: “אם אני צריך למות שם, אני מת ומוכן. אבל כשאני נשאר כאן אני מת
הרבה יותר”. ובשורות האחרונות של הנרטיב (של הרומן), מריה מסיימת: “עזבתי מלפנים,
בטרוט רחב. רק מאוחר יותר החזקתי את המושכות, האטתי את קצב הסוס, כדי שגברים יוכלו
לעקוב אחרי”. ורייצ'ל דה קווירוז מאתרת את הזמן שבו השלימה בצורה מופתית את הרומן
האחרון שלה, אנדרטת “זו מאת מריה מורארום. ריו 22 בפברואר 1992 – אחת עשרה בבוקר.
גרסיליאנו ראמוס
נולד
באלאגואס, ב-1914 עבר לריו דה ז'ניירו. עבד בעיתונים קוריירו דה מאנייה, א טארדה
ו-א סקוּלו. כשחזר למדינתו, נבחר ב-1927 לראש עיריית פאלמיירה דוש אינדיווס.
מאוהב בחינוך, לא הצליח להישאר זמן רב בתפקידים פוליטיים.
בתחילת 1936, הסכים לעבוד כעובד במשרד החינוך של אלאגואס. בהאשמה שהוא קומוניסט,
ישב תשעה חודשים בכלא, ושוחרר כי לא היו ראיות. ב-1939 מונה למפקח הפדרלי על
ההוראה. ב-1945 הצטרף למפלגה הקומוניסטית, והפך לפעיל בה. הוא בילה חלק מחייו
בבואיקי, וחלק בוויסוסה. בריו דה ז'ניירו (1914) היה עורך בעיתוני קוריירו דה
מאנייה וא טארדה. בין 1927 ל-1930 עשה עיתונאות ופוליטיקה.
יצירות
רומנים – קאייטס, סאו ברנארדו,
אנגוסטיה, וידות סקסס
סיפורים קצרים – אינסוניה, אלכסנדר וגיבורים אחרים
זכרונות – אינפנסיה, זכרונות מהכלא. (ב"זכרונות
מהכלא" יש עדות של הסופר על חוויותיו בבית הסוהר)
כרוניקות – קווים מעוקלים, חיים באלאגואס
סיפורי ילדים – סיפור – אלכסנדר; שני אצבעות; סיפורים לא
גמורים
הבעה,
באמצעות איזון בין הניתוח הפסיכולוגי של הדמויות לממד החברתי, את המציאות הקשה של
אנשי הצפון-מזרח. הוא זנח לשם כך את הצד הפיקטורסקי של האזור ואת אזוריותו, את
ההיבט הביקורתי והגיבור הבעייתי (כפי שהוא מתרחק במידה כזו מהמלודרמה).
נתונים קבועים בפרוזה שלו:
ההגבלה
הלשונית, השימוש המוגבל בתארים, הסינטקס הקפדני, הקלאסי – רבים רואים אותו קרוב
למאצ'דו דה אסיס – הקיצור, בהירות השפה, השימוש בתקופות מקבילות. הוא בורח, במידה
מסוימת, מהטרנדים של התקופה. הוא מחבר של נרטיבים העוסקים ביובש, בחוות הגדולות,
ובדרמה של המגורשים.
גרסיליאנו ביצירותיו הציב לא רק את בעלי האחוזות
האותוריטריים אלא גם את אנשי הכפר המדוכאים, הקורבנות של הסביבה הטבעית והחברתית.
אדם כפרי "פאסיבי" מול בעלי הכוח.
המידה של ה"כללי" נראית בהיווצרות דמויות המגלות
"מצב קולקטיבי".
ניתן לקבוע שגרסיליאנו בעל חוש אסתטי, חוש פסיכולוגי וחוש
סוציולוגי.
היצירה
הראשונה שלו הייתה "קאאטס" (1933) – חושפת השפעה נטרליסטית. העלילה
ממוקמת ב"פאלמירה דוס אינדיווס". המספר הוא ג'ואו ולריו, שחייו הפנימיים
נחשפים בפני הקורא. הוא מדבר על הסביבה המקומית בציניות. ג'ואו ולריו מתאהב
בלואיזה, אשתו של אדראו, בעל עסק מסחרי שבו עבד ולריו. הבגידה תוביל את בעלה
להתאבדות. לאחר ההתחרטות, ג'ואו מתרחק מלואיזה. יצירה זו הייתה רק ההתחלה (תרגול
ספרותי) עבור רומנים גדולים.
עם
"סאו ברנארדו" (1934) נולדת יצירת מופת שנכתבה רטרוספקטיבית. בהירות,
טכניקה וסגנון משתלבים עם ניתוח פסיכולוגי וחברתי של הדמויות. בולטות הדמויות של
פאולו הונוריו – אדם גס רוח שהיה לו ילדות עני, עבר מלהיות מלווה עיוור לבעל חוות סאו
ברנארדו, מכובד ומפחד – ומדאלנה (אשתו) – אישה הומניטרית, שלא מקבלת את מערכת
היחסים של ניצול. היא אחותית, דואגת לחינוך העובדים. הם מתחתנים. הסכסוך גדל ושיאו
מתרחש בהתאבדות המורה והאישה. פורץ, בפאולו הונוריו, העצב על כך שהפך למה שהיה:
"הרסתי את חיי בטיפשות (...) מדאלנה נכנסה לכאן מלאה ברגשות טובים..."
האינסטינקט של בעלות, הרגש של קניין, מסמנים את חיי הדמות
הראשית, אשר בסופו של דבר תישאר כמעט לבד בניסיון להבין את דרכי חייה:
"חמישים שנה! כמה שעות חסרות ערך! להוציא את כל החיים של אדם מבלי לדעת למה!..."
"סאו ברנארדו" הוא ספר בתוך ספר, כלומר, פאולו
הונוריו אחרי שהשיג את מטרותיו ואיבד הכל, מחליט לכתוב ספר (מבקש עזרה כי הוא רק
הבין מספרים) שמתאר את חייו הקשים עד שהפך לבעל חוות סאו ברנארדו.
איך כתבתי "חיים יבשים"
הספר
"חיים יבשים" נכתב לפי הסבריו של גרסיליאנו רמס מתוך חיבור של טקסטים
עצמאיים. הנקודה ההתחלתית הייתה פרק על מותה של הכלבה בלהיה: "כתבתי סיפור על
מותה של כלבה, דבר קשה, כמו שאתה רואה: ניסיתי לנחש מה עובר בנפש של כלבה. האם
באמת יש נפש לכלב? לא אכפת לי. החיה שלי מתה כשהיא רוצה להתעורר בעולם מלא
בַּרוֹת. בדיוק מה שכולנו רוצים. ההבדל הוא שאני רוצה שהם יופיעו לפני השינה,
ואבינו ז'ה לייט רוצה שהם יבואו אלינו בחלומות, אבל בסופו של דבר כולנו כמו הכלבה
שלי בלהיה, ומחכים לברוּת".
לאחר שכתב את "בלהיה", שפורסם כסיפור בעיתון,
הסביר גרסיליאנו: "הקדשתי לאחר מכן עמודים רבים לבעלי בעל החיים. הדברים הללו
נמכרו ברסיסים, לעיתונים ולכתבי עת. וכאשר ז'וזה אולימפיו ביקש ממני ספר להתחיל את
השנה שעברה, סידרתי סיפורים אחרים, שיכולים להיות סיפורים קצרים או פרקים ברומן.
כך נולדו פאביאנו, אשתו, שני ילדיו והכלבה בלהיה".
מעניין לציין שבספר, הדמויות כמעט אף פעם לא מתקשרות זו עם
זו. לכל היותר, פאביאנו, עצבני, מקלל את בנו. היעדר הדיאלוגים הוא עיקרי, כמו גם
הצגת חיים ללא זהות (הילד הצעיר, הילד הגדול), חיים חסרי משמעות שנחווים על ידי
המהגרים. פאביאנו הוא אדם גס, אבל הוא מנתח את עצמו כל הזמן. יש לו מודעות לכך
שהוא לא שולט במילים, אבל הוא חושב הכל ויודע שהמילים יכולות לשמש לטוב או לרע.
טומאס של בולאנדהיר הוא אדם טוב ודיבר בצורה יפה, אבל בעל האחוזה, הבוס השתמש
במילים כדי לנצל, לרמות בחשבונות והוא, פאביאנו, לא יכל לומר כלום כי הוא לא ידע
לבטא את דבריו.
קרא את הקטע למטה
– "פאביאנו, אתה גבר," הוא קרא בקול רם. הוא ריסן את עצמו, שם לב
שהילדים היו קרובים, בוודאי היו מתפלאים אם שמעו אותו מדבר ככה לבד
(...) הוא הסתכל סביב, בחשש שמישהו נוסף חוץ מהילדים שמע את
המשפט הבלתי זהיר. הוא תיקן את עצמו ומלמל: – אתה חיה, פאביאנו. זה היה עבורו מקור
של גאווה. כן, אדוני, חיה, מסוגל לנצח קשיים
ב-1936,
כתב את הרומן "אנגוסטיה" בסגנון פסיכולוגי יותר. הדמות הראשית, לואיז דה
סילבה, הוא תוצר של חברה חקלאית במצב של דעיכה, ומתאהב בשכנה שלו מרינה. הם
מתארסים.
לואיז דה סילבה חוסך כל מה שהוא יכול ומכין את עצמו לחתונה.
אולם, מרינה מחליפה אותו בג'וליאו טאווארס, גבר עשיר, נועז ובעל מעמד חברתי. לואיז
דה סילבה, שהאישיות שלו מעידה על אדם מתוסכל, לא מסוגל לשאת את הבגידה – השוואות
עולות במחשבתו יחד עם קומפלקס העוני והדחייה – והוא רוצח את ג'וליאו טאווארס.
לואיז דה סילבה הוא הדמות הדרמטית ביותר ביצירה הספרותית
הברזילאית בנוגע לנושא של תסכול. הרצח היה הדרך היחידה שהדמות הראשית מצאה כדי
להראות את עליונותה. הדחייה (גועל), מאז אותו יום, תיהפך לדאגה תמידית בחייו, והוא
ינסה להיפטר ממנה באמצעות הרבה מים וסבון. כך מתגלה עולם פנימי במאבק, אשר התעצב
מאז ילדותו על ידי פרידה מהאב, בדידות והשפלה: "האהבה תמיד הייתה עבורי דבר
מסובך, כואב, חסר שלמות."
ביצירה זו, גרסיליאנו בוחן את הטכניקה של המונולוג הפנימי,
מצמצם את הדיאלוגים באופן משמעותי ומדגיש את "הזרימה של החיים
הפנימיים". לואיז דה סילבה הוא ישות מדוכאת שעוצבה על ידי העיר.
"ויודאס
סקשס" (1938) היה הרומן היחיד שלו שנכתב בגוף שלישי. עבור כמה חוקרים, יצירה
זו היא תערובת של רומן וספר סיפורים בשל הדרך שבה נכתבה. ראמוס מדגיש דמויות
בתנאים תת-אנושיים החיים את זוועות היובש באזור הצפון-מזרחי.
קרא קטע מ"סאו ברנרדו", טקסט שבו פאולו הונוריו עושה סיכום של חייו
אני מוצא את
עצמי כאן בסאו ברנרדו, כותב. החלונות סגורים.
חצות. אין רעש בבית הנטוש. אני קם, מחפש נר,
כי האור יכבה. אין לי שינה. לשכב, להתגלגל על המזרן עד הבוקר, זה עינוי. אני מעדיף להישאר יושב,
לסיים את זה. מחר לא יהיה לי מה לעשות.
אני שם את הנר במנורת הנר, מגרד גפרור ומדליק אותו. אני מרגיש רעד. הזיכרון של מדאלנה רודף אותי. אני מנסה להרחיק אותו והולך מסביב לשולחן.
אני לוחץ את הידיים כל כך חזק עד שאני פוגע בציפורניים שלי,
וכשאתי חוזר לעצמי, אני נושך את שפתיי עד שאני מוציא דם.
לפני זמן מה אני יושב עייף וכותב שורה.
אני אומר בקול נמוך:
– הרסתי את חיי, הרסתי אותם בצורה טיפשית. ההתרגשות פוחתת.
– הרסתי את חיי בצורה טיפשית.
אני חושב על מדאלנה בהתמדה. אם רק היה אפשר להתחיל מחדש... בשביל מה לשקר לעצמי? אם רק היה אפשר להתחיל מחדש, זה היה קורה בדיוק כמו שקרה. אני לא יכול לשנות את עצמי, זה מה שמציק לי.
החולשה של המורה קאייטנו משתרכת שם, מלוכלכת, רעבה. רוזה,
עם הבטן שבורה מעודף לידות, עובדת בבית, עובדת בשדה ועובדת במיטה. בעלה הופך להיות יותר ויותר כמו סמרטוט.
והתושבים שנשארו לי הם כאלה כמו הוא.
כדי להיות כנה, אני אומר שלאנשים האומללים האלה אין לי סימפטיה.
אני מצטער על המצב שבו הם נמצאים, אני מבין שתרמתי לכך, אבל המקצוע הזה המרושע הרחיק אותנו.
מדאלנה נכנסה לכאן מלאה ברגשות טובים וכוונות טובות.
הרגשות והכוונות התנגשו עם האכזריות שלי ועם האגואיזם שלי.
אני מאמין שלפעמים לא הייתי אגואיסט ואכזרי.
המקצוע הזה הוא שגרם לי להיות כל כך רע.
והחשדנות הנוראית שמצביעה על אויבים בכל מקום!
החשדנות היא גם תוצאה של המקצוע.
החיים האלה הם שגרמו לי להיות חסר תועלת.
אני נכה. כנראה יש לי לב קטן, חורים במוח, עצבים שונים מאלה של אנשים אחרים. ויש לי אף ענק, פה ענק, אצבעות ענק.
אם מדאלנה ראתה אותי ככה, בטח חשבה שאני מכוער בצורה יוצאת דופן.
אני סוגר את העיניים, מסובב את הראש כדי לחזור על החזון שמראה לי את העיוותים
המפלצתיים האלה.
הנר כמעט כבה. (...)
ברומנים של גרסיליאנו ראמס, בולט ריאליזם ביקורתי שבו הגיבור לא מקבל את העולם,
לא את האחרים, ולא את עצמו. אין דומיננטיות של הריאליזם האזורי, של הנוף, שהוא חשוב רק כשיש אינטראקציה עם הפסיכולוגיה, וכשאף דבר לא עובר ללא בחינת כלכלת השפה והדיוק הדקדוקי.
בניגוד לג'ורג' אמדו, הוא לא פנה לפופוליזם.
גרסיליאנו ו"כל הרצון העז להעיד על האדם.
"
ב"זכרונות מבית
הסוהר" הסופר משלב בין בדיון וביוגרפיה. הגבול האישי נשבר והסופר נותן את
עדותו על המציאות הברזילאית. הוא חושף את העוני התרבותי שלנו ואת העוולות וההגנה
של מדינת ניו. גרסיליאנו שהה אחת עשרה חודשים בכלא (1936) תחת האשמה מעורפלת של
קומוניסט – לא היו סיבות קונקרטיות למצב זה. הוא עבר בכמה בתי כלא ולבסוף מצא את
עצמו בכלא באי גרנדה ומשם יצא רק בזכות ועזרתו של עורך דין מפורסם בשם סוברה
פינטו. רק ב-1945, הצטרף למפלגה הקומוניסטית הברזילאית.
ראה עכשיו, סיכום על ארגון היצירות של הסופר שנעשה על ידי המבקר אנטוניו קאנדו
רומנים
המסופרים בגוף ראשון
· קאטס, סאו ברנרדו ואנגוסטיה: יש כאן חקר של הנפש האנושית
וניתוח חברתי.
· רומן המסופר בגוף שלישי – וידאס סֶקָס
· אוטוביוגרפיה
· ילדות וזכרונות מבית הסוהר – הסופר מציג את עצמו כמתואר
אנושי ומעיד על תקופה. מציג את ההתניות החברתיות והפסיכולוגיות המניעות את
ההתנהגות האנושית.
ג'ורג' אמדו –
(1912-2000)
ג'ורג' אמדו דה פאריה עבד כעיתונאי, סיים את לימודיו במשפטים, היה חבר בפרלמנט הפדרלי של סאו פאולו. בעקבות עמדותיו הפוליטיות, הוא נעצר.
רבים מהרומנים והנובלות שלו הועברו לתיאטרון,
קולנוע וטלוויזיה. ב-1959, הוא הפך לחבר באקדמיה הברזילאית של ספרות. עם מותו ב-2001, אשתו זליה תפסה את מקומו בכסא.
אמדו נולד באיטאבונה, עבר את ילדותו באילייה, שם למד את לימודיו הראשונים. בנו של חקלאי קקאו עני, מאז גיל צעיר הוא היה עד לעימותים על אדמה. המודעות החברתית הפכה להיות שלמה אצל הברזילאי.
החברות והקשר עם עובדים חקלאיים היו מכריעים עבור יצירתו
הרחבה,
כלומר, יש בה משהו ממוריאליסטי. יצירתו היום נכתבת ומורגשת על ידי רבים ומתרגמת כמעט לכל השפות.
לפי המבקר אלפרדו בוסי, אמדו הוא נציג של הפופוליזם הספרותי;
אהבתו לפיקנטיות במקום לביטוי האסתטי של הסביבה;
הצגת סטריאוטיפים במקום להראות את הקונפליקטים החברתיים.
המבקר תוקף גם את השימוש בקללות ואת הזלזול האסתטי שאותו ג'ורג' אמדו מקבל בשם האורליות.
חלק ממה שבוסי אמר הוא נכון, אך נבין את זה טוב יותר אם נראה את יצירתו של הסופר הזה
כמעין תערובת של ריאליזם ורומנטיזם, ליריות עם היבט דוקומנטרי. הפיקנטיות קיימת כמו גם הדאגה לצדק חברתי.
יש כאלו שמגינים על קיומו של ריאליזם סוציאליסטי ומיליטנטי
ביצירותיו הראשונות של הסופר, כלומר, רומנים פרולטריים (מחויבים) כפי שמגדיר אותם ג'ורג' אמדו עצמו.
אחרים חושפים את האופי האסתטי של יצירות מסוימות ומצביעים
על מקום נפוץ בשאר היצירה הרחבה של הסופר.
הדעות לגבי הסופר חלוקות, אך ניתן להבחין בעבודתו היבטים מעניינים כמו:
הדגש שהוא שם בכמה יצירות על האקזוטי,
הפנטסטי, המנהגים המקומיים, הסינקרטיזם הדתי, ההתרסה נגד ניצול החקלאות הקקאו, המאבק נגד הבורגנות הצבועה והתגובה; וביצירות אחרות, הריאליזם הסוציאליסטי פינה מקום לליריות,
להומור, לעדויות ליריות, לריאליזם פיקטורי, פולקלורי ובלתי מחויב.
ג'ורג' אמדו חיפש השראה
מהחיים שלו עם העם הברזילאי ביום-יום עם אנשים אלו (קפואריסטים, מלחים, פוליטיקאים, קולונלים, משכילים),
בביקורים בקנדומבלס. הוא הפך לסופר סיפורים, ממשיך של הרומנים הפופולריים.
יצירות
פרוזה – ארץ הקרנבל, קקאו, זיעה, ג'וביאבא, ים מת, קפטיינים של החוף, אדמות אינסופיות, סאו ג'ורג' של איליה, שדה אדום, אהבתו של קסטרו אלבס (בהמשך נערך מחדש כאהבתו של החייל), המחתרת של החופש, גבריאלה, ציפורן וקינמון, קווינקאס ברו ד'אגואה, המלחים הזקנים
או הקפטן של מסלול ישן, רועי הלילה, דונה פלור ושני בעליה, אוהל הנפלאות, תרזה באטיסטה עייפה מהמלחמה, טיטה של האזור, מדים, מעיל ושמלת לילה, תקיעה גדולה, היעלמותה של
הקדושה, ניווט חופי
שירה – דרך הים
אחרות – אבג' של קסטרו אלבס, אביר התקווה, בהאה של כל הקדושים, עולם השלום, החתול והסנונית סיניה
רומנים משלב ראשון:
רומנים פרולטריים (נושא חברתי,
של תלונה) – החיים בבאהיה בכפר ובעיר; המשברים של המעמד הפטריארכלי. (קקאו, זיעה,
ארץ הקרנבל, אדמות אינסופיות).
בשלב הזה מופיעות עוולות העיר, השולייים והקבוצות המהפכניות
ב"ג'וביאבא" (1935) ו"קפטיינים של החוף
"
(1937)
רומנים משלב שני:
הוא מתחיל עם "גבריאלה,
ציפורן וקינמון" (1958) – עוזב את הרדיקליזם הפוליטי ויוצר דמויות בלתי
נשכחות, חצופות, חושניות כמו דונה פלור, טיטה, תרזה באטיסטה.
קרא את הקטע "אדמות אינסופיות":
לפעמים, כשהיו מגיעים האניות עמוסות במהגרים שבאו מהסרטן, מַסריפי ומצ'יאהרה, כשהפנסיונים
הסמוכים לתחנה לא היו כבר פנויים כל כך מלאים, אז היו מקימים אוהלים מול הנמל. היו ממציאים
מטבחים, הקורונלים היו
באים לבחור פועלים. ד"ר רוי, פעם אחת, הראה לאורח מהבירה אחד מאותם מחנות:
– כאן זה שוק העבדים... הוא אמר בגאווה מסוימת ובזלזול מסוים, כך הוא אהב את
העיר הזאת שנולדה בפתאומיות, בת של הנמל, מאומנת על ידי הקקאו, שכבר הפכה לעשירה ביותר במדינה, וגם לשגשוגה
ביותר. היו מעט תושבים
ילידים של איליה שהיו כבר בעלי השפעה בחיי העיר. כמעט כולם היו חקלאים, רופאים, עורכי דין, אגרונומים, פוליטיקאים, עיתונאים, מנהלי עבודות שהיו אנשים שהגיעו מבחוץ, ממדינות אחרות. אך הם אהבו
בצורה מוזרה את האדמה המוצלחת והעשירה הזאת. כולם קראו לעצמם "גראפיונס"
וכאשר היו בבהאה, בכל מקום היו מזהים אותם בקלות על הגאווה שבה
דיברו. – זה איליהי... – היו אומרים.
בבתי הקפה ובבתים עסקיים בבירה הם הרעישו כוח
ועושר, בזבזו כסף, קנו את הטוב
ביותר מבלי להתווכח על המחירים, קיבלו רעש מבלי לשאול למה. בבתים של נשים
עצמאיות, בבאהיה, הם היו מכובדים, נחשבים ומחכים להם בהתרגשות. וגם בבתי סחר של
מוצרים לאזורי הפנים, הסוחרים מאיליה היו מטופלים בכבוד רב יותר, היו להם אשראי
בלתי מוגבל.
מכל צפון ברזיל ירדו אנשים לאדמות אלו בדרום
בהאהיה. הפופולריות
נפוצה רחוק, אמרו שהכסף מסתובב ברחוב, שאין מי שיעשה חשבון, באיליה, עם כסף של שני-אלף רייס. האניות הגיעו סתומות במהגרים, הגיעו הרפתקנים
מכל הסוגים, נשים מכל גיל, עבורן איליה הייתה התקווה הראשונה או האחרונה.
בעיר כולם התערבבו, העני של היום יכול להיות עשיר מחר, הטורפיירו של
עכשיו יכול להיות בעל חווה גדולה של קקאו, העובד שלא ידע לקרוא יכול להיות פעם אחת ראש
פוליטי מכובד. היו מציינים את הדוגמאות וכולם היו מציינים את הוראסיו
שהתחיל כטורפיירו ועכשיו היה אחד החקלאים הגדולים באזור. והעשיר של היום יכול להיות העני של מחר אם אחד
עשיר יותר, יחד עם עורך דין, יעשה "קאכיש"
טוב ויקח את אדמתו. וכל החיים של היום יכולים להיות מתים מחר ברחוב, עם כדור בחזה. מעל המשפט, השופט, התובע, המושבעים, הייתה חוקת
היריית, המוסד האחרון של
המשפט באיליה.
אֶריקו וריסימו
(קרוז אלטה –
1905 – פורטו אלגרה –
1975)
ממשפחה מסורתית מריו גרנדה דו
סול, נאלץ לעבור עבודות קטנות כאשר משפחתו איבדה בפתאומיות את הונה. ב-1931, התחיל
לעבוד כעוזר ומעבד בעיתון "הגלובו" בפורטו אלגרה. ב-1932, יצא הרומן
הראשון שלו, "קלריסה", שסימן את תחילת הפופולריות שלו. מאז, הוא המשיך
לעסוק בפעילות ספרותית אינטנסיבית והיה מספר פעמים במשימות תרבותיות בארצות הברית.
רומן: קלריסה (1933); דרכים מצטלבות (1935);
מוזיקה מרחוק (1935);
מקום בשמש (1936);
הביטו בפרחים שבשדה (1938);
סאגה (1940);
השאר זה שקט (1942);
הזמן והרוח: I. היבשת (1948) – II. דיוקן (1951) – III. הארכיפלג (1961);
השגריר (1965);
האסיר (1967);
תקרית באנטארס (1971).
סיפור וסיפור קצר: פנטוכס (1932);
לילה (1954).
ספרות ילדים: הרפתקאות המטוס האדום (1936);
שלושה חזירים עניים (1936);
הרפתקאות טיביקואירה (1937);
הדוב עם המוזיקה בבטן (1938);
חייו של פיל בסיליו (1939).
זיכרונות: סולו קלרינטה (1973);
סולו קלרינטה II (1975).
אֶריקו וריסימו מצוין על ידי
המבקרים כסופר שעשה שימוש קונבנציונלי בשפה ברומנים שלו, כאשר האחרונים מציגים
דאגה פוליטית, אהבה לפנטסטי ולסוריאליסטי. (קרא את "תקרית באנטארס").
היצירה שלו נלמדת בדרך כלל בשלבים:
שלב הרומנים
העירוניים. עוקב אחרי קו יותר לירי, אינטימי, פסיכולוגי. ישנה נוכחות של דמויות
כמו וסקו וקלריסה; פרננדה ונוואל מסמנים את החיבור בין יצירות כמו "דרכים
מצטלבות", "מוזיקה מרחוק", "מקום בשמש", "הביטו
בפרחים שבשדה". הסופר מציג את השגרה של פורטו אלגרה ואת הבעיות הקשורות
לערכים אנושיים, למשבר של החברה המודרנית. בשלב השני מופיעה הטרילוגיה של
"הזמן והרוח" ("היבשת", "הדיוקן",
"הארכיפלג"). הסופר מציג את סאגת ריו גרנדה דו סול, את היווצרותה מאז המקורות
– תחילת ההתיישבות עד לשלטון וארגס (1945). הוא מדגיש את כוחן של משפחות כמו
אמאראל, טרס וקומבארה, אויבות פוליטיות. דמויות בשלב הזה: אנה טרה, פדרו טרה,
ביביאנה, קפיטן רודריגו, בוליבאר, פדרו מיסיוניירו. ב"הדיוקן" ההעברה
הזמןית מגיעה עד למשטר החדש. יש כאן את פיצול הערכים המוסריים. ב"הארכיפלג"
יש את סוף הכול, את פירוק המשפחות. השלב האחרון הוא יותר פוליטי. זהו שלב הרומנים
כמו "השגריר", "האסיר" ו"תקרית באנטארס". מציג את
המוסריות השקרית של החברה.
שלב שני
מודרניסטי
שירה
צ'ציליה מיירלס
נולדה ב-7 בנובמבר 1901, באסטסיו,
שכונה נידחת בריו דה ז'ניירו, מעל לשחיטת בשר. בילדותה איבדה את אביה, את אמה ואת
אחים. גודלה על ידי סבתה, שמתה ב-1935. נישאה, אך בעלה התאבד ב-1955. הסרטן הרג את
צ'ציליה ב-1964. הליריות שלה, השירה הטהורה, המטפיזית ואף האלגורית (“רומנסיירו דה
אינקונפידנסיה”), השירה החברתית: ביקורת על היעדר אזרחות ועצמאות האישה, סאטירה על
הצביעות הדתית. חלק מהאנשים רואים בה את “האוס לוסיאדס” הברזילאי, היא נוגעת בקסם,
המופלא.
יש לה שלושים ספרים, מהם עשרה פוסטומיים. יצירתה בפרוזה,
חלקה הגדול לא פורסם, פורסמה מאז 1998. ישנם עשרים ושלושה כרכים, שבעה מהם כבר
פורסמו, וכוללים הרצאות על ספרות ואומניות באופן כללי. חלק גדול מהחומר הזה לא
פורסם. צ'ציליה השאירה גם כ-500 מכתבים, בהם מתגלה הומור עדין ואירוניה, וכתבה חמש
יצירות תיאטרליות. היא תרגמה משוררי ערבית, פרסית, יפנית, רוסית ועברית.
זיכרונותיה מילדותה נמצאים בספר "עיניים של חתול", משנות ה-30.
ב-"ילדה, אהבתי" (חינוכי) היא חשפה את רעיונותיה הסולידריים
והשוויוניים. "באטוקי, סמבה ומקומבה" (83), חושף את הפולקלור שלנו. היא
הייתה האישה הראשונה שנכנסה לרשימת המשוררים הגדולים של ברזיל, לצד שמות כמו
דרומונד, בנדיירה וְג'ואו קברל. "המסע", המוקדש לחברים פורטוגלים, הוא
הספר הראשון בשלב השירה השני שלה, שהיא לא ראתה בשלב הראשון, כשחלקה בקבוצת
"פסטה", קבוצה קתולית-רוחנית. ספרה השני, "מוזיקה רחוקה",
הוגדר על ידי מריו דה אנדרדה כ-"הדבר הכי טוב של ליריות טהורה שיצא במדינה
הזו.
"
טבולה בתוך
ה"אני-העמוק" שלה, המשיכה בין ה"כול" ל"האף-כל",
כפי שציינה היטב הביקורת לילה גוביה (מגזין קולט, אוקטובר 2001): "האמנות
כתרגול של אמת על-טבעית". האווירה של מלחמת העולם השנייה הטביעה את צ'ציליה
בשירים של "הים האבסולוטי" (45). ב-53 היא ביקרה את תעשיית התרבות
העולה, הטלוויזיה והשפעותיה. אנטי-קתולית, צ'ציליה פנתה לנצרות הראשונית
("סנטה קלרה, סנטה צ'ציליה"): "פגאנית כמו העצים/וכמו דרוידה,
מיסטית". בשבוע של 22, צ'ציליה הייתה עדיין הסימבוליסטית החדשה של
"בלדות למלך". היא התפתחה לפשטות לשונית וסינטטית, כלכלה מילולית, לשירה
חופשית ושיחקה אפילו עם מטרים קצרים. החיזור עם התת-מודע מזכיר לנו את החוויה
הסוריאליסטית. המושג של חוסר תועלת אנושית; אדישות כלפי תקווה; ניתוק מההיגיון,
עשו מצ'ציליה "יצור ללא שורשים בארץ, זקוקה להכול ומרוחקת מהמקרים שיבחרו
לשאת אותה", כפי שאמרה. הספרים "לעולם לא יותר" (23) ו"פואמה
של הפואמות" (23), ניאו-סימבוליסטיים, "נמחקו"/אבדו. כפי שציינו
קודם: היא חידשה את עצמה עם ספרים כמו "דיוקן טבעי" (49),
"שניים-עשר לילות מהולנד" (52), "שירים שנכתבו בהודו" (שנות
ה-50), "מתכת רוזיקלר" (60), "סולומברה" (63), ועוד.
בהתחלה התייחסה לגטוליו ורגאס כ"מר דיקטטור",
לאחר מכן עבדה במגזין של ממשלתו (Travel in Brazil), לצד
מאריו דה אנדרדה.
"רועה העננים", היא הושפעה מהתרבות המזרחית.
הפנתאיזם (אלוהים בכל) של המטפורות, הפרוזופופיאות ודימויים
אחרים שלה מופיעים בשירים כמו "אֶלֶגְיָה של הטפיסאי המצרי".
הנשמה והגוף בעימות, זו השירה של צ'ציליה, שמעדיפה את
הנשמה, למרות שיש לה "הרגל לאהוב אנשים". ולסיום, קטע משיר של צ'ציליה,
"שיר קטן לטאגור" (המשורר ההודי שהיא אהבה):
"בעברו של הזמן/שם נפתחת שושן השחר,/נגיע יד ביד,/שרים
שירי סיבוב/עם מילים מקסימות./מעבר להיום ולפני,/נראה את המלכים המוסתרים/אדוני
החיים המוסתרים/אדוני כל החיים,/בעיר האתֶרית שבה/היינו דמעה וגעגוע/בשמותיהם
ובצלליהם.../ואז כל חיינו/יהיו דברים אהובים."
קרלוס דרומונד דה אנדראד
הוא נולד
באיטבירה (מינאס ז'ראיס). הוא ראה בהיסטוריה כאופק, ואמר על עצמו שהוא משורר של "קצביים אלמנטריים". עם זאת, יצירתו היא מעין תמיכה לחיים, להישרדות ולמות. שם, הטוב, היפה,
הצורה, המבנה, האמת,
המציאות, הפרט, האנשים,
החברה, השירה, האמנות,
המלאכותיות, ה"פחות" וה"יותר", ה"כן" וה"לא", מסתובבים באלגוריות בשגרת היום-יום של הברזילאי הפשוט. המשורר גם גילה כי משמעות החיים היא חוסר המשמעות שלהם,
שבה הכל מתקשר: האמיתי והדמיוני מכל התקופות מתערבבים.
נושאים, מוטיבים, רעיונות,
נושאים שהיו אסורים עד כה בפואטיקה, מופיעים בשיריו בסוג של "חיה את היום" חדש (קרפדה דיים), כפי שמציין אנטוניו הוואיס. דרומונד הוא אמן השפה. יצירתו המודרנית היא עמדה שמתחייבת, שכן היא פרויקט חיים או קריירה. חיפוש בלתי פוסק, שבו השפה והאדם מחדש את עצמם. חיפוש אחר פשטות ודיבוריות הוא תכונה בולטת ומיוחדת.
אוטופיות, חלומות, מחאות,
שאלות, קשרים, התפרקויות,
כל אלו הופכים אותו ל"המפרק הנועז". הוא כותב את עצמו. הוא מאשים את הגבול, לא רק בין טוב לרע (שאין לו קיום, אלא הוא רק ניגוד לטוב). יצירתו "לא נבנתה לפי פרויקט, מתוך כוונות וצורות או/או צורות חיצוניות – למשל להיות 'משורר', לעשות סונטה,
סקסתילה או שיר חדשני, על נושא זה או אחר, לפי טכניקה זו או אחרת". "האהבה המעוקמת, שלא הופכת לאהבה, אך כאשר היא אובדת, היא מתגלה כאהבה שיכולה הייתה להיות.
"
ההומור של החיים האלה שימשיך
באחרים, או ב"משהו שאולי לא יהיה בכלל האחר, גם אם זה לא שווה את זה:
יימשך": "שם השטן משחק דמקה עם הגורל". "הסופר מתכופף מעל
הטקסט שלו ככל שהוא מעבד אותו, שואל אותו על ההתאמה, על הלגיטימיות, על זכותן של
המילים. גישה מטאלינגוויסטית. זהו יומיום שחוזר בצורה יחידה שלא ניתן לחזור עליה.
הטכניקה המחדיאנית: רוחות קרובות, בתנאים היסטוריים-חברתיים מסוימים, מובילות
לשימוש בטכניקות ביטוי דומות", הדגיש המורה הוואיס.
העובד מאיטבירה היה מאבחן של
המודרניזם במלואו, מלא במשברים, מפלצות ואוטופיות. משבר טוטאלי, כי הוא התפשט
בעולם "המכונן" על ידי המכניזציה ה"מאיימת", ולכן הקונפליקט
בין נפש המשורר לבין המציאות הכוללת בה חי.
לואיס קוסטה לימה טען: "דרומונד הוא המשורר המודרני
הגדול והאחרון: הצחוק שלו מחלחל, ממיס את הדיסוננטיות שהיא הכלל של החיים. הוא
מקבל עם ההיסטוריה קשר פתוח. "
הוא מתנגד ל"זרם הרגש של
מנואל בנדירה, משום שאין רחמים בעצמו על חיים שיכלו להיות ולא היו, ומרכיבי
הגעגועים האלה הופכים לכוח הדומיננטי בשירה בה משחק אינסופי של אמצעים לביטוי
החדש. שיעור חיים.
"
הזמן השלישי של
המודרניזם או הדור של 45 (פרוזה ושירה)
מה הכי תופס את תשומת ליבך בספרות הברזילאית?
"יצרתם שפה משלכם, שבה הגיוון הברזילאי נמצא במלואו: האלימות העירונית של היום כבר הייתה אצל קלריס ליספקטור,
המורכבות הוורבלית של גימאראנס רוסה קשורה לרמות השונות של
השפה שיש בערים – ולא מדובר רק ברמות חברתיות, אלא גם בשפות שנעות, משתנות, משקפות מדינה בשינוי
מהיר ומתמיד (...) התפעמתי
מהיצירות של קלריס ליספקטור, גימאראנס רוסה, ג'ואו קברל דה מלו נטו וקרלוס דרומונד דה אנדראדה (...)
תמיד ראיתי את היצירות האלה מקושרות לקולנוע החדש העשיר,
עם המוזיקה הפופולרית או הקלאסית (הבכיונאס של וילה-לובוס והאופרות של צ'יקו בוארקה הן בין המועדפות עליי), עם הציור והאדריכלות (...) כל אחד מהם העשיר אותי..." (תומאס אלוי מרטינס).
סיום מלחמת
העולם השנייה והדיקטטורה של ורגאס, ברזיל עברה תקופה של שקט עד 1964. הייתה זו תקופה של פיתוח ו(כמעט) שלווה.
נלמד כעת את התמונה הכללית ואת הסופרים בספרות הברזילאית
משנת 1945
ואילך. ללא ספק, יש להדגיש שלב חדש
בהיסטוריה של המודרניזם. בשנות ה-30 וה-40,
התגבשה דור של סופרים שהתמקדו בביקורת של הקשרים החברתיים –
זו הייתה תקופת שלטונו של ורגאס. תקופה זו המשיכה להיות נושא למחשבות מצד מספר סופרים,
אך הדאגה המרכזית של סופרי 45 הייתה בניתוח הפסיכולוגי של הדמויות (מה שמתרחש בעולם הפנימי שלהן), בקונפליקט הקיים בין בני אדם וההקשר החברתי שבו הם נמצאים,
ובשפה.
היבטים אלו באים לידי ביטוי ברומנים,
סיפורים קצרים של קלריס ליספקטור, אוסמר לינס, ליגיה פאונדס טלס, ועוד.
הספרות קיבלה כיוון חדש עם
פרסום הרומן קרוב ללב הפראי של קלריס ליספקטור ב-1944. הסופרת הדגישה,
ביצירה זו, את הפנימיות של האדם, את משמעות החיים, את העבודה עם השפה
("הכתיבה" של קלריס). נולדה הפיקציה הניסיונית.
כמה שנים מאוחר יותר, גימאראנס רוסה עם אוסף הסיפורים שלו,
שמוּסָד על חומר הסרטן: סגרנה (1946). הריאליזם
האזורי, עם רוסה, קיבל את זוהר העבודה האסתטית, את האהבה ליקום האוניברסלי, את
המיזוג עם העולם המאגי, המיתי. רוסה, כמו קלריס ליספקטור, חידש, בפיקציה
הברזילאית, באופן שבו התמודד עם השפה, איך התמודד עם המילה. שניהם שינו את הפיקציה
הברזילאית דרך הדרמות האישיות, דרך טרנספיגורציית הריאליזם האזורי (רוסה), דרך
הניסיוניות של השפה, דרך התרחקות מהטכניקות המסורתיות של הפיקציה (פרוזה).
הפרוזה של התקופה הזו איבדה את האופי הרפראנטי (הקשר הישיר
לאירועים), את הקו הישר. הופיעה נרטיב פנימי, מסומן על ידי זרם התודעה (החוויה הפנימית
של הדמות).
"והחיים
האלכסוניים? אני יודעת שישנה התנתקות קלה בין הדברים, הם כמעט מתנגשים, יש חוסר
מפגש בין היצורים שמתבלבלים זה מזה, בין מילים שכמעט לא אומרות שום דבר. אך כמעט
אנחנו מבינים אחד את השני בחוסר המפגש הקל הזה, ב'כמעט' הזה, שהוא הצורה היחידה
לסבול את החיים במלואם, כי פגישה פנים אל פנים איתה הייתה מבהילה אותנו, הייתה
מפחידה את החוטים העדינים של הרשת של עכביש".
(קלריס ליספקטור)
הקשר הישיר הזה
עם הפנימיות ביותר של האדם הביא ליצירת נרטיבים בגוף ראשון.
הדמות מדברת על חייה, עושה וידויים.
ההפנמה של הסיפורים אינה מרחקת את הפרוזה מהעבודה עם האלמנט
האסתטי.
הפרוזה מתקרבת לשירה, ושילוב הז'אנרים הוא קבוע.
האתגר הגדול של הסופר בתקופה שבין שנות ה-40
לשנות ה-50 היה עם האסתטיקה, עם הצורה או הביטוי הספרותי החדש:
A.
עכשיו החושך
מתחיל להתפוגג
נולדתי
הפסקה
נפלאות, שערוריה: אני נולד
(קלריס ליספקטור – במים חיים)
·
B.
"מיגילין, מיגילין, אני אלמד אותך מה שאני
עכשיו יודע, יותר מדי:
זה שאנחנו יכולים להישאר תמיד שמחים,
שמחים, אפילו עם כל הדברים הרעים שקורים. אנחנו צריכים להיות מסוגלים להישאר אז עוד יותר שמחים,
עוד יותר שמחים, מבפנים!"
(גימאראנס רוסה – מנואילזão ומיגילין)
אם הפרוזה הציגה את החידושים הגדולים ביותר, השירה של 45 חזרה לדון במילה, בסימן הפורמלי, ומזכירה את הסגנון הפומפוזי, התרבותי, הפורמלי של
הפארנסיאנים – מקרה טיפוסי של "המשורר המהנדס" João Cabral de
Melo Neto. משוררים אחרים
התייחסו יותר למילה הקונקרטית, המדויקת, שפה יותר סינתטית, מה שהוביל מאוחר יותר לתנועת הקונקרטיזם.
הסתכלו על ההערות למטה על Manifestations Artistic אחרות מהתקופה הזו:
(מקור – שפה וספרות של המורים קארלוס אי. פאראקו ו-F.M. de Moura, עמ' 236)
הופעות אמנותיות
ציור
החל מ-45,
הקמת המוזיאונים הייתה גורם חשוב מאוד להפצת
האומניות הפלסטיות. באותו אופן, הביאנלה של סאו פאולו, החל מ-50,
הייתה גורמת לאומנות העכשווית מכל רחבי העולם
להתכנס לכאן.
הקבוצה הקונקרטיסטית הופיעה, שבעבודותיה שולט
הגיאומטריזם
מכאן צצות מגמות שונות שקשה לארגן אותן בצורה
סכמתית.
אדריכלות
ברזיליה היא הדוגמה הממחישה ביותר של החידושים שמאפיינים את
התקופה המדוברת
הסיכון המקורי
של לוסיו קוסטה עבור פרויקט ברזיליה, עיר מתוכננת לחלוטין ששיקפה את התשוקה להתקדמות של התקופה.
בעניין הדרמה (תיאטרון) היו לנו שמות כמו ג'ורג'י דה אנדראדה (א מורטוריה), אריאנו סואסונה, אוגוסטו בואל, בין השאר.
ההפקה לתיאטרון של שמלת כלה, של נלסון רודריגס, היא מהתקופה הזו. הפקה שהפתיעה בחידוש מבחינת התוכנית הבימתית.
פרוזה
קלריס ליספקטור (1925-1977)
אוקראינה (ברית המועצות) ונפטרה בריו דה ז'ניירו.
“החירות שלי היא לכתוב. המילה היא שליטתי על העולם.”
“יש אנשים תופרים החוצה; אני תופרת פנימה.”
המשפחה הגיעה לברזיל כאשר
הסופרת הייתה תינוקת, והתיישבה רסיפה. מאוחר יותר, קלריס ליספקטור חיה בריו דה
ז'ניירו, שם סיימה את לימודיה במשפטים. נשואה לדיפלומט, היא ביקרה במדינות רבות.
רומן: קרוב ללב הפראי (1944)
הנברשת (1946)
העיר המוקפת (1949)
התפוח באפלה (1961)
הפאשן לפי ג'יי. ה. (1964)
למידה או ספר ההנאות (1969)
מים חיים (1973)
שעת הכוכב (1977)
סיפור: כמה קונוסים (1952)
קשרים משפחתיים (1960)
הלגיון הזר (1964)
אושר סודי (1971)
חיקוי של ורד (1973)
ספרות ילדים: הסוד של הארנב החושב (1967)
קרוניקה: גילוי העולם (1984)
הכתיבה של קלריס ליספקטור מאופיינת, בדרך כלל, בשבירת המבנה של הז'אנרים – היא מקרבת את הפרוזה לפואטיקה – בכך שהיא לא
מתמקדת בהתפתחות העלילה (היא פונה יותר להדהוד שהאירועים יש להם על תודעת הדמויות), בצלילה פנימה אל
תוך הנפש האנושית (ספרות אינטרוספקטיבית), בשימוש במטפורות יוצאות דופן, ובזרם התודעה.
להוביל את הדמות להכיר את עצמה, לצלול פנימה
לתוך עולמה הפנימי, במרחב המבוך של הזיכרון, מביא כהשלכה להופעת דמות שהתפשטה מהאשליות של
היומיום. להוביל אותה להכיר, בפתאומיות, את "האמת"
שלה, הוא מטרת הסופרת.
נקודת השיא של הסיפור מתרחשת עם הרגע האפיפאני, כלומר, הרגע של ההארה, תהליך שמתרחש
מתוך סצינות יומיומיות: "צעקה", "הפתעה",
"התרסקות"
מאפשרות לדמות לראות את עצמה בדרך שונה. הקשרים האנושיים
מעמיקים.
היקום המנטלי של הדמויות נבדק בצורה לא ליניארית, כלומר, הכתיבה לא
מתמקדת בקביעת המרחב או הזמן. הזמן מסומן על ידי שכבת תכניות: העבר (זמן הזיכרון) שמבדיל את עצמו
מהזמן הנוכחי או הזמן של הדמיון. אין התמקדות בהגיון, בסדר של הסיפור. כך, מספר קווי עלילה חוצים זה את זה, כולל את בעיית
הקיום כבעיות של הבעה ותקשורת. לפעמים, ממדי הזמן והמרחב מתמזגים.
“נראה כי הספרות פונה אל עצמה, כך שהפעולה המסופרת היא עצמה המצב
הבעייתי של הדמויות בחיפוש אחר עצמם.
הכחשת השפה הופכת לאות של הקיום”. בקלריס זה "כאילו
במקום לכתוב, היא מתארת, ומשיגה אפקט קסום של נסיגה מהשפה, שמשאיר את
ה"זה", את "הזה", את ה"לא נאמר", את ה"בלתי
ניתן לביטוי". הטון התנ"כי מופיע בכמה מסיפוריה, מראה יציאות אפשריות
לנזלת הקיום. הסופרת, כך, לא מפרשת את העולם, אלא שואפת לשקף אותו. היא מחפשת ללמד
אותנו איך לראות ולבין את העולם ואת הישויות שסובבות אותנו.
קלריס ליספקטור מציגה כתיבה מטפורית-מטפיזית, קרועה בין
הדילמה של קיום וכתיבה, בין סיבה ורגישות: “הההרמוניה הסודית של חוסר ההרמוניה:
אני רוצה לא את מה שנעשה, אלא את מה שעוד נעשה בדרכים מעוקלות. המילים הבלתי
מאוזנות שלי הן המותרות של שתיקתי. אני כותבת עבור פירואטות אקרובטיות ואוויריות –
אני כותבת מתוך רצון עז לדבר. למרות שכתיבה רק נותנת לי את המידה הגדולה של
השתיקה”. (מים חיים) .
לא ניתן לשכוח כי אפקט ה“זרות”, של המבוכה, הוא תופעה שכיחה
בכתיבתה של קלריס. מי לא זוכר את החרק ב"הפאשן לפי ג'י. ה."?
כאשר דוחפת חרק, הדמות ג'י. ה. מרגישה נזלת (נזלת
סארטריאנית). היא חיה את הרגע של ההארה. הטראנס של המספרת ג'י. ה. בחדר של המשרתת
לשעבר שלה, בו היא עוזבת את כל הערכים של חייה עד כה, מועבר בכמה דימויים שמשתלבים
זה בזה, מציגים את המטאפורות של החיים.
“המערות הן הגיהינום שלי (...) בתוך המערה האפלה מהבהבים
תלויים העכברים בעלי כנפיים בצורת צלב של עטלפים. אני רואה עכבישים אפלים
ושחורים.” (מים חיים).
הספק
הסיסטמטי ביחס לאפשרות הידיעה, התפיסה של האמת כמשהו שתמיד כלל את ההפך שלה, הדאגה
מהחוסר יציבות של המראה, השימוש בפרדוקסים, אנטיתזות מקבילות, ביטויים זמניים
מנוגדים (עבר
x עתיד). ב"הפאשן לפי
ג'י. ה." “שיגעון נעים”, “חופש מפחיד”, “מוות מחייה”, “הנאה מחרידה”.
קלריס השתמשה הרבה בביטויים מנוגדים שמגלים מתח מאוזן. ככל
שזה יותר מוזר, זה יותר הרמוני: “שמעי אותי, שמע את השתיקה. מה שאני אומר לך אף
פעם לא הוא מה שאני אומר לך, אלא משהו אחר. תפיסי את הדבר הזה שמחמוק ממני ולמרות
זאת אני חיה ממנו ואני מעל פני חושך מבריק.” (במים חיים)
הנה ההפתעות שהושגו על ידי ההבדלים כאשר המטרה היא לראות את
עצמך מכל הזוויות האפשריות: “הכל רואה את הכל, הכל חי את האחר”. אובדת הראייה
הממוקדת כדי לזכות בפנים אל פנים עם המציאות הסופית. המפגש עם הקרב הזה מתחיל
בשפה, ולכן התחלנו את המחקר הזה על קלריס מדברים על ה"כתיבה" של הסופרת.
הרהורים על "ערכים", שאלות פילוסופיות וקיומיות,
האישה והסביבה המשפחתית (הפרופילים הנשיים והרהור על תפקידים חברתיים) וה'כתיבה'
הספרותית (מטה-שפה) הם נושאים נפוצים בפרוזה שלה.
בספרה האחרון שעת
הכוכב (1977) היא מספרת את סיפורם של מקאביה ואולימפיקו דה ג'זוס, שני מעפילים
צפון-מזרחיים שמגיעים לריו דה ז'ניירו. מקאביה, נערה תמים, מנותקת מעצמה ומן
העולם, סובלת בעיר הגדולה. היא מחפשת את זהותה, אך לא מוצאת אותה. בזלזול מצד החבר
שלה, היא פונה לנחמה בבית של קלפנית שמשגעת את ראשה. כשהיא יוצאת, היא נפגעת על
ידי מרצדס בנץ – הנה השעה שלה, הנה שעת
הכוכב.
, שניותיה של שמחה, של שינוי פנימי
ביצירתה – באופן כללי – קלריס
חקרה טריטוריות לא מוכרות של הרוח האנושית וכדי להגיע אליהן היא הפרה והרחיבה את
גבולות השפה. יצירתה יכולה להיבחן דרך זוויות פורמליות, פילוסופיות, פסיכואנליטיות
ומיסטיות.
ג'ואו גימראנס רוזה (1908-1967)
מאסטר של הפרוזה הניסיונית הברזילאית
“סנסציוני. מוזר. חזק.”
נולד
בקורדיסבורגו ונפטר בריו דה ז'ניירו. סיים את לימודיו ברפואה, ועבד במקצוע עד
1934, אז הצטרף לקריירה דיפלומטית, שירת במדינות רבות. ב-1963 נבחר לאקדמיה
הברזילאית לשירה, ודחה את הכניסה עד 1967. שלושה ימים לאחר שנכנס לתפקיד באופן
רשמי, גימראנס רוזה נפטר, קורבן לבעיות לב.
יצירות
סאגאראנה (1946); גוף
המחול (1956); הגדול הסרטן: שבילים (1956); הסיפורים
הראשונים (1962); טוטמיה: שלושה סיפורים נוספים (1967); הסיפורים
האלה (1969); אבה, מילה (1970); גוף המחול (1956) – מופיעה החל מהמהדורה השלישית בשלושה כרכים (מנואלזאו ומיגילין;
בנורובוקוואקה, בפינהם; לילות הסרטן).
“יודע אדוני: סֶרְטָאוּ הוא המקום שבו מחשבות האנשים מתעצבות חזק
יותר מכוח המקום. לחיות זה מאוד מסוכן...”
“הבט וראה: הדבר החשוב והיפה בעולם הוא זה: שהאנשים לא תמיד נשארים
אותו דבר, הם עדיין לא הושלמו – אבל הם תמיד משתנים. הם מתיישרים או מתפרעים. אמת
גדולה יותר. זה מה שהחיים לימדו אותי.” (ריובאלדו, דמות המספר
– הגדול הסרטן: שבילים)
כשמדברים
על גימראנס רוזה, מדברים על החדשנות בשפה, על הייחודיות בשימוש בקוד הוורבאלי, על
התפיסה של העולם המודגשת בהרהור על הקיום, על האל, על ערכים כמו טוב ורע. מדובר
במשמעות הידידות, האהבה, החצייה הקשה שהיא החיים ("לחיות זה מאוד
מסוכן"), הבעיות שמדאיגות את האנושות, ללא קשר למקום ולזמן בו נמצא כל אדם.
בסופו של דבר, מדובר בחקירת היקום הפנימי. ב-1946 הוא הופיע בזירה הספרותית
הברזילאית עם אוסף הסיפורים סאגאראנה (סאגה = שיר גיבורי, אגדה; רנה = בדרך של). ביצירה זו, הסופר משקיע
בסרטן הגיאוגרפי והאוניברסלי: “הסרטן הוא העולם.” הוא מדבר על הסרטן של מינאס
ז'ראיס, הרועה, הבקר, פוליטיקת הקורונלים, רעיון טוב ורע, אנשי הסרטן, האהבה,
הנוף. הוא מחפש משמעות, מוסר. כל סיפור מתחיל בציטוטים שהם רמזים למהות הסיפור. הם
משקפים את הפולקלור המינאסני, את הביטויים העממיים, את השירים של החקלאים:
“אני עני, עני, עני,
אני הולך, אני הולך...
.......................................................
אני עשירה, עשירה, עשירה,
אני הולכת מפה”. (שיר עם)
“הצבארדיה לא קופץ
מפי יפה. אבל על פי דיקנות.” (פתגם כפרי)
אחד מהסיפורים המוכרים ביותר
מקובץ זה הוא שעתו ופעם של אוגוסטו מטראגה. הסיפור מתאר את סיפורו של נוֹ אוגוסטו, אדם רם מעלה מהסביבה ומרבה
להתיימר להיות בעל העולם. יום אחד הוא נענש, ננטש על ידי משפחתו ועובדי החווה.
מותקף על ידי אויביו כמעט מת. מצליח להימלט ומבטיח לשנות את דרכיו, כי הוא רוצה
להיכנס לגן עדן, “גם אם זה יקרה בכוח”, והוא הופך לנזיר. כך, הוא יוצא לעבר מה
ששאף אליו, שעתו ופעם שלו.
נראה, עם סאגאראנה, שגימראנס רוזה מיומן ביצירת עלילות ועיבוד השפה: הוא משיב את השפת
הדיבור של הסרטן, מנצל את האזוריות והארכאיות של האזור, עושה שימוש במילים זרות,
יוצר ניאולוגיזמים, ממציא מילים מצלצלות (סאגאראנה, מילה מלאה ב-א). אלה יהיו
סימני ההיכר של יצירתו: השימוש בשפה, הרבגוניות של העלילות.
הסופר מעמיק את נושאיו עם גוף המחול (1956)
והגדול הסרטן: שבילים, הרומן היחיד שלו.
בקאמפו ג'רל (הרומן הראשון), הוא קסם בבניית דמותו של מיגילין, ילד שגר במנזר
מוטום עם משפחתו. מיגילין למד את משמעות המוות (הקסם), את הגעגועים – בעקבות אובדן
האח דיטו. הוא התחיל לראות את מקומו בצורה שונה כאשר, יום אחד, אדם עם משקפיים
הגיע אל המנזר על סוס וכאשר הבחין ב'קוצר ראייה' של מיגילין, הוא השאיל לו את
המשקפיים ומאז הילד כבר לא היה אותו דבר:
“הנער שלנו הזה יש לו ראייה קצרה. חכה שנייה, מיגילין... והאדם
הוריד את המשקפיים והניח אותם על מיגילין, בזהירות רבה.
– תראה עכשיו!
מיגילין הסתכל. לא יכל להאמין! הכל היה בהיר, הכל חדש ויפה
ושונה, הדברים, העצים, פני האנשים (...) והוא סחרר. כאן, שם אלוהים שלי, כל כך
הרבה דברים, הכל... האיש הוריד ממנו את המשקפיים, ומיגילין עדיין הצביע, דיבר,
סיפר הכל כפי שהיה, כפי שראה. אמא הייתה מופתעת ככה; אבל האיש אמר שזה היה כפי שזה
היה.”
יצירת
המופת של הסופר היא הגדול
הסרטן: שבילים, טקסט שתורגם לשפות רבות. ביצירה זו, ההרהור על החיים והעיסוק
בטקסט מתמזגים ומאפשרים סדרה של פרשנויות (יצירה פתוחה).
הסיפור הרומני נבנה מתוך סיפור אוראלי ארוך: ריובאלדו,
ג'אגונסו לשעבר, כבר זקן, מספר את סיפור חייו דרך הסרטן של מינאס, גויאס ודרום
בהאיה למאזין "היפותטי" שלעולם לא משתמש במילים. למעשה, יש כאן מונולוג
ארוך והמספר – הדמות "למרות ששייך למעמד הכפרי הנמוך והצטרף לגלגלות, קיבל
חינוך פורמלי", עובדה שמבטיחה את עקביותו בנוגע לאופי המטפיזי של שאלותיו ואת
קלילות דבריו, כשהם מסבירים את הקיום.
היצירה היא פוליפונית, אך כולם מדברים דרך פיו של ריובאלדו
(מונולוג של טון זיכרוני), מספר סיפורים גדול שמעורבב בין אירועים שחווה לבין כאלה
דמיוניים.
מאחר שכל הסיפור עובר דרך הזיכרון, זה טבעי שהנרטיב יישא
רצף כאוטי וחסר הרמוניה.
האויב הגדול של הדמות-מספר ריובאלדו הוא הרמוגנס, (רוצחו של
ראש השבט ג'וקה רמירו, הנה חוט אחד בסיפור הנרטיבי. חוט נוסף הוא השאלה האוהבת,
המשיכה שריובאלדו חש כלפי ריינאלדו (בעצם דיאדורין – זהותו התגלתה רק מאוחר יותר
כשהוא נורה (היא) על ידי הרמוגנס, אבל לפני כן נקם את מותו של אביו, ג'וקה רמירו. )
לפי כמה מבקרים, הרומן הגדול הסרטן: שבילים בנוי בשלושה ממדים:
·
ריובאלדו וחיי הג'אגונסו שלו
המספר מציג את הסרטן ואת ההיבטים
הגיאו-כלכליים-חברתיים-פוליטיים.
·
ריובאלדו מבצע הרהורים על
פחדיו, החיים, המעבר הקשה, והשלמות של ה"אני-העצמי".
·
ריובאלדו מהרהר על רעיון
האלוהים, "הקונפליקטים המיוצגים על ידי כוחות הטבע". (ממד מיתי).
כדי
ליצור את כל היקום הזה, רוזה השתמשה באלמנטים שמתרגמים את הפואטי: קצב רצפי
המשפטים, שימוש במשפטים קריאים ושאלתיים, קריאות, חזרות על מילים, מטאפורות,
אליטרציות, אסוננסיות. היא החזירה את אופן הדיבור של הסרטן בקולו של ריובאלדו,
שילבה את האופן הזה בקוד הלשוני עם אופי מלומד וכך נוצרו: אזוריות, ארכאיזם, זרים,
ניאולוגיזמים, אפריקניזם.
רוזה לפעמים משתמשת בסוריאליזם, בשפה פורטוגזית שונה מאוד
ובניסוי בשפה. בטוטמיאה
- שלוש סיפורים
היא השתמשה בפתגמים הפוכים, או יותר נכון, שללה אותם כדי ליצור חדשים.
השפה של יצירת רוזה מאוד מעוצבת. היא מסירה את המרחק בין
פרוזה לשירה ומביאה לרומן משמעויות רבות. יצירת הגדול הסרטן: שבילים מסתיימת עם סימן האינסוף שאומר
שהמסתורין של החיים נמשך והמעבר קשה. לאדם נותר הפסקה הקשה.
כך יש סינתזה של חוויות פורמליות ואידיאולוגיות, פעולות
השפה כדי לדבר על האדם, החיים, הידידות, ועומק הישות.
הסיפורים
הראשונים: הסופר עצמו יצר את הז'אנר "סיפור" כקיצור של סיפור קצר.
בהתאם לארגון העלילות והגרעינים התמטיים, הסיפורים יכולים להיות מסווגים לחמש
קטגוריות.
שיגעון: סורוקו, אמו ובתו -
כלום ומצבנו - הסוס ששתה בירה - הבןפאז'ה - דארנדינה - טארנטאו, הבוס שלי.
ילדות: חופי השמחה - הילדה
שם - פירלימפסיקיס - עזיבת המגליאן האמיץ - הצימוס.
אלימות: משפחת דאגובה -
האחים דאגובה.
גורל/מיסטיקה: הגדה השלישית של
הנהר - שום דבר, שום דבר - המראה - בחור מאוד לבן.
אהבה: סדרה - חופשות ירח
דבש – חומר.
הסופר גימראנס רוזה כתב את הטקסט הבא, לצורך הפצת הספר הגדול הסרטן: שבילים. שים לב לנקודות שהוא
מדגיש ולהפתעה שבאפילוג, כאשר הקורא מגלה שדיודורין היא אישה:
האם אהבה הבלתי אפשרית. שם מספר את חייו הג'אגונצו לשעבר
ריובאלדו. הסרטן נמצא בכל מקום. שני ילדים חוצים את נהר סאו פרנסיסקו בסירה. הכוח
הפרטי. הכתיבה שבאה מהמטריצה של איטקאמבירה. נוריניה, היפה, נערה אבודה בישות
הסרטן. הסוסים בבוקר המוקדם. דיודורין ואוטציליה. בין קנאה, אהבה, שנאה ודמים. בשר
האדם שלא היה קוף. בגראראוואקא דו גואיקוי של לעולם לא יותר. צריך אומץ. צריך הרבה
אומץ. רוז'ואארדה, נערה טורקית. איש ירד בנהר פארקטו, בסירה מבוריטי. בחצות הלילה
בשבילים המתים. מה שעלה רכוב על הסוסה. המצורע שטיפס על העץ. שישה ראשי ג'אגונצים
שמים אחרים למשפט, בחוות תמיד ירוק. פרק של מריה מוטמה והכומר פונטה. טבח הסוסים.
איך אינדאלסיו ו אנטוניו דו פלשו לעיר סאו פרנסיסקו. השיר של סירויז. סבלם של שני
אהבות. מותו של מדיירו ואז – מלך הגראיס. הסרטן נמצא בתוך האדם. האישה לכודה
בעליית הגג. בשדות טמנדואה-טאו: הייתה קרב גדול.
שירה
ז'ואו קברל דה מלו נטע (1920-2000) – המשורר – מהנדס
החזרה לדיוק פורמלי, לדיסציפלינה
רֵסִיפֵּנְסֵי.
נכנס לקריירה דיפלומטית, עבד במקצועו במשך יותר מארבעה עשורים, בכמה מדינות.
בפנסיה, גר בריו דה ז'ניירו. ספרד נראתה כמדינה שהשפיעה הכי הרבה על יצירתו של
ז'ואו קברל. היה חבר באקדמיה הברזילאית לספרות מאז 1968.
יצירות: פדרה דה סונו
(1942); אואו אינז'ניורו (1945); פסיכולוגיה של הרכב (1947); אואו קאו סם פלאומס
(1950); אואו ריו (1954); מורתה ואידה סברינה (1956); פייסאג'נס קומ פיגוראס
(1956); אומה פאקה סו לאמינה (1956); אא אדוקאקאו פלה פדרה (1966); מוזאו די תודו
(1975); אוטו דו פרדה (1984); אגרסטס (1985); קרימה נה קאלי רליטור.
(1987)
המשורר
ז'ואו קברל תמיד התעסק בזיקוק הצורה, בהחייאת רוח החיפוש הפורמלי, עם אובייקטיביות
בבחינת המציאות בין אם היא צפון מזרח ברזיל, ספרד או האמנות עצמה. מנקודת מבט
אסתטית, קברל התרחק מההצעות החדשניות של דור ה-22 והחייה מחדש ערכים פרנאסיאניים וסימבוליסטיים
מסוימים, כגון הדאגה לעשייה הפואטית, השימוש במילון מלומד, ולכן כונה
ניאו-פרנאסיאני. קרא את הטקסטים למטה ואשר את הדאגה של המחבר לעשייה הפואטית,
השימוש במילון מלומד, ולכן כונה ניאו-פרנאסיאני. קרא את הטקסטים למטה ואשר את
הדאגה של המחבר בארכיטקטורה של השירה, בהתרחקות מהרגש, במאבק נגד הסנטימנטליזם:
האיזון הושב, מאת
לות'ר שרו, 1958. קווים מקבילים חורגים, באופן בלתי צפוי, לצורות מעגליות
הביצה
הביצה מגלה את הגימור
לכל יד שמלטפת
אותה,
מאלו הדברים
המעוצבים
בעבודה של כל
החיים.
ושנמצאת גם באחרות
שאותן יד לא
מייצרת:
באלמוגים, באבנים שטוחות
ובדברים רבים
מגולפים
שצורתם הפשוטה היא יצירה
של אלף פצירות
אינסופיות
שנעשה בהן שימוש
על ידי ידיים פיסלניות
מוסתרות במים, ברוח.
בינתיים, הביצה ולמרות
הצורה הטהורה
שהושלמה,
לא נמצאת בסוף:
היא בנקודת
ההתחלה.
(מלו נטו. גואו
קברל די. הצורות של העירום)
הערה: הצייר
הסוריאליסטי חואן מירו כמו גם פייט מונדריאן זכו להערצה עמוקה מצד גואו קברל.
מונדריאן הרשים בזכות הרציונליזם והגיאומטריזציה של הקווים.
ליקטת שעועית מוגבלת בכתיבה:
זורקים את
הגרגרים למי הסיר
ואת המילים על
דף הנייר;
ואחר כך, זורקים את מה שצף.
נכון, כל מילה תצוף על הנייר,
מים קפואים, על ידי עופרת פועליה
כי לקטוע את
השעועית הזו, לנשוף עליה,
ולזרוק את הקל
והקוקו, הקש וההד.
(ליקטת שעועית)
ראה
כי המשורר משקף את מה שזה עבורו לעשות שירה – מטאלינגואג' – מצב משותף לסופרים
אחרים שנלמדו כמו קרלוס דרומונד דה אנדרה (חיפוש אחרי השירה), מורילו מנדס (השירה
בפאניקה, שירים) – אשר השפיעו על ג'ואו קברל. הדאגה לתקוף את ה"שירה
העמוקה" הידועה פורצת ביצירתו "פסיכולוגיה של ההרכב". הוא התאמצ
מאוד להדגיש את הסימטריה, לבנות פואטיקה אנטי-רומנטית, רחוקה ממה שנקרא השראה,
תופעה קבועה בעבודתו.
כבן ונכד של בעלי טחנות סוכר, הכיר מקרוב את אנשי הסרטן, את
שדות הסוכר, את הזמרים והמשוררים, את הסופרים של ספרות הקורדל. ברסיפה, היה לצד
בני דודיו, גילברטו פריירה ומנואל בנדיירה. קרא כעת טקסט של קברל שהוא שיקוף של
חיים אלו בטחנות.
טקסט
גילוּי הספר
ביום-יום של
המַפְעֵל / כל השבוע, במשך / לחשו לי בסוד: / יצא רומן חדש. / ומבשוק של יום ראשון
/ הביאו לי קונספירטיביים / כדי שאקרא ואסביר / רומן של חוטים / יושבים על גלגל
המת / של עגלה ללא צלחת, / שמעו את העלון הגנזו, / את הקורא הדומה לו, / עם
הפרופציות של הפתעה / שחזו הסוחרים בשוק. / אמנם הדברים שסופרו / וכל המוזרויות /
כמעט ולא השתנו / בפשעים, באהבה, במהלכים, / והיו נשמעות כמו ידועות / מעלונים
נודדים אחרים, / אך המתח היה כה צפוף, / עלה בצורה כה מדאיגה / שהקורא שקרא את זה
/ כמו רמקול טהור, / ובלי רצון, העביר / את כולם שם, הצופים, / חשש שיתבלו / את
הקרוב עם המרוחק, / את כאן עם מרחב קסום, / את הרזה עם הענק, / ושהוא ימצא את עצמו
לוקח / את המחבר המדמיין / או היה צריך להתמודד / עם אלימות השודד.
החותמות
של רסיפה נשארו בקברל – גם כאשר החליט לגור בריו דה ז'ניירו (1942). נהר קפיבאריבה
מופיע ביצירות כמו "הנהר", "הכלב ללא פלומות", "מוות וחיים
סברינה" וכן השפעתו של המהנדס המשורר ז'ואקימקרדוסו (משורר ומתמטי) – קרא,
בטקסט למטה, את נוכחות נהר קפיבאריבה ביצירתו של המחבר:
נוף הקפיבאריבה
בין הנוף
הנהר זורם
כמו חרב של נוזל סמיך.
כמו כלב
עניו וסמיך.
בין הנוף
(הוא זורם)
של גברים שנטועים בבוץ;
בתים מבוץ
שנטועים באיים
הפוסעים בבוץ;
נוף של בעלי חיים דו-חיים
של בוץ ובוץ.
כמו נהר
אותם גברים
הם כמו כלבים ללא פלומה
(כלב ללא פלומה
הוא יותר
מכלב שנשדד;
הוא יותר
מכלב שנרצח).
כלב ללא
פלומה
זה כאשר עץ ללא קול.
זה כאשר מעץ
שורשיו באוויר.
זה כאשר משהו
נושך כל כך עמוק
עד מה שאין לו).
הנהר ידע
על אותם גברים ללא פלומה.
הוא ידע
על זקניהם החשופים,
על שיערם הכואב
של שרימפס ומטלית.
הוא ידע גם
על האחסנים הגדולים על שפת הרציף
(איפה שהכול
הוא דלת ענקית
ללא דלתות)
פתוחים
לעבר האופקים שריחם בנזין.
והוא ידע
על העיר הדקה של פקק,
שם גברים עם עצמות חשופות,
שם גשרים, קומות חשופות,
שם גשרים, קומות חשופות
(הולכים כולם
לבושים במכנסיים)
מתייבשים
עד לאבן הקרקע הכי עמוקה שלהם.
אבל הוא הכיר
טוב יותר
את הגברים ללא פלומה.
הם
מתייבשים
עוד יותר מעבר
לאבן הקרקע הכי עמוקה שלהם;
עוד מעבר
לקש שלהם;
מעבר
לקש של כובעם;
מעבר
עד
לחולצה שאין להם;
הרבה מעבר לשם
אפילו כתוב על דף
הנייר היבש ביותר.
כי במי הנהר
הם מאבדים את עצמם
(לאט
ולא בלי שיניים).
שם הם מאבדים את עצמם
(כמו חוטל לא אובד).
שם הם מאבדים את עצמם
(כמו שעון לא נשבר).
הַכֶּלֶב
בְּלִי נוֹדוֹת – פואמה שהתפתחה בפרוזה דִּיסְקוּרסיבית. חלוקה: I – נוף הקאפיבאריבה;
II – נוף הקאפיבאריבה; III – אֲגָדָה של הקאפיבאריבה; IV – דִּיסְקוּרס של
הקאפיבאריבה). הַכֶּלֶב בְּלִי נוֹדוֹת נכתב בברצלונה, ספרד. פואמה ארוכה זו פתחה
מחזור ביצירתו של ג'ואו קברל, שבו הפואט ציין את דאגתו למציאות של פרנמבוקו: הוא
חיפש, בתוך אווירה מינרלית, אדם חי. הדגש הסוציולוגי של פואמה זו יסמן את היצירה
הבאה כמו "הנהר" ו"מוות וחיים סברינה. "
איננו
יכולים לשכוח שלג'ואו קברל, ה'משורר-מהנדס', בניית הטקסט היא תוצאה של עבודה
צלולה, איטית וסבלנית, והבעיות החברתיות של צפון מזרח ברזיל נכנסות כנושאים בצורה
מאוזנת, משקפות את ניסיונו של אדם מצפון מזרח ברזיל.
ב-אוטו דה פרדה (1984), הוא פנה לשירה בעלת בסיס היסטורי ודיבר על הדרך הטרגית של פרי
קנקה, (היום האחרון של הפרי), אדם שהורשע במוות ב-1825 על השתתפותו בקונפדרציה דה אקוואדור, על כך שחלם על עולם
צודק, חברה עתידית. בדומה לסברינו (פועל יוצא הפוך), קנקה, במסלולו, חושף חיים
חדשים ולכן הוא ימות.
יש
בשירה של קברל דימויים חוזרים כמו: האבן (ההדרכה של האבן, דרך לדבר על המציאות
הקשה, המחוספסת של האדם, במיוחד הצפון מזרחי), הנוף המינרלי, המדבר, חול המדבר
(הדף הלבן, הנוף המנוקה על ידי השמש), ה"גן הפוך", ה"שרשים
האוויריים" (ללא קשרים, ללא עבר – ניסיון להיפטר מהסובייקטיביות,
מהזיכרונות), מכונת האריגה (המכונה של הפואמה, המילים הקונקרטיות "ארוגות
ומפורקות" כמו חוטים, "רשתות מסובכות" שגורמות להפתעות); עיר השמש
של פרי קנקה (סמל לסדר החברתי המיוחל); נייר החוף, הלבנות הביקורתית.
קברל פרץ עם יצירתו פדרה דו סונו (1942), שירים קצרים עם חרוזים רגילים
ולבנים. כותרת היצירה כבר מייצגת את הניגוד: האבן – הקשיחות, העבודה הרציונלית,
האינטלקטואליות; הסונו (השינה), הממד הסוריאליסטי, הדמיון,
התת-מודע. קברל השתמש בשיטה סוריאליסטית כדי לכתוב ולא ב"בית הספר
הסוריאליסטי". הוא השתמש ב"ניחושים חלומיים" בסגנון מורילו מנדס וב"סגנון
החזרה של קרלוס דרומונד. "
בניית
הטקסט בצורה מדויקת יותר, גיאומטרית, המילה המדויקת, החדה כמו סכין (הסכין רק
להב), מוצאת את ביטויה בהמהנדס (1945), יצירה שבה ניכרת עליונות המחשבה,
ההיגיון, השפה המחשבת והמדויקת לפי קריטריונים של רמה פורמלית ודיוק במשמעות. קברל
לוקח לעצמו את כישוריהם של האריגה, הרקדנית האנדלוסית, המתווך, הזמר הפלאמנקו, בעל
האזניים ופסלים וציירים קונסטרוקטיביסטיים שונים. זהו המהנדס המיועד לרשום את
מעשהו בתוך ראייה ברורה ומדויקת של האובייקט שעליו לבנות, הגיאומטריה כמודל לשפה,
טכניקות של המהנדס החמוש בראייה ביקורתית:
הָאוֹר,
הַשֶּׁמֶש, הָאֲוִיר הַפָּתוּח
עוֹטְפִים אֶת הַחֲלוֹם שֶׁל הַמְהַנְדֵּס.
הַמְהַנְדֵּס חוֹלֵם דְּבָרִים בָּרוּרִים:
מַשְׁטָחִים, נַעֲלַיִם, כוֹס מַיִם.
הַעִפָּרוֹן,
הַסְּרָגֵל, הַנִּיֵּר;
הַשַּׁרוּט, הַתַּכְּנוּן, הַמִּסְפָּר:
הַמְהַנְדֵּס חוֹשֵׁב עַל הָעוֹלָם הַצּוֹדֵק,
עוֹלָם שֶׁאֵין שׁוּם וֶלֶם שֶׁמַכְסֶה אוֹתוֹ.
(הַמְהַנְדֵּס – ג'.ס.מ.נ.)
ראה ש, מעבר לדאגה הפורמלית, יש הכרה בקולקטיביות:
"העולם הצודק"
שחולם עליו המהנדס.
בפסיכולוגיה
של ההרכב (1947), הביא את המשמעות הלוגית של המהנדס
אל התוצאות האחרונות, הדגיש את הגיאומטריה של ההרכב, חשף משמעויות בחלל הטקסטואלי,
נתן לחומר את האריתמטיקה של המתכת, האובייקטיביזם.
הפסיכולוגיה תהיה החיזוק של הקפדנות הפורמלית: "הדף
הלבן הזה / מגרש ממני את החלום, / מעורר אותי לשיר / ברור ומדויק." בטקסטים
שביצירה זו, המחבר מנסה להיפרד מכל מה שעשוי להחפיש את עבודתו של חדות, דיוק,
כגון: הצד האונירי (החלום), ההשראה, המקרה, האלתור, הבריחה, הסובייקטיביות,
המקריות:
“לא הצורה שנמצאה
כמו קונכייה, אבודה
בחולות הרופפים
כמו שיער;
(...)
אלא הצורה שהושגה
כמו קצה חוט הסריגה
שהתשומת לב, באיטיות,
מפרמת,
עכביש; כמו הקצה הקיצוני
של החוט השביר הזה, ששובר
משקל, תמיד, ידי
הענקיות.”
ראה את הדחייה של הרטוריקה של
ה'שמן', של ה'התמלאות', ואת הבחירה בהפשטות של "המשורר של סימטריות".
ב-1954 כתב את הנהר, שירה גיאוגרפית. הנהר (קפיבאריבה) מספר את
כל מה שהוא רואה מאז לידתו ועד שהוא ממשיך בים, כשהוא מגיע לנמל רסיפה שם הוא
מצטרף לנהרות אחרים.
העבודה הפופולרית ביותר שלו היא השיר הדרמטי.
מוות וחיים של סברינה (1956),
דרמה של חג המולד מהפולקלור של פרנמבוּקו. "מדובר
במחזה שמיועד לעמך, ולכן יש בו את השירה הפופולרית האופיינית לרומנים ולסיפורים".
קברל מספר את סיפורו של סברינו (מהגר מהפך) הדמות-גיבור
מהיציאה מהסְרְטָאו ועד הגעתו לרסיפה. הוא מציין את כל הבעיות הכלכליות-חברתיות
שהיו מנת חלקם של סברינו ושל שאר הצפון-מזרחיים שפגש בדרך. סברינו, כמו פרי קנקה,
הוא הקולקטיב, הוא העשייה והפעולה, המאוחדים בסולידריות של תודעה עם העולם. במהלך
מסעו (המסלול), סברינו מגלה חיים חדשים ומייצג את המהגר הצפון-מזרחי שסבלו מחזק את
תפיסתו של החיים. הנה התנועה השנייה של היצירה: החיים. – (מוות = מסלול
x חיים = היכולת לשנות את המצבים)
הערה: שים לב לשם סברינו שמזכיר את
המילה סבר (תואר): חיים קשים, חיים סבריניים. מוות, אכזבות, רעב, עוני מתערבבים באור, בלידה, במופע של החיים.
– סברינו המהגר,
תן לי עכשיו לומר לך:
אני לא יודע בדיוק את התשובה
לשאלה ששאלת,
אם לא שווה יותר לקפוץ
מחוץ לגשר ולחיים;
גם לא מכיר את התשובה הזאת,
אם אתה באמת רוצה שאומר לך;
קשה להגן,
רק עם מילים, על החיים,
ובמיוחד כשאלה
החיים האלה שאתה רואה, סבריניים;
אבל אם לא עניתי
לשאלה ששאלת,
היא, החיים, ענתה עליה
עם נוכחותה החיה.
אין תשובה
טובה יותר
מהמופע של החיים:
לראות אותם פורמים את חוטם,
שגם נקרא חיים,
לראות את המפעל שהיא בעצמה,
בעקשנות, יוצרת,
לראות אותה פורצת כמו לפני רגע
בחיים חדשים שהתפוצצו;
גם כשזו התפוצצות קטנה
כמו זו שהייתה;
גם כשזו התפוצצות
כמו זו שהייתה לפני רגע, קטנה;
גם כשזו ההתפוצצות
של חיים סבריניים.
ב-1955,
כתב סכין חד רק להב: כצורת ספר,
החינוך באבן היא היצירה המתוחה ביותר. כמשורר, סכין חד רק להב. "קברל מדבר על היתרון שבחיים עם רעיון קבוע, אם הוא פוליטי או אהבת
אשה. בעיניו, כך רוכשים בהירות ויצירתיות. סכין חד רק להב הוא שיר על אובססיה קונקרטית.
עם שני פרלמנטים (1958-1960) התעסק במבנה היצירה (סטורפציה ומטריקה). בחלק הראשון, הוא מדבר על
בעיית הצמא – קבוצה של סנאטורים מדרום פונים לאזורי הצמא. בחלק השני, כמעט אותו
נושא, הוא מוסיף חגיגה
בבית האחוזה. עם דגש על הסדרת (1959-1961) – 16 שירים
ב-4 חלקים, 4 דרכים שונות לראות דברים. אלו הם שירים בסדרה. עשיית השירה פעם נוספת
מוגבלת והמשורר מנסה לעבור מעבר לטון הלירי, לסובייקטיביות, ולמוזיקליות. כל תשומת
הלב של הסופר ממוקדת בעצם:
“לעין מראה את השלמות
של דבר בתוך בלוק, ביצה.
בחומר אחד, מאוחד,
מוצק כמו ביצה, בשלמות.”
החינוך
באמצעות האבן (1962-1965)
"הקפדנות האסתטית,
הפורמלית כבר מופיעה ברמז בתמונה של האבן. הספר הובנה בדואליזם: 48 שירים, חצי מהם
מוקדש לפרנמבוקו, חצי השני לא. חצי מהשירים מכילים 24 בתים, חצי השני 16; חצי
מהשירים סימטריים, השאר אסימטריים; חצי מהם מקושרים, חצי השני דוחים זה את
זה..." זוהי החינוך, באמצעות האבן, באמצעות הבוץ, באמצעות ההיסטוריה הסובלת
של פרנמבוקו.
במוזיאון של כל דבר (1966-1974)
בספר הזה, עשה הכל: שירים של
נסיבות, שירים שנכתבו ב-52, שירים על פילוסוף, שירים על המוזיקה של אנדלוסיה, על
ציירים, סופרים, כדורגל ושירים אחרים שלא הצליח לכלול במבנה של שום יצירה קודמת.
בית
הספר של הסכינים (1975-1980)
השם היה אמור להיות שירים פרנמבוקאנים, אבל העורך חשב שזה
לא יהיה רווחי. כותרת בית
הספר של הסכינים
נבחרה בהשראת שם היצירה של מוליֵר בית הספר של הנשים
ביצירה זו, קברל זוכר את הדברים מילדותו ועושה שימוש בגוף
ראשון יחיד.
ב"פשע
ברחוב רלטרון" (1985-1987), מופיעים השירים הנרטיביים, אירועים שקרו למשורר
בסביליה, פרנמבוקו, אנגליה. היצירה מציגה - במידה מסוימת - אחדות צורנית, אך לא
מבחינת נושאים. רסיפה היא העיר שמופיעה ביותר ביצירה. מטרת היצירה היא לספר סיפורים, אנקדוטות
וחלק ניכר מהסיפורים הם אמיתיים: "את הסיפור הזה סיפרה לי בלרינה פלמנקו..."
כך "הפרויקט של המשורר-מהנדס, שתוכנן בתחילה לאור
בהירות האור הדרומי ונצייר בעזרת סרגל ומספר, מתממש במילה מינרלית על פני הדף, זז
בנרטיביות של נהר-דיבור, מתמתכת בקצה הסכין רק להבים, מתמיינת בנוקשות האבן ומותח
את עצמו עד הקצה בקצה-רק-קצה של הסכין של פאג'או." גם אם אנו יודעים שכבראל עשה חיתוך עמוק בין השירה הרומנטית למודרנית,
התרחק מה"אני-לירי", מהסנטימנטליזם, אי אפשר לשכוח כי הדמות הנשית,
הנושא האוהב מופיעים, אם כי מסומנים על ידי רציונליזם, על ידי איזון.
הפיתוי שלך
הוא פחות
של אישה מאשר של בית:
כי הוא נובע ממה שיש בפנים
או מאחור חזית הבית.
גם כאשר יש
לה
רחוב אלגנטי שקט,
הטיח הבהיר שלך,
צחוק ישיר ממרפסות,
בית הוא אף פעם לא
רק כדי להתבונן בו;
הכי טוב: רק מבפנים
אפשר להתבונן בו.
היא פיתוי
ממה שיש בפנים,
או תהיה כשייפתח:
ממה שיכול להיות בפנים
מאחורי קירות סגורים.
הקונקרטיזם
והאפשרויות האסתטיות החדשות בשירה: החזית הקונקרטיסטית:
הרצון
לחדשנות אסתטית גרם להיווצרות, בברזיל, של החזית הפואטית המשמעותית ביותר אחרי
שבוע האמנות המודרנית של 1922.
בין השנים 1956 ל-1962 יצאו לאור פרסומים שחקרו צורות חדשות
לכתיבת שירה. היה זה רצון לחדש בתוך הציוויליזציה התעשייתית והטכנולוגית, כי
"ללא צורה מהפכנית, אין אמנות מהפכנית", כך חשב מאיאקובסקי.
המטרה הייתה, ברגע זה, להסיר את העודף מהמילה ולהשתמש במילה
בצורה רציונלית ככל האפשר - פרויקט שכבר החל על ידי הפנמבוקני ג'ואו קברל דה מלו
נטו.
החידוש בשפה, בשימוש במילה ובניסוי האסתטי, כונה קונקרטיזם.
בשנת
1952, התהווה הקבוצה NOIGANDRES ופורסמה מגזין בשם זהה (NOIGANDRES = "תרופת
השיעמום") שהפיץ את הרצון לצורות חדשות בכתיבת
שירה ואת הקרבה בין השירה לאמנויות חזותיות.
בשנת 1956, התקיימה במוזיאון לאמנויות מודרניות של סאו
פאולו התערוכה הראשונה של השירה הקונקרטית. התנועה של השירה הקונקרטית הוכרזה רשמית.
רבים תמכו ואחרים דחו. הקבוצה הארולדו דה קמפוס, דסיו פיגנטארי ואוגוסטו דה קמפוס
(קבוצת נוויגנדרס) הפיצה את הנטייה החדשה באמנות בתוספות לעיתונים של התקופה,
שהפכו אחר כך לספר (תיאוריה של השירה הקונקרטית – 1965).
קרא
את הטקסטים הבאים: שים לב לשבירת המבנה הדיסקורסיבי של הבית המסורתי ולתחייה של
השיר-איקון.
טקסטים
אם
נולד
מת נולד
מת נולד מת
נולד מחדש מת
מחדש נולד
מת מחדש נולד
מת מחדש
מ
מ
מתפוגג
מת מתפוגג
מת מתפוגג מת
מתפוגג
נולד מתנולד
מתנולד
מת
אם
(טקסט מאת אוגוסטו דה קמפוס)
(טקסט מאת דסיו פיגנטארי)
עִברִית
שתה קוקה קולה
ריר
שתה קוקה
ריר קולה קקי
קקי
קולה
קלואקה
הטקסטים של דסיו פיגנאטארי ואוגוסטו דה קאמפוס מצביעים על
רצונם של המשוררים הקונקרטיים ברגע זה:
מותה של השירה
האינטימיסטית והיעלמות ה"אני הלירי".
הוערך הגיאומטריזציה
והאספקט הוויזואלי של השפה. הניסיונות החדשים הללו מושתתים על מיצבים ונטיות אירופיות
כמו הפוטוריזם והקוביזם.
בין החלוצים הברזילאיים של הנטייה הקונקרטיסטית
אפשר לציין את אוסוולד דה אנדראדה (“במינוטים דחוסים של שירה”) ואת ג'ואו קברל דה מלו נטו (“שפה ישירה, כלכלה וארכיטקטורה פונקציונלית של הבית”). בנוסף לדסיו פיגנאטארי ולאחים קאמפוס, הצטרפו לזרם הקונקרטיסטי ז'וזה פאולו פייס, רונאלדו אזבדו, פדרו שיסטו, ז'וזה לינו גרונוואלד, אדגר ברגה.
1.
תכונות השירה הקונקרטית
¨ חקר כל האפשרויות של מילים ושילובים תחביריים
¨ שבירה של הקריאה הליניארית (כל שיר הוא הזמנה לסוג קריאה
חדש) – לודיזם
¨ ניצול ההישגים המודרניסטיים של 1922 (הניסיונות הרדיקליים
של אוסוולד דה אנדראדה)
¨ התנגדות לאובייקטיביות הפורמליסטית ולרעיון הקלאסיציסטי
¨ השפעת הציוויליזציה התעשייתית והטכנולוגית. השפעה של
אמצעי התקשורת ההמוניים (קומיקס, לדוגמה)
¨ העדפה למבנים שמיים שמתייחסים למרחב (אופקית ו/או אנכית)
¨ החלפת התחביר המילולי בתחביר אנלוגי-ויזואלי (ראיה,
שמיעה, מטען סמנטי)
¨ הערכת המשמעות של המילה (המשמעות)
¨ חקר תחומים
א) סמנטי: משחקי מילים, תרגום
מילולי
ב) תחבירי:
שבירה עם התחביר המסורתי
ג) לקסיקלי:
ניאולוגיזמים, זרים, ראשי תיבות, שמות עצם קונקרטיים
ד) מורפולוגי:
הפרדה של תחיליות, שורשים, סופיות
ה) פונטי:
שימוש בדימויים קוליים; משחקים קוליים
ו) טופוגרפי:
ביטול השיר המסורתי, ניצול של החללים הלבנים, היעדר סימני
הפיסוק. (חקר תחביר גרפי יותר)
1.1
שירה – פרקטיקה
כתוצאה מאי-הסכמה בקבוצה הקונקרטיסטית, בסוף שנות ה-50, צצה מגמה חדשה של חוד החנית: השירה-פרקטיקה. עם זאת, רק בשנת 1961 הופיעה המניפסט הדידקטי שלה, חתום על ידי המשורר הראשי מריו שאמי.
לפי המשוררים של
התקופה הזו, "המילה היא תא של הדימויים". הטקסט – הפרקטיקה מעריך את המילה בהקשר חוץ-לשוני. המילה מאופיינת על ידי תקופות וחזרות, כאשר המשמעות וההגייה משתנות לפי המיקום שלה בטקסט.
כוח בכוח
המילה בפה
בפה המילה: כוח
הכוח של
המילה כוח
המילה פקק רך
הפקק בלי כוח
המילה בעלים פקק
בכוח של
המילה ערובה
המילה מפה לפה
בפה המילה
ערובה
המילה וכוחה
לדבר בעידן
הערובה
לשתוק בעידן הכוח
בעידן של
לדבר את הערובה
העידן של לשתוק את הפה
בעידן של
לשתוק את הפה
העידן של לדבר בכוח
לשתוק את כוח
הפה בכוח
לדבר את הפה של הכוח בכוח
לשתוק לדבר
את המילה
לא בזעם של העידן שעבר
לדבר לשתוק
את המילה
בעידן הזעם של העידן החי
לשתוק את
המילה בעידן שעבר של הזעם
לדבר את המילה בעידן החי של החיים
אך הערובה של
המילה כוח:
סדיליה בפה שלה
(מריו שאמי: אובייקט פראי)
חשוב להדגיש, בהתבסס על הטקסט, ששאמי פיתח את עבודתו תוך חקירת ההחלפות
הפונטיות והשינויים הסמנטיים האפשריים של כמה מילים: לדבר – לשתוק; עידן – זעם
סחיטת ריבית
אחד
שתיים
שלוש
הריבית: המועד
השקיעה / המרכז / החודש / הזריזים
אֲחוּזִים
עשר
מאה
אלף
הרווח: המעשר
הזריזים / המוסר / הרכיבה ברעה
הלוואה
הרבה
כלום
הכול
השבירה: השארית
הרכיבה / הרגל / המרכז / המנה
תהיה שטר
ריבית שקר
(מריו שאמי)
1.2 שירה
– תהליך
השירה – תהליך גם היא נבעה
מהשירה הקונקרטית. היא הופיעה בסוף 1967, בריו דה ז'ניירו ונציגה המרכזי היה
וולדימיר דיאס-פינו. נכנסים לתחום הסימנים הוויזואליים הפלסטיים "בחיפוש אחרי
ניסויים חדשים". נעשית השאיפה להתגבר על המילה: "השירה נבנית באמצעות
התהליך ולא באמצעות מילים (...) השירה היא פיזית ומוחשית בהדמיה הוויזואלית שלה. "
בשירה הקונקרטית, המילה היא שמסודרת במרחב הדף כדי לתת את
הצורה, את הצורה הוויזואלית לשיר. בעבודות של דיאס-פינו, המילים מוחלפות, במהלך
העבודות, בסימנים גרפיים (דימויים גיאומטריים, חורים בנייר) ובסופו של דבר העבודות
נשארות ללא מילים.
1.3 השירה החברתית
כמה סופרים בשנות ה-50 וה-60
התנגדו לעודפות התיאורטיזציה והניסוי שהיו מאפיינים של השירה המודרניסטית בתקופה
זו, והציעו לחזור למבנה הדיסקורסיבי של הבית. בנוסף לשפה הדיסקורסיבית, הם דאגו
להביא לטקסט את היום-יום הקשה של האדם הפשוט, את המצב הפוליטי הכאוטי. נולדה
אומנות שמגלה את עמדת הסופר כלפי החיים.
הסופרים של התקופה הזו כוללים את תיאגו דה מלו ובמיוחד את
פריירה גולר, ששבר עם קבוצת השירה הקונקרטית (לא הרבה לפני ההפיכה של 1964) ופנה
לבניית (טקסטים יותר בקו החברתי). המלחמה הקרה, העולם הקפיטליסטי, הדיכוי, הפצצה
האטומית, העולם השלישי (החלו להטריד את "המשורר מהמאראניאו" ששינה מאוחר
יותר את מקום מגוריו לריו דה ז'ניירו). בשנת 1962 כתב את ג'ואו דא בואה-מורטה,
קברה מרקדה פארה מורר
ומי הרג את אפרסידה. בתקופת הדיקטטורה
הצבאית, שירתו זכתה לעוד יותר התנגדות. נולדו בתוך הלילה המהיר (1975)
ושיר מלוכלך (1976). הוא גם ייצר בתחום הדרמה והמאמרים. בתיאטרון, בלט עם ההצגה אם תרוץ,
החיה תתפוס אותך, אם תישאר, החיה תאכל אותך. עם חוד החנית ופיתוח חסר (1969) כתב מאמר על סוציולוגיה של האומנות ובשנת 1963 כבר זוהתה המגמה של המאמרים
עם התרבות שצריך לשאול אותה. במאמרים שלו, גולר
תיאר את השתתפות האמן בתהליך האבולוציה החברתית. היו לו גם תסריטים לטלוויזיה
במטרה לשמור על שירת ההתנגדות שלו. תוך דחיית הדיכוי ודרישה לצדק, הוא כתב יצירות
המתמקדות במתח פסיכולוגי ואידיאולוגי. עבודה שתיארה את בעיות התקופה. הוא חי, ביטא
וניסה את חרדותיו של משבר תרבותי, והדגיש בשירתו הטרגית והסוברסיבית את בעיות
האדם, והוביל את ההתבטאות הפואטית מעבר לכל גבול. המשורר של העולם, בקולות הרבים
שלו, הביא גם לטקסט את ילדותו, את בני משפחתו ומכריו, ואת היום-יום של סאו לואיס
הישנה מהמאראניאו.
הפואטיקה שלו, כפי שאמר איבן ג'ונקיירה, "מסומנת, מאז
ההתחלה, בצבעוניות אינטנסיבית וזוהרת, ובדאגה חיה לפן הפלסטי-וויזואלי".
למרות המעורבות הפוליטית-חברתית, הוא נשאר נאמן לדבר על
הזכרונות ה"מלוכלכים" שלו, על רגע שחרת ב"ברזל ואש" בנפשו של
המשורר האוניברסלי, בייחודיותו, בכישוריו להפוך את היום-יום של האנשים הפשוטים
לשירה.
החיים דופקים
האהבה קשה
אבל היא יכולה לזרוח בכל נקודה בעיר.
ואנחנו בעיר
מתחת לעננים ובין המים הכחולים.
העיר. נראית מלמעלה
היא פברילית ודמיונית, היא נמסרת כולה
כאילו היא מוכנה.
נראית מלמעלה,
עם השכונות שלה, הרחובות והאווינידות, העיר
היא המקלט של האדם, שייכת לכולם ולשום אדם
אבל נראית
מקרוב,
היא מגלה את ההווה הסוער שלה, את
הבשר שלה של פאניקה: האנשים
שעוברים ושבים
הנכנסים ויוצאים, שעוברים
בלי לצחוק, בלי לדבר, בין צפירות וגזים. אה, הדם האפל העירוני
המונע על ידי ריבית.
הם אנשים שעוברים בלי לדבר
והם מלאים בקולות
ובחורבות. אתה אנטוניו?
אתה פרנסיסקו? אתה מריאנה?
איפה הסתרת את הירוק
הבהיר של הימים? איפה
הסתרת את החיים
שבעיניך נכבים ברגע שהם נדלקים?
ואנחנו עוברים
מלאים בפרחים שנחנקים.
אבל, בפנים, בלב,
אני יודע,
החיים דופקים. מתחת לאדמה,
החיים דופקים
בקרקסס, בהארלם, בניו דלהי,
מתחת לכנפי החוק,
בפרק כף היד שלך.
החיים דופקים
וזו התקווה הסמויה
מעורבת במלח של הים
ששומרת
את אחה"צ הזה
שכפוף לחלון של חדרי באיפנמה
באמריקה הלטינית
(גולר, ב"בתוך הלילה המהיר")
בשנות ה-60 (1960) התקיימו פסטיבלים רבים של MPB. צעירים מהתקופה הזאת דאגו להציג שפה מילולית
ומוזיקלית שונה מאוד. הם רצו לשבור את המסורת (צ'יקו בוארקי) ולמחות (ג'רלדו ונדראי).
הטропיקליזם היה תנועה אמנותית-תרבותית שנולדה עם הצעירים קאייטנו וולוזו, גילberto גיל, קבוצת המוטנטס וטלמה זה.
הם היו מעריצים
של החידושים המוזיקליים של תנועת הבוסה נובה (בהובלת ג'ואו גילברטו, טום ג'ובים ווין דה מוראיס) ומונעים מהשחפם לאכול את הנטיות התרבותיות השונות שנולדו עם האנטרופופגיה של
אוסוולד דה אנדרה. האמנים עברו לבניית מוזיקה שהייתה שילוב של
הביטלס (והגיטרות החשמליות שלהם), הבוסה נובה והאזוריות של לואיס גונזאגה: הגיטרות שהוכנסו למוזיקה הברזילאית והרצון להטמיע מגמות מוזיקליות ותרבותיות
שונות.
קרב את ההיבטים
הסותרים של מציאותנו: הצד התרבותי, הציביליזציה מול הצד הפרימיטיבי, הפופולרי מול ההשכלה. זוהי חותם של התנועה הזאת, שמרכזה היה במבט ביקורתי על התרבות והמציאות הברזילאית בזמן דיקטטורת הצבא, עידן אל-5, אסירים פוליטיים וגירוש.
טקסט:
טרופיקאליה (קאייטנו וולוזו)
"על
הראש שלי המטוסים/ מתחת לרגליי המשאיות/ מול ההרים שלי האף שלי /אני מארגן את
התנועה/ אני מורה את הקרנבל/ אני פותח את האנדרטה/ במישור המרכזי של המדינה/ תחי
הבוסה סה/ תחי הפאלוסה סה סה סה/ האנדרטה עשויה מנייר קרפ וכסף/ העיניים הירוקות
של המולאטה/ השיער מוסתר מאחורי היער הירוק של הירח/ מהאזור/ האנדרטה אין לה דלת/
הכניסה היא רחוב ישן צר ומפותל/ ועל הברך ילד מחייך מכוער ומרופט/ מושיט את היד/
בחצר הפנימית יש בריכה/ עם מים כחולים מאמרלינה/ קוקוס מדבר ורוח מזרחית/ ומגדלים/
ביד ימין יש שיח ורדים/ מאמת את האביב הנצחי/ ובגנים הסוואלים מטיילים כל אחר
הצהריים/ בין חמניות/ תחי מריה ייה ייה/ תחי באה ייה ייה ייה ייה/ על פרק כף היד
השמאלית יש בום-בום/ בורידים שלו זורם מעט מאוד דם/ אך ליבו רוקד בקצב תוף/ מוציא
אקורדים דיסוננטיים/ בחמשת אלפי הרמקולים/ גברות ורבותיי הוא שם את עיניו הגדולות
עליי/ תחי איראסמה מה מה/ תחי איפנמה מה מה מה מה/ יום ראשון זה היפה ביותר של
הבוסה/ יום שני זה בבור/ יום שלישי הולך לשדה/ אבל/ האנדרטה מאוד מודרנית/ לא
אמרתי כלום על דגם החליפה שלי/ ששאר הדברים ילכו לעזאזל/ יקירתי/ תחי הלהקה של דא
דא/ קרמן מירנדה דא דא דא דא"
אריאנו סואסונה
המאסטר היצירתי והפרובוקטיבי של הספרות בצפון-מזרח ברזיל
“ראיתי את המוות, הבחורה קייטנה,
עם גלימת השחור, האדום והצהוב.
ראיתי את המבט התמימי, טהור ורשום,
ושיניים של הקוראל של האכזריות
ראיתי את ההרס, את המכה, את הלהט האכזרי (…)
היא תבוא, האישה מנפנפת את הכנפיים,
עם השיניים מזכוכית, עשויות מברזל (…)
רק אז אראה את הכתר של הלהבה ואלוקים, מלכי,
יושב על כסאו מהסרטאון.”
אריאנו סואסונה (סונטות: "הבחורה קייטנה"
ו"המוות")
ניתוח יצירתו התיאטרלית של אריאנו סואסונה גרם לנו לצלול אל שורשינו התרבותיים. בפנייה חיובית
לעבר מקורות שונים שיצרו את מי שאנחנו היום: תערובת של אזורי ואוניברסלי.
הכובשים הראשונים הביאו לכאן את התרבות האירופית, שהועברה בעל-פה. בעקבות קליטתה
על ידי אנשי הצפון-מזרח, התפתח השפעתם של התרבויות האיבריות והים-תיכוניות. הוא ייסד את
תנועת הארמוריול (תרבות איברית+אפריקנית+ילידית = תרבות ברזילאית).
אחת מהשפעותיו של אריאנו הייתה זו של הסופרים
גיל ויסנטה, פורטוגלי, ושל הספרדי "קלדיירון"
(הקלדיירון), שניהם אנשי תיאטרון בתקופת הגילויים הגדולים. סואסונה עוסק
בהצלבה של טקסטים, מתאים יצירות פופולריות רבות (מהקורדל לתיאטרון האירופי) בדרכו. הוא שומר על
השפה הפופולרית, אך עם איות ותקנות דקדוק גבוהות. הוא מכין את הצופה למוסר בהתאם לנצרות. מאוד נפוצה
ביצירותיו סצנה של "משפט סופי"
(שופט-תובע-סניגור-נאשם).
בנוסף לשימוש בטקסטים של אחרים, תוך יצירתם מחדש, אריאנו עוסק בין-טקסטואליות, משחזר סצנות
מתוך יצירותיו (דוגמת "המשפט של קומפאדסידה")
ומחדיר אותם ליצירות אחרות (ב"עונש והחוק").
המקורות שלו נעים משייקספיר ועד התנ"ך. בין-טקסטואליות ("תקשורת בין
טקסטים") הייתה תרגול
נפוץ מאז ימי הביניים. אריאנו שומר עליה, תוך שימוש בקורדל, בבומבה-מיו-בוי, במאמולנגו וגם מיזוג הפופולרי עם השכלול (סרוואנטס, מולייר), עושה זאת בצורה
ברורה ומוסברת היטב בהקדמות, בהרצאות ובשיעורים.
חלקים עיקריים
ההצגה "האוּטוֹ דה
קוֹמְפָּדֶסִידָה" (1955): כפי שאנו יודעים, "אוּטוֹ" הוא
תיאטרון מימי הביניים של אלגוריות (חטא, תכונה טובה, וכו'). דמויות כמו קדושים,
שדים. זהו תיאטרון בעל בנייה פשוטה, עם שפה תמימה, תיאור מוגזם וכוונה מוסרית,
ויכול לכלול גם את הקומי. כדי לכתוב את ההצגה הזאת, סואסונה התבסס על חוברות
פופולריות – המערכה הראשונה והשנייה מתבססות על "ההלוויה של הכלב"
ו"סיפור הסוס שמפריש כסף", טקסטים של לאנדרו גומס. המערכה השלישית היא
שילוב של "עונש החוכמה", מאת אנסלמו ויירה ו"מאבק הנשמה", מאת
סילבינו פירואה לימה. הקריאה של ג'ואו גרילו למריה ושם "קופדסידה" גם הם
בהשראת טקסטים פופולריים. ג'ואו גרילו הוא הגיבור הפיקארסקי, הוא עבר רעב ומשקר
כדי להשיג את מה שהוא רוצה, חברו צ'יקו גם הוא שקרן. חוסר הנאמנות של אשת האופה,
החמדנות של האופה, האנטי-כנסייה והקאנגאסו נבדקים על ידי סואסונה במשפט שמנוהל על
ידי מריה, ישו (שחור) ומעורר על ידי דמות שטנית. בסופו של דבר, ג'ואו גרילו חוזר
לחיים לאחר מותו.
הפארסה של העצלות הטובה (1955): נכתבה בשורות חופשיות, ויש בה קטעים ששרים. היא מצטטת את התנ"ך ואת קאמוֹש, המשורר מהתעוררות הרנסנס הפורטוגזי. כל מערכה יש לה עצמאות מסוימת מהאחרות ("התרנגול של הכלב הפיסח", "העז של הכלב העיוור" ו"העשיר החמדן"). ההשראה של סואסונה הפעם היא ממלאכת הממולנגו, תיאטרון הבובות של הצפון-מזרח ברזיל, עם מכותיו ומוריו, והעלילה הפשוטה שלו, כמו לדוגמה, תמיד המעסיק אשם. הסיפור על השטן שרוצה לקחת אישה וגבר לגיהנום. הניצול של האדם על ידי האדם. חוסר החסד, העצלות, המבחן המוצג לאישה, הניצחון, יצורים שמימיים המתחפשים לעניים ויצורים
גיהנומיים המציעים את החטא הם נושאים שמחזירים אותנו שוב לפשטות ימי הביניים
שהזכרנו בתחילת המחקר הזה.
הנישואים החשודים (1957): זו קומדיה של מוסר. היא עוסקת בנושא של נישואין למען כסף. העלילה מתרחשת בבית של אמא משפחתית, גואידה. תחפושות, סצנות של מכות וסאטירה כלפי חברי הכנסייה והמשפט הם מרכיבים של יצירה זו. השיר (דמות שהושאלה מ"בומבה-מאו-בוי") הוא העובד החכם, והוא גם מזכיר דמויות מסוימות מהקומדיות של מולייר (סופר קומדיות, צרפתי).
הקדוש והחזירה (1957), הנישואין של בתו של קמצן. ה"קדוש" המדובר הוא סנטו אנטוניו וה"חזירה" היא קופת חיסכון, סמל לצבירת כסף (המאובטח כמו הקדוש).
העונש והחוק (1959): כאן סואסונה השתמש מחדש בסצינות מטקסטים שלו "עינויים של לב" ו"קומפדסידה", בהצגה שנעה מהבובה חסרת האחריות אל האדם המלא
בפני אלוהים (בנדיקטו, מתיאוס, צ'יירוזו וצ'יירוזה מחזקים את הקומדיה). המחזה משעשע אך גם מנתח סוגיות חברתיות: עבודה במפעלי סוכר, דרישות עובדים, חברות זרות, רעב, זנות בסצינות קצרות ועם הרבה תנועה. הדאגה למוסר נוכחת תמיד והטרגי מתמוסס בקומי. הדמויות הם סטריאוטיפיות. סואסונה גם משתמש בשירים מסורתיים מהצפון.
סיכום: הקומדיה של העת העתיקה, התיאטרון הדתי, האמנות העממית של צפון-מזרח ברזיל וחגיגותיהם הן ההשפעות הבריאותיות של
המורה לספרות, אריאנו סואסונה, יליד פרבידה. הוא היה תלמיד בבית הספר האמריקאי-בפטיסטי של רסיפה (בין גיל 10 ל-15, תקופה שהוא תמיד נזכר בה בעצב), מורה לפילוסופיה, שימש כמזכיר התרבות בממשלת ארראס, והוא גם מחבר של שלושה רומנים: פרננדו ואיזאורה (על אהבה בלתי אפשרית), רומן דה פדרה דו ריינו והנסיך של דם הוויאה-וולטה. (הוצאת ג'וזה אולימפיו, ריו, 1970), על משורר שבשנות ה-30 חולם לכתוב אפוס צפון-מזרחי ומסיים במאסר כקומוניסט ו"היסטוריית המלך שהומתו בצהוביות של הסרטן": אל סולדה אונגה קאיטנה, זכרונותיו מהילדות והאב, מעורבבים בעמק מיתי. אריאנו הוא מייסד של תנועת ארמוריאל, מאשר את השפעתה של התרבות האיברית, האפריקאית והאינדיאנית בצפון-מזרח.
המוזיקליות של הטקסטים של אריאנו היא חקלאית. השירה שלו זורחת באור הלוהט של צפון-מזרח ברזיל:
"אני לא עושה הבחנה בין תרבות פופולרית ותרבות מלומדת. התרבות הברזילאית, התרבות הפופולרית הברזילאית, לא מאוימת. היא עמידה. מנסים להרוג אותה, אבל לא יצליחו", אומר אריאנו ומזמין אותנו להנאה עם פנינים מתוך השירים האיבריים, הארכיטקטורה האפריקאית, צבעי אפריקה, טקסטים של ז'וזה דה אלנקר, של אלואיזיו אזבדו. וב"רומנסיירו פופולאר" אריאנו שואב את השראתו יותר מכל. בסיפורי האבירים, באהבות המדהימות, בגיבורי הפיקארסקים (הלעגנים) שעוברים דרך הסיפורים שהעם מכיר. הוא מגיע לשימוש באותו טקסט מספר פעמים כבסיס לשחזורו. "הסיפור של הרנסנס הוא פיקארסקי. הדמות הראשית היא הרעב". הוא מהגר לברזיל וגיבור פיקארו איברי, המתוחכם שמבדיל את עצמו מהמדכא שהוא הצד הרע. כשמדבר על ברזיל לפני קברל, אריאנו מאשר את תרבותנו האלפי-שנתית: "היה תיאטרון ילידי לפני הגעת הישועים. זה אבסורד למרכז את מקור התיאטרון. התיאטרון היפני לא נולד ביוון. יש לו מקור אחר. התיאטרון הילידי הוא תיאטרון מסכות ותלבושות
מצוינות ועלילות מרתקות שמעורבות ברוחניות שלהם. הייתי רוצה שבמאי ברזילאי יעשה עם סוג התיאטרון הברזילאי הזה מה שעשה הבמאי
היפני קורוסאווה עם התיאטרון היפני העתיק, תיאטרון נו ועם הקאבוקי. עוול חברתי אינו בסיס לאמנות פופולרית. היא גם לא פרימיטיבית. זמרי הווילה רואים טלוויזיה, האמנים הפופולריים הופכים את המידע האוניברסלי לשפה עם נושא מקומי. אנחנו צריכים לחזק את התרבות שלנו". לשם כך, אריאנו עושה שימוש בידע שלו בפילוסופיה, היסטוריה וספרות, עובד עם היופי בצורה דיאלקטית, משלב אותו עם ההומור, מערב את הרוח האינטלקטואלית עם התקווה באדם, וממזג את המורשת הבארוקית שלנו עם רוח ניאו-קלאסית.
אנליזה של הרומן " רומנטיקה של אבן
הממלכה" (1970): אריאנו ממלא את ספרו "רומאנס דה פדרה דו רֵינו"
בהומור זדוני ומציג את
יכולתו הוורבלית ביער המילים. הוא משלב אצילים ועניים בתהליך יצירתי ייחודי.
הכובשים של ברזיל
מוצגים כלוחמים שהיו אמיצים מספיק להרוג כדי להקים כיוונים חדשים.
אריאנו מביא לנרטיב את
ניסיונו בתיאטרון ובשירה, משחק עם המטה-שפה, ומציג את "המסתורין" שביצירה. הנושא המרכזי של הרומן הוא תחבולותיו של קואדרנה וההיסטוריה
הטרגית של אבותיו בעיר סן חוזה דו בלמונט,
בפנים פרנמבוקו.
אריאנו,
דרך סיפור בגוף ראשון (קואדרנה), מתאר נופים ומצבים מסחררים,
ממציא את הכרונולוגיה
מחדש, מתאים עובדות היסטוריות לפיקציה שלו (הקסם של הגילויים הגדולים,
מסעות הצלב,
רומנים של אבירים,
מהפכות).
אם אלנקר היה גולש
בהגזמה אך לא העז להציג גיבור פיקארסקי,
אריאנו,
עם הריאליזם האזורי
הטבעי שלו, מחפש את הצמתים בין הפופולרי למלומד,
משלב את הפואטיקה
האריסטוטלית עם הרומנטיזם ומחפש את ההתלהבות היצירתית בריאליזם שלדברי כמה
אינטלקטואלים מסווגים אותו כמאגי,
פנטסטי.
המאגי,
המיתי,
האקזוטי הולכים
ומשרטטים את המרחב היצירתי שמצייר את הפאנל של החלום על מונרכיה שמאלנית,
חלום שאריאנו האכיל
אותו במשך זמן מה. אובססיבי ביצירת אפופיאה נורדסטינית,
המספר הופך לקומי
והמשאב אלוהים מה מכונה (על טבעי) מופיע כדי לפתור את הדאגות של הנשמה המטרידות את הגזע
האנושי. מיתוס נוסף שחוזר הוא הסבסטיאניזם.
נוכל אפילו להסתכן ולשפוט את הדיבור של אריאנו כדיבור
מניכאי המסתייג מהפוליפוניה. מורה לאומנות הספרותית,
הוא יצר גיבור בופון
בתיאטרון דמוי קרקס פנטסטי והדוניסטי,
המחפש משמעות,
כבוד,
בתוך סבך של "סיפורים" מסודרים על ידי כתיבה מיומנת שמשתמשת בציוריות (חיתוכי עץ)
כדי לחזק את דיבורו,
שבסופו של דבר הופך את
פנים פרנמבוקו לסוג של קמלוט במדבר,
שם הומור ורשעות
מתמזגים עם התמימות, עם האגדה על האבירים שמתמודדים עם המוסדות (המייצגים בטקסט את המפקח)
והדמיון גובר על
הרציונל בהמצאת העבר ההיסטורי, דרך האלכימיה המילולית האופיינית לסואסונה ששוברת את הקו
הישר, תוך שהיא משדכת כל הזמן עלילות משניות לנרטיב המרכזי,
בתפירה שמחדשת את
היצירה בסיפורים קטנים. המשפט של קואדרנה הוא עמוד השדרה של הטקסט שמחפש אצל
המשוררים העממיים (קורדל ומדקלמים)
את ההתייחסויות שלהם.
אחרי שבגד בחבריו
הפחדנים, קואדרנה מחפש את הנצחיות דרך הספרות,
הוא רוצה להיות אציל.
הוא רוצה לשבח את גזעו.
הוא מנסה להמציא מחדש
את הומרוס, האודיסאה שלו היא דרך האוקיינוס האטלנטי הנורדסטיני,
והאיליאדה שלו מתרחשת
במידבר, שם נמצאת הנמרה קייטנה (המוות, החיים, האהבה, הלאומיות). דמויות פנטסטיות שוחות לצד דמויות מעוצבות בנרטיב מתפוצץ
מלא במצבים אבסורדיים. (מויסס נטו ב"הלימודים הספרותיים").
דיאס גומס
חזון חברתי בתיאטרון ובסיפורת
הברזילאית. נולד בסלוודור בשנת 1922
ונפטר בתאונת דרכים
טראגית בסאו פאולו בסוף שנות ה-90. תיאטרון "רגל העז". "מחר יהיה יום חדש",
"דוקטור אף אחד"
ו"זקא דיאבו".
"המפצה של ההבטחות"
(ציון דרך בדרמה
הלאומית), מחזה שהפך לסרט וזכה בפרס פאם ד'אור בפסטיבל הקולנוע בקאן.
"החקירה הקדושה",
"מהפכת בעלי הדת",
"עריסת הגיבור",
"הפלישה",
"ממלכתי עבור סוס"
ועוד יצירות,
תמיד עם נושא המגן על
צדק חברתי ונגד דיכוי. לטלוויזיה כתב,
בין היתר,
את הסדרות "האהוב היקר"
(1973), "סארמנדאיה"
(1975) וגרסתה המקורית
הצנזורה של "רוקה סנטיירו"
(1976). "החקירה הקדושה":
סיפור של ברנקה דיאס,
שנעקרה ועונתה על ידי
האינקוויזיציה הקדושה בפרייבה, שלמרות שהתעקשה על חופש,
סיימה על המוקד:
"יש מינימום של כבוד
שאין להימנע ממנו", אומרת הקדושה.
דיאס גומס, הסופר של נושאים חברתיים ואנושיים, של שאלות לגבי החברה, של סולידריות עם חסרי האמצעים והמופלים, של כתיבה חשופה מבלי קישוטים, של טרנסמוטציה של השפה המדוברת, חיה ויצירתית. גומס רצה להראות את הפנים השונות של ארצנו, ארץ במשבר, אך לא עשה זאת עם מרירות או ספקנות, אלא כמו מישהו שמסוגל לראות פתרון.
כך התייחס ז'ורז'ה אמדו לסופר דיאס גומס:
אתם של המלחמה, חייכם הם/ רצף של קרב, אך הנשק שלכם היה הכתיבה והדמיון,/ והסיבה שלחמתם עבורה היא/ השלום ואושרו של האדם על פני האדמה.
כמה סופרים עכשוויים גם זכאים להדגשה מיוחדת. הם:
לוזילה גונסאלבס
פריירה (סופרת, בין ספרים אחרים, של "הנחלים
העכורים", רומן על מחבר השירה האפית שהתחיל את הספרות הבארוקית שלנו, בנטו
טיישיירה ואשתו פליפה ראפוזה) בעלת שפה פיוטית וחוקרת את הקול הנשי דרך ההיסטוריה
של פרנמבוקו.
ראימונדו
קררו (סופר, בין ספרים אחרים, של הרומן "צל העץ", על
שני אחים, אביל ויהודה, הקשורים אחד לשני על ידי קשר של אישה משונה). אווירה
פסיכולוגית מתוחה מעורבת בנאטורליזם ייחודי ונגיעות ארמוריאליות בשורשיהם המרוחקים.
ליגיה
פאגונדס טלס (סופרת, בין ספרים אחרים, של האוסף "השלד של
בועת הסבון"). מזרחית שכותבת באווירה שהיא קצת כמו קלריסי ליספקטור.
ז'ואקין
קארדווזו. משורר ודראמטורג פרנמבוקני (סופר, בין היתר, של
המחזה "הקפאטז של סלמה"). שירה סימבוליסטית, מטאפיזית, ניסיונית.
ז'ואקין הוא חביב ונטוע עמוקות בליריקה שמשקפת את נשמתו של רסיף, ובו בזמן פשוטה
וכוללת את כל היקום. היה מהנדס של ניאמייר בבניית ברזיליה והקים קשרים
קונקרטיסטיים מבלי כוונה.
אוסמן לינס. רומןיסט, סופר דרמות וסופר סיפורים פרנמבוקני, יצירתו
מאופיינת בחישוב פורמלי ובחידות. דמויותיו נעות ביקום לא פשוט, כי הן עטופות בספק
ובשכחה. ישנם רומנים כמו "אוולוברה" הגאוני. סופר הקומדיה "ליסבלה
והאסיר". כתב את הסיפורים "המחוות" ו"נובנה", שנחשבים
להבנה טובה של יצירתו.
ישנם סופרים גדולים נוספים
מפרנמבוקו, כמו הרמילו בורבה פיליו, מאורו מוטה, אסנסו פררה, בין רבים אחרים, שאני
לומד עליהם בספר שלי "אנטי-קאנון, ספרות בפרנמבוקו מהמאה ה-20.
