Homossexualismo no cinema, ontem, hoje, aqui e em qualquer lugar: fantasmas e neófitos

Marlon Brando, ícone bissexual, em cena do filme 'O Selvagem' (1953), com direção de Laszlo Benedeck

Assisti aos filmes Praia do futuro e O estranho do lago, que causaram frisson nos menos esclarecidos. São filmes sobre homens que fazem sexo com outros homens. O primeiro eu já havia comentado, é sobre o vazio que permeia a existência dos seres contemplativos e o segundo não chega a ser um filme essencialmente sobre homossexuais, muito mais sobre a natureza e o mistério humano. São dias estranhos. Fiquei pensando nos ícones gays do cinema norte-americano, como James Dean e Marlon Brando. Geraram tantas controvérsias e hoje não encontram pares à altura dos seus mitos.
Sem nostalgia, filmes como o brasileiro Hoje eu quero voltar sozinho, parecem, com toda sua poesia e experiente (e aparente) inocência, tatear por caminhos diversos, mas numa estratégia tão limpinha que parece que o politicamente correto é a única saída para nossa selvageria...

Risos e sisos: mitos de ontem, fantasmas quase esquecidos, ainda parecem ter um potencial mais explosivo. Neófitos, tremei: tradição inclui transgressão!

Vejam essa cena (beira o patético, no sentido do pathos, é claro), impotência, apatia, convencionalismo, um convulsivo sistema social que impõe papéis onde homem e mulher devem obediência a um código que vem sofrendo reviravoltas e rasuras:

Elizabeth Taylor humilha Marlon Brando em "O Pecado de Todos Nós":

https://www.youtube.com/watch?v=ARhAANnH_QY

Strange, dear, but true, dear.

Doroteia, por Antonio Cadengue

Como analisa Maria Mazzarello Cotta Ribeiro: “O artista vai na frente expondo a trama do Inconsciente e nós vamos no seu encalço, seguindo-o, cifrando suas pistas.  A peça Dorotéia, de Nelson Rodrigues, é considerada por Sábato Magaldi (crítico literário) como uma das quatro Peças Míticas do maior dramaturgo do teatro brasileiro. Foi escrita em 1949, estreada em 1950. Vemos em Nelson a existência tratada como dor universal onde temos a morte punindo o sexo e o sexo punindo a morte.  Na peça Dorotéia, a complexidade da vida psíquica é desenvolvida num cenário de uma casa que só tem salas, onde três viúvas beatas, D. Flávia, Carmelita e Maura, encarnam o horror ao sexo, trazido pelas suas falas em diálogos que ocorrem numa casa que não tem quartos, só salas, revelando a impossibilidade da intimidade das pessoas, dos segredos de alcova, das relações de amor e da sexualidade. 

-Porque é no quarto que a carne e a alma se perdem!... Esta casa só tem salas e nenhum quarto, nenhum leito...Só nos deitamos no chão frio do assoalho... (D. Flávia). 

(...) -És bonita... 
-Me desculpe... 
-Renegarias tua beleza? Serias feia como eu, como todas as mulheres da família? (...) 
-Só lhe digo que desejaria ser - horrível! Juro... Ser bonita é pecado... Por causa do meu físico tenho tudo quanto é pensamento mau... sonho ruim... (D. Flávia e Dorotéia). 

Doroteia, peça de Nelson Rodrigues, dirigida por Antônio Cadengue, está em cartaz no Teatro Barreto Júnior, às 20 horas. Abaixo transcrevo o artigo dele, publicado no programa da peça:

DOROTEIA: SOB O SIGNO DA AGONIA E DA MORTE
Antonio Edson Cadengue

“Era o caso de acontecer no palco essa necessidade de penetrar,
de mergulhar no ser humano, de ir ao fundo do ser humano.
Mostrar o ser humano na sua face mais linda – eu reconheço.
Tem outra face que é hedionda.
Você vê, nós nos achamos formidáveis, mas realmente o ser humano só se salva
quando chegar a conhecer a própria hediondez.
É isso que eu procuro no meu teatro: reconhecer a hediondez do ser humano.”

Nelson Rodrigues

I
Nelson Rodrigues classificou Doroteia como “farsa irresponsável em três atos”. De imediato, a questão dos gêneros impõe-se para qualquer exegese que se faça à peça. “Farsa ou tragédia?”, perguntamo-nos todos. Mas quais os limites de uma e as fronteiras da outra no teatro? Como nos alerta Gerald Thomas, as montagens de Nelson Rodrigues não devem ir a fundo na forma trágica, nem na forma cômica. Por esta razão, constata: “Através de seus personagens vemos somente como suas próprias naturezas podem ser documentos horríveis ou revelações secretas. Mas aquele que trabalhar com o texto de Nelson num plano mais remoto, bizarro, sincrético, achará conotações pervessíssimas, conseguirá sublinhar intenções, às vezes opostas àquelas em questão num ensaio emocional”. Está dado, de certa maneira, um dos caminhos para suas encenações, por alguém que nunca conseguiu levar à cena Nelson Rodrigues, mas que sempre esteve atento à sua dramaturgia e suas possibilidades no palco.

Se essa discussão parece se desvanecer ante a própria história dos gêneros dramáticos (basta vermos a mistura que se dá, seja na tragédia ática, no teatro de Shakespeare e Calderón, ou nas peças de Anton Tchékhov e de Samuel Beckett) é necessário ficar atento às teatralidades inerentes a todos os recursos dramatúrgicos usados, porque há de se escolher para a cena, tudo o que possa melhor traduzir a complexidade do humano. Como pontua Gerald Thomas, “Nelson construiu a metáfora mais perfeita da condição humana”.

Sua dramaturgia, hoje, para a maioria dos estudiosos e dos que fazem o teatro no Brasil, tem a dimensão universal de todas as grandes obras e, se “escrevesse numa língua mais divulgada”, afirmou Paulo Francis, “teria morrido rico e famoso e faria parte dos repertórios das grandes companhias”. Para ampliar a dimensão universalizante deste dramaturgo e de sua obra, Gerald Thomas menciona que as personagens rodriguianas “não visam culpar o público, a sociedade, pela condição em que se encontram. [...] Isso o torna atemporal. Genial pra sempre. Um clássico”.

II
Escrita em 1947, Doroteia teve sua estreia em 7 de março de 1950, no Rio de Janeiro. O tom solene que nela imprimiu Ziembinski, seu primeiro encenador, desapontou a crítica carioca. Mário Nunes escreve no Jornal do Brasil, logo após a avant-première: “É difícil fixar a série interminável de disparates que lhe formam a trama e que só um cérebro anormal pode conceber enormidades monstruosas ao lado de chocante banalidade”. No entanto, o então jovem Paulo Francis, que assistiu ao espetáculo, em todas as récitas, relembra anos depois: “Doroteia foi fechada pelos críticos de teatro do Rio. Era um espetáculo empolgante, de rara vibração poética, na coreografia única de Zbigniew Ziembinski, o diretor que revelou Nelson em Vestido de noiva, em 1943”. Aliás, para Francis, Nelson Rodrigues havia escrito três grandes peças: Doroteia, Álbum de família e Senhora dos afogados que, para ele, são poesia teatral em estado puro. E explica que elas “vivem enunciadas e encenadas num palco, criam sua própria verdade anarco-sensual e cuja musicalidade transcende noções convencionais de estilo”.

III
Depois de Ziembinski, o teatro brasileiro deve a redescoberta de Nelson Rodrigues a Antunes Filho, especialmente quando de sua montagem Nelson Rodrigues – O eterno retorno, em 1981. Não que outros diretores não tivessem realizado encenações cheias de nuances poéticas, como A falecida, de Osmar Rodrigues Cruz (1979) ou as montagens anteriores que Antunes havia feito de A falecida (1965) e de Bonitinha, mas ordinária (1974). Dessa montagem, que reunia Álbum de família, Beijo no asfalto, Os sete gatinhos e Toda nudez será castigada, depois reordenadas no espetáculo Nelson 2 Rodrigues, restaram apenas Álbum de família e Toda nudez será castigada, na versão de 1984.

Antunes Filho trabalhara Nelson Rodrigues em uma perspectiva arquetípica, a partir do contato com a obra de Mircea Eliade, especialmente com O mito do eterno retorno, e da obra de Jung. O diretor paulista, segundo Sábato Magaldi, “acredita ter chegado a uma compreensão mais tranquila do universo rodriguiano. [...] A arbitrariedade estancava, no confronto das personagens com o conceito de inconsciente coletivo junguiano. São velhos padrões esquecidos no nosso íntimo, mas capazes de conduzir-nos pelos meandros das histórias”. Essas veredas abertas por Antunes Filho, ao retirar da obra de Nelson Rodrigues a “oleosidade naturalista” ou o “carioquês”, deu a chave poética da montagem que, ao retroceder para além da infância do sujeito (inconsciente pessoal), o encenador acaba por levar à cena, numa releitura impactante, uma concepção mítica, em que as temporalidades se renovam ciclicamente. Daí, a ideia de eterno retorno.

IV
A Doroteia que pretendemos levar à cena é tributária de toda essa história do teatro brasileiro. Por isso, esse longo prólogo.
Nossa visão poética da peça, não há como negar, tenta traduzir em largos traços, as sendas abertas por Ziembinski e por Antunes Filho. Mas não é somente esse o élan que nos instiga. Não se trata de tomá-los como paradigmas, mas como inspiração para melhor transpirar nosso trabalho. Aliás, as obras de arte estão sempre em permanente diálogo umas com as outras e dessa polifonia nunca fomos ausentes; pelo contrário, sempre acentuamos o máximo possível (como em um ato de paixão pelo próprio teatro) tudo que em nós reverberara, a partir das imagens e dos pensamentos de tantos outros pensadores e/ou realizadores da cena. Lei do Antropófago.

Embora essa antropofagia não seja levada ao pé da letra, talvez nem mesmo a sério, a ideia que nos tem movido ao longo de uma carreira de mais de trinta anos como encenador, é a de que só é possível nos encontrarmos a partir do Outro. Ou como diz Paulo Emílio Salles Gomes, de forma lapidar que “nada nos é estrangeiro, pois tudo o é”. Daí, “A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro”. A partir dessa constatação sobre a cultura brasileira, temos pensado e atuado em nosso projeto estético-cultural. Mas a ele várias outras camadas se acoplam, particularmente a subjetividade inerente a quaisquer projetos estético-ideológicos.

V
Antes de pensar em Doroteia, poder-se-ia relembrar as várias descobertas que pudemos fazer ao encenar Nelson Rodrigues. Antes de encarar a mais emblemática de suas peças que levamos à cena, Senhora dos afogados, realizada em 1993, já nos exercitáramos em Viúva, porém honesta (1977), Toda nudez será castigada (1980), Valsa nº 6 (realizada em três versões, com elencos diferentes, em 1986, 1987 e 1990) e, posteriormente à montagem de Senhora, encenamos Perdoa-me por me traíres (1995). Em cada uma delas, pudemos averiguar com os atores a pulsação de cada personagem e as possibilidades plásticas do conjunto. Desde o primeiro momento, em cada espetáculo, pensávamos em personagens obscuras. À beira de um precipício. Mas, de cada uma das abstrações iniciais, sempre nos alavancávamos por algo concreto que fosse plausível e, sobretudo, contivesse em cada cena a teatralidade desocultada, porque as máscaras que carregam acabam por expressar sempre algo inexprimível. Dessa contradição, fomos consolidando internamente a arquitetura dramática do autor, por intermédio de uma musicalidade estranha que emanava de seus diálogos.

Isso tudo ainda nos acompanha, embora saibamos que, nessa montagem, partimos do grau zero do texto. Em Doroteia, estamos em uma casa repleta de salas, sem quartos (para que não se possa dormir, sequer sonhar). Nesta casa, habitam três primas, viúvas: D. Flávia, Carmelita e Maura. Também a filha natimorta de D. Flávia, Maria Das Dores, ou simplesmente Das Dores, que “conservam-se em obstinada vigília, através dos anos” e sabem que “no sonho, rompem volúpias secretas e abomináveis”. Há ainda a personagem de D. Assunta da Abadia, que traz seu filho Eusébio da Abadia para casar-se com Das Dores. Mas Eusébio é apenas um par de botinas. E temos um Jarro, que persegue Doroteia. Há leques multicoloridos a ressoarem o dito e o não dito pelas personagens. Leques multicoloridos a contrastar com a sisudez dessas mulheres que se vestem de luto, “num vestido castíssimo, que esconde qualquer curva feminina”. Mas Doroteia veste-se de vermelho, “como as profissionais do amor, no princípio do século”. Ela vem à casa das primas, movida pelo desejo de transformar-se numa mulher aceita pela família. Antes, prostituta, linda e desejada pelos homens, teve um filho que morreu, o que a personagem vai revelar aos poucos, premida pelas circunstâncias. D. Flávia, que conduz com mão de ferro o lar, manipula todas e tem agora Doroteia em suas mãos.

O grande problema que se coloca nessa família mononuclear é que nela não há homens. Mesmo o noivo, metonimicamente trazido à cena enquanto botinas, ou o Nepomuceno, enunciando as chagas que Doroteia há de buscar, para poder se redimir de sua beleza. Em cena, faz-se presente ainda um Jarro (que na montagem ganha status de personagem), tão comum nos antigos prostíbulos para abluções, que persegue Doroteia, como a lembrá-la de seu passado e a permanência de quanto ainda é um ser desejante e desejável. Esses dados são relevantes porque remontam ao fato de a bisavó da linhagem ter-se apaixonado por um homem, e casado com outro. Foi quando deu-se “a náusea”: o defeito de visão que as impede de ver homens, uma maldição que vai passando de uma geração à outra.

Doroteia tenta esconder que não sentiu a náusea, como as primas, mas é flagrada em sua mentira, em sua dissimulação. Aqui, nesse lugar, as mulheres estão proibidas de amar, seja a elas mesmas, seja a qualquer homem. E, como afirma Carla Souto, “Ninguém tem futuro, somente passado, porque o presente não pode evoluir”. É desse passado que se alimenta o presente cênico. Nesse presente, o passado é dito e o aqui e agora é o que se vivifica aos olhos de todos, até mesmo a feiúra das primas e de D. Assunta.

VI
A cenografia, de Doris Rollemberg, acentua o ambiente claustrofóbico em que vivem as personagens, cujas pulsões, como se se tratassem de joguetes das forças ancestrais, nelas atuam, vivendo tão natimortas quanto Das Dores. No primeiro plano, uma sala vazia e ao fundo, uma parede com gavetões como se se tratasse de um guarda-roupa e, ao mesmo tempo, de um ambiente em que se conservam os mortos no necrotério, mas sem se dar a ver na completude de sua função que, ao final, se realiza: os gavetões abrem-se, deles surgindo pés de mortos, calçados de botinas. Em cena, temos ainda, aqui e ali, a figura do Jarro, como se fosse um deus ex-machina que nada resolve; e as botinas desabotoadas. Esses personagens-objetos poderiam suscitar a compaixão à
medida que também elas têm desejos e sabem a quem se dirigir, mesmo
contando com nossa repulsa.

Na encenação, essa casa-personagem entrelaça-se a um “reino dos mortos”. Aqui, ela se materializa em um Instituto de Medicina Legal (IML), lugar onde os mortos estão guardados, em gavetões, à espera, para poderem apodrecer juntos às duas personagens que encerram a peça. A náusea que acomete todas as mulheres da família não afeta Das Dores, nem Doroteia. Elas escaparam da náusea e Das Dores, ao se encantar, com a possibilidade de viver seu desejo pleno – sendo de pronto lembrada pela mãe que não passa de uma natimorta – prefere voltar ao útero materno para nascer mulher.

Os figurinos de Anibal Santiago e Manuel Carlos retraçam um painel de inatualidade que recusa, de certa forma, o tempo presente, ao valorizar nas primas (e em D. Assunta) as camadas da indumentária medieval, tão presentes no imaginário do conservadorismo brasileiro. Das Dores tinge-se de cinza, de maneira renascentista, como a lembrar o que se passou e que ainda nem chegou a existir. E Doroteia, como as mulheres de “vida airada” do início do século XX, permite a entrada paródica da modernidade, como se fosse flagrada por um Baudelaire, aos olhos de Walter Benjamin. A iluminação de Luciana Raposo foca e justapõe as luzes sobre a cena e as personagens, dando a ver uma visão da fantasmagoria presente na peça. Poder-se-ia pensar que uma luz expressionista é reapresentada, na sua particular maneira de cruzar os focos recortando a fábula. E assim, criando uma sintaxe que refaz o jogo do atores e a interioridade de suas personagens. Mas é a trilha sonora de Eli-Eri que instaura neste tempo-espaço os sons mais próximos a uma cosmogonia que traduz renascimento, caos, morte, vida, sexo, castidade, vermelho, negro, maldição, salvação, orgasmo e náusea, por meio de um jogo narrativo-musical envolvendo diferentes linguagens composicionais. Eis os elementos metafísicos e plásticos que irão precipitar nossa Doroteia ao encontro do público.

Carla Souto acentua que, em Doroteia, “A agonia e morte da náusea representam a agonia e morte da própria família, sufocada em meio a tantas outras demandas sociais, atravessada pelo fracasso do casamento e a frouxidão de todas as instituições. Ninguém consegue e nem deseja mais juntar os pedaços, voltar às coisas a ser como antes”. E Doroteia, a personagem, “pode ser vista como todos aqueles que, apesar de rejeitados, ensaiam um movimento de retorno em direção a alguma coisa que se quebrou, mas que está sempre se recompondo para voltar a nos abrigar”. Por mais que, em algum lugar, fique intocado o conceito de família, dentro dessa casa.

A peça toda é pungente enquanto ficção e a gravidade dessas vidas abissais vão se mascarando em vez de ir se desmascarando. A encenação usará, além da maquiagem, máscaras enquanto objeto cênico, mas com a função de ser uma projeção arquetípica de todas as vidas pregressas que se fincaram no rosto dessa linhagem. E no jogo dos atores, faz-se a presença de um elenco masculino a interpretar personagens femininos para afastarmo-nos ainda mais das convenções realistas: Roberto Brandão, como Doroteia; Carlos Lira vivendo Dona Flávia; Marinho Falcão, Maura; Rudimar Constâncio, Carmelita; Manuel Carlos, Dona Assunta do Abadia; Mauro Monezi, Das Dores e Rodrigo Porto Cavalcanti como o Jarro, sendo ao mesmo tempo, por meio de seu figurino, outra personagem de Nelson Rodrigues, O Homem Inatual, de Vestido de noiva, aquele que assiste ao velório de Madame Clessi. Há de se vislumbrar também, uma convicção sobrenatural nas personagens encarnadas, levando o público a certo estado de horror e humor. No meio do sonho que não se sonhou. No meio da carne e da alma que se recalcaram pela incapacidade de amar. No centro da aridez dos afetos suspensos.

Tudo pela tradição, pelo conservadorismo que apodrece a olhos nus. A visão do jarro apenas afetará os desejos não expressos desta casa sombria, em que tudo cheira a mofo ou a éter. Memórias de uma casa assassinada. Tudo como um rito de passagem em que uma geração nega a outra para, depois, recobrar os vestígios do momento primeiro, como a volta de Das Dores ao ventre da mãe. O re-nascer. As primas, Carmelita e Maura, morrendo porque já não podem viver sem a plenitude do desejo. Doroteia, depois de reconhecer que “introjetou” as chagas de Nepomuceno, assumindo seu destino trágico. As chagas vieram à luz de sua consciência e a fizeram esquecer sua beleza e vaidade. E D. Flávia, novamente grávida à sua revelia, triunfa no vazio dos cadáveres dos quais se faz guardiã. Como nascerá vida deste útero?

VII
Este espetáculo é dedicado a Manuel Carlos, exemplo de artesão e de artista, que tem em si mesmo a essência do teatro.

VIII
Também aqui, um tributo ao meu filho Francisco que partiu para outra dimensão, em fevereiro deste ano. Na montagem, a música cantada ao final da peça, pela soprano Maria Juliana Linhares, foi composta a partir do poema que escrevi em sua homenagem:

PARA MEU FILHO, FRANCISCO
(que tomou as rédeas de sua vida e partiu)

Estás perdido
Desaparecido
Vencido em teus limites.

Sem julgamento,
lhe digo, estamos quites.
Tampouco há novidade em estar vivo.

No reino dos mortos
Um anjo torto se retorce.
Nada é novo em seu reverso.

Renasce agora
Da vida algoz
Feroz.

Toma tua vida nas mãos:
Como aprendizado da dor
Que custa vida e amor.

Em tua perdição,
Te abençoo filho meu:
Memória serena da obsessão.

Recife, 09 de maio de 2014

QUEM TEM MEDO DA COPA?

 

Para os militantes dos pré-conceitos e pós-tudo

das preguiças mentais e experienciais

NÃO PODE SER

a nossa cópula midiática.

QUEM TEM MEDO das REDES SOCIAIS e

dos resíduos patrimoniais?

O que faz falta de fato é o espírito crítico?

Mas quem educa nossos educadores?

Salve-se quem souber da brevidade dos

ATENTADOS POÉTICOS.

O que fazer?

  

SER e NÃO SER

 

Da maior e melhor teatralidade.

Dos eternos enquanto perdurem.

Mas continuar sendo e permanecendo

ex-PERI-mental no corpo a corpo

dos paradoxos. Conflitos em transe.

Quem tem medo de Lígia Fagundes e/ou

Hilda Hilst das BUFÓLICAS?

Paradoxos para todos: eternos e efêmeros,

cômicos e trágicos.

Lutas cotidianas além das

Redes Sociais e Enredos Palacianos.

Que twitaço é esse ou aquele?

 

Recife, maio de 2014.

Jomard Muniz de Britto

O Primeiro Romance Brasileiro (1843)

Interessante a sinopse do romance O Filho do Pescador, de Antônio Teixeira e Sousa, divulgada pela Livraria Saraiva:

O que é o amor? Um afeto que principia por um prazer dos olhos, uma dor do coração e uma aflição de alma! Um momento de entusiasmo produz tudo isto, e um momento de calma destrói! Nesses instantes de delírio, a que chamamos amor, não há considerações, não há respeitos, aniquila-se o passado, pulveriza-se o futuro: o vício é nada, a virtude ilusão, e um único pensamento constitui o universo do amor - Quero!

Textos do professor recifense Moisés Neto (teatro & estudos literários)

profmoiseneto.blogspot

A CONFISSÃO DE LEONTINA

Adaptação teatral  de Moisés Neto

baseado no conto homónimo de Lygia Fagundes Telles

Cenário: cadeiras e um cabide de pé onde estão adereços para cada personagem: peça retangular com abertura no centro (padre), boina (marinheiro), buá de penas (Léo e Rubi), etc..

LEONTINA- Já contei esta história tantas vezes e ninguém quis me acreditar. Vou agora contar tudo especialmente pra senhora não sou mesmo assassina meus olhos já não têm lágrimas de tanto que tenho chorado... que confiança podia ter nessa justiça?... meu advogado já avisou que estou no mato sem cachorro e que o tal processo não está cheirando nada bem. me chamam de vagabunda e me dão choque até lá dentro. Sem falar nas porcarias que eles obrigam a gente a fazer. Rubi vivia dizendo que eu devia voltar pra Olhos d’Água. Mas como eu podia voltar? E voltar pra fazer o quê? Se minha mãe ainda fosse viva e se tivesse o Pedro e minha irmãzinha então está visto que eu voltava correndo. Mas lá não tem mais nada; vivo me lembrando daquele tempo. Nossa casa ficava perto da vila e vivia caindo aos pedaços mas bem que era quentinha e alegre. Tinha eu e minha mãe e Pedro. Sem falar na minha irmãzinha Luzia que era meio tontinha. Pedro era meu primo. Era mais velho do que eu e não era mau mas a verdade é que a gente não podia contar com ele pra nada. Quase não falava. Voltava da escola e se metia no mato com os livros e só vinha pra comer e dormir; ia ser médico e importante   Minha mãe vivia lavando roupa na beira da lagoa. Ela lavava quase toda roupa da gente da vila mas não se queixava. Nunca vi minha mãe se queixar. Era miudinha e tão magra que até hoje fico pensando onde ia buscar força pra trabalhar tanto. Não parava. Quando tinha aquela dor de cabeça de cegar estão amarrava na testa um laço com rodela de batata crua e fazia o chá que colhia no quintal. Assim que a dor passava ia com a trouxa de roupa pra lagoa. Tita, a cachorra da gente, latia e pulava comigo.   Eu fazia a comida e cuidava da casa. Minha irmãzinha Luzia bem que podia me ajudar que ela já tinha seis anos mas vivia sem entender direito o que a gente falava. Queria só ficar esgravatando o chão pra descobrir minhocas. Ficou assim desde do dia em que caiu do colo de Pedro e bateu com a cabeça no pé da mesa. Nesse tempo ela ainda engatinhava e Pedro quis fazer aquela brincadeira de upa cavalinho upa. Montou ela nas costas e saiu trotando upa upa sem lembrar que a pobrezinha não sabia se segurar direito. Até que o tombo não foi muito feio mas desde esse dia ela não parou de babar e fuçar a terra procurando as benditas minhocas que às vezes escondia debaixo do travesseiro. Até a lenha do fogo era eu que catava no mato. Perguntei um dia pra minha mãe por que Pedro não me ajudava ao menos nisso e ela respondeu que o Pedro precisava de estudar pra ser médico e cuidar então da gente. Já que o dinheiro não dava pra todos que ao menos um tinha que subir pra dar a mão pros outros. Mas prometi pra minha irmã na hora da morte que ia cuidar dele melhor do que de você. Estou cumprindo... se minha mãe soubesse que não faz dois anos que encontrei Pedro e que ele fingiu que nem me conhecia. foi na Santa Casa. foi demais isso da gente se ver depois de tanto tempo. estava alto e bonito com aquele avental. Abri a boca e quis chamar Pedro Pedro. Então baixei a cabeça e fingi que estava vendo a revista. Ele foi virando as costas e pegando no braço da doutora e saindo mais apavorado do que se tivesse visto o próprio diabo. Então me deu uma bruta vergonha daquela vida que a gente estava levando e que devia mesmo ser uma droga  de vida pra Pedro não ter coragem nem de me cumprimentar. Contei tudo pra ela.

  RUBI-  Esse teu primo é um grandessíssimo filho da puta. Acho você muito melhor do que ele. Cão! Ficou cheio de orgulho e fugiu da prima esculhambada mas o caso é que foi essa prima que durante anos e anos fez a comida dele. Leontina, se você tivesse  dinheiro ele não te desprezava assim ; dar pra pobre  como você dá. Nisso é que está o erro: estou podre de velha e você vai direitinho pro mesmo caminho.

LEONTINA- Minha mãe não me comprava sapato pra que ele pudesse ter livros. E agora ele fugia de mim como se eu tivesse a lepra! E a gente foi criado junto que nem irmão... Gosto dele apesar de tudo ...não se arranca o bem-querer do coração. E quem mandou eu ficar nessa vida? Mal sei escrever meu nome ... comigo tem sido duro demais! e se Pedro soubesse disso! Eu já estou presa faz três meses e até agora ele não deu sinal e decerto nem vai dar. Às vezes fecho os olhos pra ver melhor aquele tempo. Minha mãe...Luzia... Pedro... E eu tão contente cuidando da casa. Quando tinha flor no campo eu colhia as mais bonitas e botava dentro da garrafinha em cima da mesa porque sabia que Pedro gostava de flor. Lembro de um domingo que minha mãe ganhou uns ovos e fez um bolo. Era tão quente o cheiro daquele bolo e Pedro comeu com tanto gosto e fiquei tão alegre  que rodei de alegria quando ele agradou minha mãe e me chamou pra caçar vaga-lume.

RUBI- E teu pai?

LEO- Meu pai morreu antes de eu nascer minha mãe não queria falar nisso... fiquei até hoje sem saber como ele era! Então imaginava que era lindo e bom   No fim do ano tinha festa na escola. Pedro era sempre o primeiro aluno e o diretor elogiava só ele; uma vez Pedro inventou uma festa no teatrinho. Quando acabou corri pra dizer que ele tinha representado melhor do que todos os colegas mas Pedro me evitou. Eu estava mesmo com o vestido rasgado,achei que Pedro estava tão contente que nem ia reparar no meu jeito. E me cheguei pra perto dele. Ele então fez aquela cara e foi me dando as costas. Essa daí não é tua irmã? um menino perguntou. Mas Pedro fez que não e foi saindo. Quando cheguei minha mãe estava com o pano amarrado na cabeça e já ia saindo pra ir ao curandeiro. Antes de sair ficou sem saber se ia ou não. Olhou pra mim. Olhou pra Luzia. Olhou comprido pro Pedro. Depois olhou de novo a estrada franzindo a testa que nem a Titã, a cachorra da gente que antes de morrer fez zigualzinho. Parecia mesmo com a Tita medindo o caminho que ia fazer. Senti um aperto forte no coração. Não vai mãe eu quis dizer. Mas ela já tinha pegado a estrada com seu passinho ligeiro. Corri pro Pedro com um pressentimento. Ele estava lendo um livro. Deixa de ser burra que não vai acontecer nada de ruim ele disse sem parar de ler. Vou ser médico pra cuidar dela. Nunca mais vai sentir nenhuma dor ele prometeu. E a Luzia vai deixar de mexer com minhoca e você vai se casar e vai ser feliz ele disse e me mandou coar um café. Aconteceu tudo ao contrário. Minha mãe caiu na estrada segurando a cabeça e Luzia se afogou quando procurava minhoca e eu estou aqui jogada na cadeia. Fico pensando que ele era mesmo diferente porque só com ele deu tudo certo e agora entendo por que merecia um pedaço de carne maior do que o meu.

RUBI- Depois da morte da tua mãe tu ficasse trabalhando pro sujeitinho?

LEO-Pedro vendeu tudo que a gente tinha e foi embora depois que eu trabalhei pra ele concluir a escola; me vi completamente sozinha no mundo e isso foi muito duro pra mim, só tinha doze anos. Minha mãe enterrada. Me deitava tão cansada que nem tinha força de lavar a lama do pé; olhava em redor e via as pilhas de camisa pra passar e engomar e a panela queimando no fogo e minha irmãzinha tendo que ser trocada porque ela fazia tudo na roupa.  Na formatura do colégio ele não queria que a gente, eu e ela, Luzia, fosse lá...  ele se envergonhava da gente e com razão. Confesso que isso me doeu porque a Luzia estava tão lindinha com o cabelo louro todo encacheado caindo até o ombro e o vestidinho novo que fiz com um retalho de fazenda azul que um a freguesa me deu. Pensei em dizer que assim arrumada ninguém podia descobrir que ela não era muito certa da cabeça. Mas Pedro estava de tal jeito que achei melhor deixar a Luzia em casa e ir só com ele. Era  hora de Pedro começar o discurso lá na festa quando a Malvina apareceu me chamando ...aconteceu com minha irmãzinha ...Malvina começou a tremer dizendo que não tinha tido tempo de fazer nada. Fazer o quê? Perguntei tremendo também. Salvar a pobrezinha. Malvina ia indo pra casa quando viu aquele anjinho na beira da lagoa cavucando a lama. Fui chegando e de repente não sei como ela deu uma cambalhota e desapareceu. Gritei o quanto pude mas demorou até o Bentão entrar na água trazendo a pobrezinha pelo cabelo. Roxinha roxinha. Corri feito louca pra avisar a Pedro. Ele já ia entrar no palco. Pedro Pedro a Luzia se afogou fiquei repetindo sem chorar nem nada.. Ele me olhava mais branco do que a camisa. Agarrou meu braço. Vá na frente está me escutando? não conte pra ninguém escutou agora? Vi ele subir a escadinha que dava pro palco. mas tão furioso que pensei que fosse me bater. Saí zonza como se tivesse levado uma paulada. Da rua ouvi a voz de Pedro começando o discurso. Me lembro de uma palavra que escutei. Nunca tinha escutado antes e não sabia o que era. Fui voltando pra casa e repetindo Júbilo júbilo júbilo. Foi assim que perdi a minha irmãzinha que era linda como os anjos pintados no teto da igreja. Mais umas semanas e perdi Pedro. O diretor da escola arrumou  pra Pedro  um emprego na cidade num banco... ordenado pequeno serviço era só dar recado mas nos dias de folga vou trabalhar num hospital onde me deixam dormir. Estudo de noite Mas você não vai, ele disse. Demorou um pouco pra eu entender. Eu não vou Pedro?

PEDRO- Vou na frente e quando der jeito mando te chamar mas não fique triste porque você vai trabalhar na casa de uma mulher muito boa que o padre Adamastor conhece. Já falei com ele e assim que eu embarcar você vai pra lá. A gente vende esses trastes que preciso apurar algum dinheiro pra viagem. Um dia ainda te devolvo com juro...

LEONTINA- Me leva Pedro me leva!

PEDRO- Tenho que ficar sozinho se quiser fazer o que tenho que fazer ele disse. Mas logo você vai receber uma carta porque não quero te perder LEONTINA-   Vesti meu vestido cinzento e fui pra casa do padre Adamastor. Mal podia parar em pé de tanto desânimo. Uma tristeza no peito que chegava a doer. Minha mãe e Luzia e Pedro e a Titã, minha cachorrinha,  mais os filhinhos dela. Tinham sumido todos. O padre me levou na casa de uma velha.

RUBI-  você contou  que ela tinha um jeito de falar com gente feito urubu bicando a carniça e quis saber se você não tinha andado de brincadeiras com seu primo Pedro. Brincadeira de dar injeção naquele lugarzinho que e dizia que você era meio retardada como sua irmã que se afogou e que nem pra ir ao banheiro cê tinha sossego que ela ficava rondando a porta e resmungando que cê devia estar cagando prego pra demorar tanto assim.

LÉO- Ela era Zeladora do Sagrado Coração de Jesus e todo santo dia tinha que ir de tardinha na igreja o que era uma sorte. Tinha um filho. O pai era muito bom mas o menino tinha puxado a mãe. Uma peste que uma noite quis me ver pelada e como não deixei veio mijar na minha cara enquanto eu estava dormindo. Na procissão da Semana Santa ia vestido de Nosso Senhor dos Passos.

RUBI- o marido, quis deixar ela, mas ela, mas ela ameaçou se matar ele respondeu. Então foi ficando. Mandou você fugir, você veio pra cidade e foi trabalhar num cabaré

LEO-numa madrugada levantei antes dela e vesti meu vestido cinzento e corri pra estação, peguei o trem e quando ele começou a andar espiei pela janelinha e vi a vila amontoada lá embaixo não agüentei e caí no choro. Onde estava nossa casa? Onde estavam todos? Tive tanto medo que até me deu enjôo, mas de repente vi minha cara no vidro da janela. Eu tinha cara de lua cheia, pele era clarinha, boca muito bem-feita com todos os dentes, cabelo claro. No pretume do céu lá fora tinha um monte de estrelas. Me deu então uma bruta calma quando vi uma estrelinha verde brilhando lá longe. Imaginei que aquela bem que podia ser minha mãe. Então fechei os olhos e pedi que ela tomasse conta de Pedro. E que também olhasse um pouco por mim.

RUBI-apareceu um grandalhão que tinha um riso tão bom quando você chegou na estação e ficou parada sem saber pra onde ir. Então ele veio prosear e se ofereceu pra lhe ajudar. O tal marinheiro que morava no Rio mas estava agora de licença pra tratar de uma coisas que tinha que tratar aqui em São Paulo. Lhe levou numa confeitaria cheia de espelhos e luzes. Ele prometeu que no dia seguinte ia me comprar até enxoval.

MARINHEIRO- Quer um enxoval hein, Joana?

LEO- O meu nome não é Joana, é Leontina. Leontina Pontes dos Santos.

MARINHEIRO- Não faz mal (ri) Esse seu cabelo encacheado é igual ao cabelo do São João do Carneirinho e pra mim você sempre será Joana.Garçom: café com leite,biscoito de polvilho  pra ela e  cerveja ah! e prato de batata frita.

LEO- Tenho um primo faz quatro anos que não vejo, o Pedro...e seu nome

MARINHEIRO- Rogério...

LEO- Não sei pra onde ir..

MARINHEIRO-   Isto aqui é grande demais pra você achar esse primo ele disse sacudindo a cabeça. Neste puta bolo a gente não encontra nem com a mãe. E é melhor mesmo não contar com ninguém Conte só com você que  todo mundo já está até as orelhas de tanto problema e não quer nem ouvir falar no problema do outro. Eu gosto de você. A gente podia ir morar junto lá no hotelzinho mas eu não vou prometer nada. Nunca enganei nenhuma mulher. Sou livre mas não vá ficar alegre com isso porque casar não caso mesmo. Meu compromisso é outro. Nunca esquento o rabo em parte. Chega uma hora me mando pro mar e adeus. Está bem assim?

   LEO-  Eu nunca vi o mar.

MARINHEIRO(Rogério)- Num desses domingos a gente vai comer uma peixada em Santos ...o mar é tanta água tanta que no fim ele parecia se juntar com o céu. Mas se a gente chega até lá tinha ainda pela frente um chão de mar que não acabava nunca. Às vezes esse mar fica arreliando e espumava feito louco varrido puxando pro fundo tudo que encontrava. E sem ninguém saber por que a água se punha mansa e embalava os navios como berços.

RUBI- E você foi morar com ele...

LEO- O hotel ficava numa ruinha estreita cheirando a café porque tinha na esquina um armazém de café. Chamava Hotel Las Vegas. Subimos a escada de caracol e entramos no quarto.

(Cena do hotel: ela sentada. Ele ri e segura o queixo dela)

LEO- Ele me ensinou a tomar banho direito, me um sabonete verde

MARTINHEIRO- Você tem que tomar banho todo dia e lavar bem as partes.

LEO- expliquei que em casa a gente só tomava banho de bacia em dia de festa porque nas outras vezes só lavava o pé. E na casa da minha patroa ela não gostava que eu me lavasse pra não gastar água quente.

LEO- me deu vergonha e fui me esconder na cama debaixo do lençol. Ele riu e se deitou do meu lado.

MARINHEIRO-Você está com medo?

LEO-Sim

MARINHEIO- Não tenha medo. È como beber um copo d’água. Enquanto você estiver tremendo a gente não faz nada está bem assim? Te ensino depois como evitar filho e outras coisas.

LEO-Fechou a luz e ficou fumando e eu fiquei encolhida e olhando pro teto. Não gostava do cheiro da fumaça, mas era bom o cheiro do sabonete e até hoje não sei por que pensei no meu pai quando ele passou o braço debaixo da minha cabeça e me chamou.

MARINHEIRO- Vem Joana.

LEO- foi um tempo feliz. Rogério era muito paciente e alegre. Como ele era alegre. Sempre me trazia um presentinho da rua e quando tinha dinheiro me levava pra comer no restaurante. Também me fez arrumar as unhas Se estava duro dizia Estou duro e daí a gente comia sanduíche num bar por perto onde o dono era amigo dele..No sábado tinha cinema e depois a gente ia dançar que ele tinha paixão por musica. Tão alegre o Rogério. E tão bom.

MARINHEIRO- A gente não deve se aporrinhar ...

LEO-Era o que ele repetia quando eu me queixava de alguma coisa, ele dizia

MARINHEIRO- Não tem problema Joana. Não tem problema.

LEO- Aprendi também a fazer amor e a fumar. Até hoje não consegui gostar de fumar. Comprava cigarro e ficava fumando porque todo mundo a nossa volta fumava e ficava esquisito eu não fumar...fazia amor tudo direitinho pra deixar ele contente mas sempre com uma tristeza que não sei explicar... eu inventava de fechar a torneira que deixai aberta ou ver se não tinha perdido minha carteira de dinheiro.

MARINHEIRO-Vem logo Joana que já estou quase dormindo

LEO- então eu suspirava e ia com a cara de boi indo pro matadouro. Me sentia melhor se tomava um bom copo de vinho. Um dia achei o Rogério diferente. Comeu pouco. Falou pouco. Perguntei a que era

MARINHEIRO- nada.

LEO-foi me dando um sentimento muito grande.

MARINHEIRO-Não tem problema Joana disse Rogério passando o braço na minha cintura. Você é uma pequena muito direita e ainda vai encontrar um sujeito bem melhor do que eu. Eu te quero Joana ele disse. Mas sou um tipo que não pode andar com mulher e panelas sempre atrás. Se te largasse até que fazia um favor porque você precisa casar e não perder seu tempo com um camarada assim maluco (ele começa a fazer cócegas e brincar com ela) MARINHEIRO- suas sobrancelhas parecem  asas de gaivotas. Você (ri) no domingo que vem a gente vai pra Santos e lá você vai ver como elas tem asas que nem suas sobrancelhas.

LEO-Nessa noite ele foi muito carinhoso e me fez tanto agrado que cheguei a perguntar por que a gente não casava duma vez e tinha filho e tudo. (Ele fica sério. Acende um cigarro

MARINHEIRO-Agora durma.

LEO- Quando acordei na manhã seguinte Rogério não estava. Desceu mais cedo pra tomar café pensei. Então dei com a pulseira de pedrinhas de todas as cores em cima da mesa. Debaixo da pulseira estava o bilhete. E o dinheiro. Escreveu naquela letra bem redonda pra que eu entendesse mas a verdade é que nem precisei pré saber o que estava escrito. As lágrimas misturavam tanto as letras que eu não sabia se elas estavam no papel ou nos meus olhos. O bilhete dizia que ele tinha que seguir viagem porque tinha sido chamado e essa era uma viagem comprida. Achava melhor então se despedir de mim. Que eu ficasse com aquele dinheiro pra alguma necessidade porque o hotel estava pago até o fim do mês. Sem Rogério eu não podia achar mais nenhuma graça na vida. E agora lembro que só depois que ele foi embora pra sempre é que vi como eu gostava dele e como a gente tinha sido feliz naquele quartinho da rua com cheiro de café. Chorei até ficar com o olho que nem podia abrir de tão inchado. Nessa noite me deu vontade de me matar. Mas quando fui passando pelo bar da esquina me deu uma fome desgraçada. Pedi um cachorro-quente. Foi então que encontrei o Arnaldo Arnaldo não era bonito que nem o Rogério e não tinha dinheiro nem pro cigarro. Ficou mais de uma semana aboletado comigo no hotel e quando gastei minha última nota ele fez a pista com aquela mesma cara contente que tinha quando me encontrou no bar. Foi então que procurei o Milani que me arrumou um emprego de garçonete no Bar Real. Fomos morar numa pensão cheia de artista de circo e foi nessa pensão que conheci a Rubi. Ela me apresentou pro seu Armando caso eu quisesse trabalhar no salão. Perdi todos os presentes que Rogério me deu. Milani estava perdido de tanta maconha. E você, Rubi, ficou minha amiga, com os caras eu me dei mal...

RUBI- Os homens são uns safados...tenho 35 anos e já estou escangalhada porque comecei com quinze e não é brincadeira essa vida de dar murros de dia e de noite ainda ter que fazer um extra com perigo de pegar filho e doença como já peguei.

LEO- Então a gente alugou um quarto perto do salão onde ela dançava. O almoço era de sanduíche e café que a gente fazia escondido no fogareiro que a dona proibia com medo de incêndio. A desforra vinha no jantar se por sorte aparecia algum convite. Só então reparei como a cidade era grande. O meu miolo era mesmo mole e que quando eu fosse um caco é que ia me lembrar de dar valor ao dinheiro. Agora vem esse tira dizer que matei o velho pra roubar e acabei fugindo de medo. Você (para a platéia) minha senhora! Não acredite porque isso é uma mentira. É uma grande mentira e a Rubi, aqui do meu lado, está de prova. A gente tinha que dançar com um montão de caras que compravam os tíquetes e escolhiam as pequenas.

RUBI-(fala isso fumando e fazendo buraco com o cigarro numa folha de papel) Uns lobisomens de medonhos! (ri). Até que de vez em quando apareceu um homem bonito mas...

LEO-    No começo pensei que ia morrer de tanta canseira. Dançava com os fregueses das dez às quatro da manhã sem parar. E quando me esticava na cama era horrível porque se a cabeça dormia o pé continuava dançando. No fundo do coração cheguei a esperar que de repente aparecesse alguém que gostasse de mim de verdade e me levasse embora com ele. Podia até ser alguém que me falasse em casamento. E em toda a minha vida nunca quis outra coisa.

RUBI- Eu disse que tirasse o cavalo da chuva porque nenhum homem quer casar com uma mulher que fica atracada a noite inteira com tudo quanto é cristão que aparece. Os tipos que transavam pela zona eram todos sem futuro. Agradeça a Deus se algum deles não se lembrar de te jogar pela janela ou te enfiar uma faca na barriga. E esse negócio de abóbora virar carruagem está ficando cada vez mais difícil.

LEO- Sempre sonhei com um lugar sossegado e longe de toda essa confusão. Mas vou ficar aqui apodrecendo nesta cadeia

RUBI-e eu vou continuar pulando e me encharcando de bebida até o dia em que botar o pulmão pela boca. Tinha que ser.

 LEO- Aqui faz muito frio. Frio igual só senti uma vez em que meu primo Pedro me empurrou pra dentro da lagoa. Pra me esconder dos amigos dele, com vergonha de mim   Lembrei muito dessa tarde na noite que fez um frio de danar aqui na prisão.

AMIGA- Puxa Leo ...por que você matou o velho?

LEO- minha Nossa Senhora (enquanto ela vai passando a mão no cabelo) Por que justo eu que era tão boazinha fui fazer uma besteira dessas?!

 AMIGA - É o que perguntam. Também não sei responder.

LEO- (Leo aperta a cabeça e fica gritando)Deus é testemunha que até de ver matar galinha me doía o coração. Fugia pra dentro de casa quando torciam o pescoço delas como se fosse um pedaço de pano. Deus é testemunha. E agora vem o advogado e vem o tira me perguntar tanta coisa. Mas eu já disse tudo o que aconteceu e não sei mesmo o que essa gente quer que eu diga.

RUBI – Me conta, menina. Como foi?

LEO- Foi na tarde que inventei de comprar sapato porque o meu estava esbagaçado e quando chovia meu pé ficava nadando na água. Não comprei porque o dinheiro não deu e então como não tinha o que fazer fui olhar as vitrinas. Foi quando dei com o vestido marrom.

RUBI- Amaldiçoada hora essa. Amaldiçoada hora que enveredei por aquela rua e parei naquela vitrina. O vestido estava numa boneca e tinha o meu corpo. E pensei que decerto ia servir pra mim e que era o vestido mais lindo do mundo. Foi quando ouvi uma voz perguntando bem baixinho (entra o velho)

VELHO- Você quer aquele vestido?

LEO-No vidro que parecia um espelho estava a cara do velho. Era gordão e mole que nem geléia. Juro que tive vontade de rir.Juro que quis continuar meu caminho mas lá estava o vestido com aquela rosa de vidrilho vermelho no ombro.

RUBI – Era bonito? O tal vestido que você queria?

VELHO- Você quer aquele vestido?

LEO- Muito. Se o senhor quisesse me dar o vestido eu aceitaria sim com muito gosto.

RUBI- O que ele fez?

LEO-Uma vendedora ruiva veio toda contente cumprimentar o velho. Os dois já se conheciam. Esta menina quer aquele vestido da vitrina ele disse. O vestido me assentou feito uma luva e a vendedora então me aconselhou que fosse com ele no corpo porque estava uma beleza. Fiquei zonza. É que nunca tinha visto um vestido assim caro e quando me olhava no espelho e passava a mão na rosa de vidrilho minha vontade era sair rodopiando de alegria. O caso é que agora tinha que aturar o velho. Mas já tinha aturado tantos...um a mais ou um a menos não ia fazer diferença. Saímos.

VELHO- Você gostou do vestido?Pensa que vai fugir fácil assim?

LEO- Eu não estava querendo fugir coisa nenhuma  e entrei no automóvel de rico dele um carrão.

RUBI- Ele era bonito?(Leo e o velho estão em duas cadeiras e Rubi em pé vai dialogando com Leo como um fantasma, ou o velho parece um fantasma)

LEO- parecia um peru de bico mole molhado de cuspe. O rádio tocava baixinho umas músicas tão delicadas mas o velho não parava de falar e fazer perguntas. O nariz era bem-feito e os olhos azuis pareciam duas continhas. O que eu não agüentava era aquela boca inchada e roxa como se tivesse levado um murro. Mas não quis pensar nisso. Tinha um vestido novo como nunca tive igual e estava num carro e minhas colegas iam ficar verdes de inveja se me vissem. E o automóvel corria agora por uma estrada.

VELHO-Aqui a gente pode conversar melhor

LEO- Ele foi logo agarrando na minha coxa e me puxando pra mais perto. Quando senti aquela boca molhada me lamber o pescoço me deu tamanho nojo mas disfarcei e fiquei firme quando a boca veio subindo e grudou na minha. Vi que ele queria me desabotoar mas não achava o botão e até que facilitei mas mesmo assim

VELHO Que é? Não está gostando (fulo de raiva) que se eu quer bancar a cachorrinha lhe largo aqui mesmo.

RUBI-  Homem nenhum diz bom dia de graça.

LEO- Eu ia pagar sim mas quando escutei aquela conversa de descer e voltar a pé fiquei feliz da vida porque está visto que eu não queria outra coisa. Mesmo que a cidade estivesse longe ia ser uma maravilha andar sozinha por aquelas bandas e ainda por cima respirando o cheirinho do mato que fazia tempo que eu não respirava. E quando veio aquela mãozona me apertando de novo e me levantando o vestido endureci o corpo e fechei a boca bem na hora em que me beijou.(o velho quer beijá-la ela o empurra com nojo)

VELHO- Saia já daqui sua putinha!  (grita) Sai já. Mas deixe o vestido!

LEO – E eu vou nua, é?

VELHO- Eu paguei o vestido.

LEO- (desesperada começa) podem me prender se me vissem assim pelada. ...uma indecência dessas...eu estou disposta a pagar o presente. Não tem problema. vou ser boazinha e fazer tudo o que o senhor quiser... desculpa se ofendi em alguma coisa. Essa malcriação sem intenção.

VELHO- Puta safada!(ele está com mais raiva e começa a espumar feito um touro)

LEO- Não me ofenda!

VELHO- Nojenta! Vadia. Filha de uma puta!

LEO- Minha mãe foi uma mulher que só parou de trabalhar pra deitar a cabeça no chão e morrer. Isto não estava certo porque nela que estava morta ninguém tinha que buli.(O velho dá-lhe um bofetão nessa hora e quase me fez cair da cadeira. O ouvido zumbiu e a cara ardeu que nem fogo. Ela chora e ele dá outro bofetão que a fez bater com a cabeça na porta e a cabeça rachou feito um coco)

VELHO- Você vai ver só uma coisa!

LEO- Eu estava apanhando que nem a pior das vagabundas e disse pra ele: Me deixa ir embora pelo amor de Deus me deixa ir embora (abaixa-se pra pegar a bolsa). Foi então que num relâmpago o punho do velho desceu fechado na minha cara. Foi como uma bomba. Meu miolo estalou de dor e não vi mais nada. De repente me deu um estremecimento porque uma coisa me disse que o velho ia acabar se matando. Meu cabelo ficou em pé. Ah meu pai ah meu pai comecei a chamar. (Ela fugir e dei com as costas na porta com toda força mas ela estava bem fechada. Vai escorregando no banco. E já ia cair ajoelhada quando ele a agarra de novo e lhe sacoleja tão forte que ela fica de quatro no chão). Nessa hora achei uma coisa fria e dura no chão. (pega o ferro. ) e pensei depressa nas brigas que tinha visto no Bar Real e nos homens que levavam cadeiradas e caíam desmaiados mas logo se levantavam como se não tivesse acontecido nada. (Num salto se levanta ele a puxa de novo pelo cabelo e lhe sacode. Ela assenta o ferro na cabeça dele com raiva, com vontade e só pára de bater quando o corpo do velho fica vergado pra frente e a cabeça cai bem em cima da direção.)  A buzina começou a tocar. Tive um susto danado porque pensei que ele estivesse chamando alguém. Mas ele parecia dormir de tão quieto.

RUBI- Menina! Que horror!

LEO- Fique agora aí beijando a buzina seu besta. Fique aí eu repeti e ele nem se mexeu. Me abaixei pra ver a cara dele e dei com aquela boca aberta como se quisesse me morder. O olho arregalado. Comecei a suar frio. A buzina que não parava e aquele sangue gosmento e morno que não sei como pingou na minha mão. Fiquei maluca. Limpei depressa o dedo na almofada e catei minha bolsa. Fuja Leo eu disse pra mim mesma. Fuja fuja. Levei um susto quando me vi disparando pela estrada com um sapato em cada mão e com aquela buzina correndo atrás e eu querendo correr mais depressa até que aquele onnnnnnnnnnnnnn foi ficando mais fraco. Mais fraco. Parei pra respirar esfregando o pé na terra como fazia quando era criança. A brecha na cabeça já tinha fechado mas a boca doía pra danar porque o lábio partiu no murro. Cuspi o sangue da boca. Um automóvel que passou na toda me assustou e fui então andando bem achegadinha ao barranco pra me esconder dos carros. Tive um medo danado no meio da escuridão que era uma escuridão diferente das estradas de Olhos d’Água. Minha Nossa Senhora o que significa isso. O que significa isso fui repetindo enquanto ia chorando como só chorei quando o Rogério me largou. É que me lembrei da minha mãe. De Pedro. Da minha irmãzinha. Justo naquela hora é que Pedro saía comigo pra catar vaga-lume. A sopa na panela. A coisa melhor do mundo era tomar aquela sopa quente. E minha mãe com sua carinha conformada e Pedro pensando sempre nos seus livros  e minha irmãzinha pensando nas suas minhocas. Agora tinha acontecido tanta encrenca junta, mas tanta! Fui andando mais depressa e pensando como a vida era ruim ainda mais agora com essa trapalhada do velho. Acordei no meu quartinho com aquela buzina forte bem debaixo do travesseiro. Pelos buracos da veneziana vi que já era dia. Foi um sonho ruim pensei. E de repente dei com a rosa de vidrilho brilhando no escuro. Olhei minha mão onde tinha pingado o sangue da cor da rosa. Passei a língua no lábio inchado. Tive vontade de me enterrar no colchão; saltei da cama. Abri a janela e o sol entrou no quarto. O despertador marcava duas horas. Então fiquei animada porque o dia estava uma maravilhosa e eu estava com uma fome louca. Comi um resto do bolo. Me pintei com cuidado pra disfarçar a boca inchada e passei a escova no cabelo. Você não pode fazer idéia como eu estava contente. Botei o tal vestido mais bacana ela disse e fui indo e gostando de ver como o sol fazia brilhar minha rosa de vidrilho. Apostava que o velho tava por aí... e acabei não sei como defronte daquela vitrina. A mesma boneca vestia agora um vestido de seda azul. Já que estou aqui, aproveito e peço meu vestido branco que esqueci na cadeira eu pensei. Amaldiçoada essa hora. Minha Nossa Senhora o que é que eu tinha de pedir aquele vestido de volta? Se eu não tivesse aparecido lá nunca ninguém no mundo ia saber que era eu. Ninguém me conhecia. E nem eu mesma ficava sabendo do crime porque não leio jornal.

RUBI- Miolo mole! Por que tinha que voltar lá? Por quê? O velho gostava de meninas e andava com um monte delas. Nem arrependida você ia ficar nem isso sua tonta. Pó que voltou?

LEO- Foi como se uma coisa tivesse me arrastado e agora eu estava parada na porta e procurando ver lá dentro a vendedora ruiva. Peço meu vestido que esqueci e se ela pergunta pelo velho digo que não sei. Melhor entrar pra pedir meu vestido porque se fujo vai ser pior.Eu tive um pressentimento. Meu cabelo arrepiou. Fuja Leo. Fuja depressa depressa. Pelo amor de Deus fuja agora sem olhar pra trás fuja fuja. Quando dei o primeiro passo pra correr a vendedora ruiva me viu. Ela estava proseando com um homem no balcão. Assim que me viu ficou de boca aberta olhando. Depois me apontou com o dedo.

   O homem dobrou o jornal e veio vindo devagar pro meu lado. Fiquei pregada no chão. Ele veio vindo veio vindo com um risinho na boca e com um jeito de quem não está querendo nada. Botou a mão no meu ombro. Belezinha do vestido marrom venha comigo mas bico calado. E me trouxe pra cá.                            

  

ESTUDO 2:       Nelson Rodrigues

NELSON RODRIGUES E O TEATRO:                           

Nelson Rodrigues nasceu no Recife, em  1912, e morreu no Rio de Janeiro, em 1980. Foi com a família para a então capital federal com sete anos de idade. Ainda adolescente começou a exercer o jornalismo, profissão de seu pai, vivendo em uma cidade que, metáfora do Brasil, crescia e se urbanizava rapidamente. O país deixava de ser predominantemente agrícola e se industrializava de modo vertiginoso em algumas regiões. Os padrões de comportamento mudavam numa velocidade até então desconhecida. O Brasil tornava-se o país do futebol, do jornalismo de massa e precisava de um novo teatro para espelhá-lo, para além da comédia de costumes, dos dramalhões e do alegre teatro musi­cado que herdara do século XIX.

De certo modo, à parte algumas iniciativas isoladas, foi Nelson Rodrigues quem deu início a esse novo teatro. A representação de Vestido de noite, em 1943, numa montagem dirigida por Ziembinski, diretor polonês refugiado da Segunda Guerra Mundial no Brasil, é considerada o marco zero do nosso modernismo teatral.

Depois da estréia dessa peça, acompanhada pelo autor com apreensão até o final do primeiro ato, seguiram-se outras 16, em 30 anos de produção contínua, até a última, A serpente, de 1978. Não poucas vezes teve problemas com a censura, pois suas peças eram consideradas ousadas demais para a época, tanto pela abordagem de temas polêmicos como pelo uso de uma linguagem expressionista que exacerbava imagens e situações extremas.

Além do teatro, Nelson Rodrigues destacou-se no jornalismo como cronista e comentarista esportivo; e também  como romancista, escrevendo, sob o pseudônimo de Suzana Flag ou com o próprio nome, obras tidas como sensacionalistas, sendo as mais importantes Meu destino é pecar, de 1944, a Asfalto Selvagem, de 1959.

A produção teatral mais importante de Nelson Rodrigues se situa entre Vestido de Noiva, da 1943 – um ano após sua estréia, em 1942, com A mulher Sem Pecado – e 1965, ano da estréia de Toda Nudez Será Castigada.

Neste período, o Brasil saiu da ditadura do Estado Novo, fez uma fugaz experiência democrática de 19 anos e entrou em outro regime autoritário, o da ditadura de 1964. Os Estados Unidos lutaram na Guerra da Coréia e depois entraram na Guerra do Vietnã. Houve uma revolução popular mal sucedida na Bolívia, em 1952, e uma vitoriosa em Cuba, em 1959. Em 1954 o presidente Getúlio Vargas se suicidou e em 1958 o Brasil ganhou pela primeira vez a Copa do Mundo de futebol. Dois anos depois Brasília era inaugurada e substituía o eterno Rio de Janeiro de Nelson como capital federal. A bossa nova revolucionou a música brasileira, depois a tropicália, já a partir de 1966.

Quer dizer: quando Nelson Rodrigues começou sua vida de intelectual e escritor, o Brasil era o país do futuro. Quando chegou ao apogeu de sua criatividade, o futuro chegava de modo vertiginoso, nem sempre do modo desejado. No ano de sua morte, 1980, o futuro era um problema, o que nós, das gerações posteriores herdamos.

Em sua carreira conheceu de tudo: sucesso imediato, censura, indiferença da crítica, até mesmo vaias, como na estréia de Perdoa-me Por Me Traíres, em 1957. A crítica fez aproximações do teatro de Nelson Rodrigues com o teatro norte-americano, sobretudo o de Eugene O’Neill, e com o teatro expressionista alemão, como o de Frank Wedekind. Mas o teatro de Nelson era sempre temperado pelo escracho, o deboche, a ironia, a invectiva e até mesmo o ataque pessoal, tão caracteristicamente nacionais. Nelson misturou tempos em mitos, como em Senhora dos Afogados, onde fundem-se citações de Shakespeare com o mito grego de Narciso e o nacional de Moema, nome de uma das personagens da peça e da índia que apaixonada por Diogo de Albuquerque, o Caramuru, nada atrás de seu navio até afogar-se, imortalizada no poema de Santa Rita Durão, Caramuru.

Todas as peças de Nelson Rodrigues parecem emergir de um mesmo núcleo, onde se misturam os temas da virgindade, do ciúme, do incesto, do impulso à traição, do nascimento, da morte, da insegurança em tempo de transformação, da fraqueza e da canalhice humanas, tudo situado num clima sempre farsesco, porque a paisagem é a de um tempo desprovido de grandes paixões que não sejam a da posse e da ascensão social e em que a busca de todos é de certa forma a venalidade ou o preço de todos os sentimentos.

Nesse quadro, vale ressaltar o papel primordial que Nelson atribui às mulheres e à força delas, numa sociedade de tradição patriarcal e patrícia como a nossa. Pode-se dizer que em grande parte a “tragédia nacional” que Nelson Rodrigues desenha está contida no destino de suas mulheres, sempre à beira de uma grande transformação redentora, mas sempre retidas ou contidas em seu salto e condenadas a viver a impossibilidade.

Em seu teatro, Nelson Rodrigues temperou o exercício do realismo cru com o da fantasia desabrida, num resultado sempre provocante. Valorizou ao mesmo tempo o coloquial da linguagem e a liberdade da imaginação cênica. Enfrentou seus infernos particulares: tendo apoiado o regime de 1964, viu-se na contingência de depois lutar pela libertação de seu filho, feito prisioneiro político. A tudo enfrentou com a coragem e a resignação dos grandes criadores.

NELSON RODRIGUES E UMA TRAGÉDIA CARIOCA EM 3 ATOS

1º ATO

 1º QUADRO                       Delegacia – Sala do delegado Cunha

2º QUADRO                        Casa de Selminha, no Grajaú

3º QUADRO                        Delegacia – Sala do comissário Barros

4º QUADRO                        Casa de Selminha – mesmo cenário do 2º quadro.

  2º ATO

 1º QUADRO       Casa de Selminha, no Grajaú – mesmo cenário do 1º ato – quadros 2º e 4º

2º QUADRO                        Escritório da firma onde trabalha Arandir

3º QUADRO                        Casa de Selminha – mesmo cenário do 1º ato – quadros 2º

e 4º - 2º ato – quadro 1º

4º QUADRO                        Casa de Selminha – Quarto de dormir

 3º ATO

1º QUADRO                        Casa na Boca do Mato

2º QUADRO                        Casa de Selminha – mesmo cenário do 1º ato – quadros 2º

e 4º - 2º ato – quadros 1º e 3º

3º QUADRO                        Quarto do repórter Amado Ribeiro, de Última Hora.

4º QUADRO                        3º - 3º ato – quadro 2º

5º QUADRO                        Quarto de hotel

PERSONAGENS DO BEIJO

O INVESTIGADOR ARUBA , O REPÓRTER AMADO RIBEIRO,  UM FOTÓGRAFO, O DELEGADO CUNHA,  APRÍGIO, SELMINHA, DÁLIA, COMISSÁRIO BARROS, ARANDIR, D.MATILDE, WERNECK, SODRÉ, PIMENTEL, D. JUDITH, A VIÚVA, O VIZINHO.

“O Beijo no Asfalto” começa apresentando o perfil do delegado Cunha que deu um chute na barriga de uma grávida e matou o feto. É ele quem vai logo a seguir se envolver com um simulacro de escândalo que envolve um inocente (Arandir, marido da Selminha e cunhado de Dália) que teria beijado, sob o olhar do sogro, outro homem, vítima de atropelamento de ônibus, que morreu no asfalto.

A partir deste plot, Nelson esbanja seu linguajar que titubeia entre o puritano e o cafajeste. O jornalista Amado manipula a mídia e negocia com a polícia. Nelson, como jornalista, sabia como estas coisas aconteciam. Fernando Torres, marido de Fernanda Montenegro para quem o texto foi escrito em 1961, fez mudanças na peça, que permaneceram. A sintaxe / a pontuação do texto é extremamente teatral. Alguns termos / situações podem até parecer datados, mas o que temos é um gosto pela vida que passa pelo existencialismo sartreano (coisificante) e atinge o folhetim sangrento e sensual.

Amado (!) vampiriza o beijo que testemunhou e convida o delegado para o pacto de sangue que venderá mais jornais: “Homem beijando homem”.

Aprígio é o sogro que no final, saberemos, é apaixonado pelo genro. Amor não declarado.

Nelson, antes, permeia as falas com marcas líricas, como “Dália (cunhada de Arandir) entra. Adolescente cuja graça leve parece esconder uma alma profunda)”. O texto tem falas como “mas papai, olha: Hoje eu fiz ensopadinho de abóbora. A criada está de folga e eu fui pra cozinha, papai!”, diz Selminha. O diminutivo do nome já é propositalmente provocante: “Desde o meu namoro o senhor nunca chamou Arandir (marido dela) pelo nome”. Ela tem um ano de casada e faz sexo com o marido quase todo dia. Diz que está grávida e não acredita que o marido seja homossexual. O autor nos sugere que tudo pode ser verdade num pesadelo que lembra “o processo”, de Kafka. O pai diz que um ano é pouco para se conhecer alguém: “pouquíssimo”, ao que ela retruca “confio mais em Arandir (que nome!) do que em mim mesma”, que fala! O pai envenena: “Digamos que seu marido não fosse como você pensa” e ela olha para a irmã e retruca” Dália disse que se eu morresse ela se casaria com o Arandir”. A irmã se “defende” (logo ela que vai querer se “entregar” ao cunhado que já a vira nua, no final): “Eu estava brincando, papai!”

Arandir é descrito como “uma figura jovem, de uma sofrida simpatia que faz pensar num coração atormentado e puro”. Entre a polícia, imprensa e o sogro “pervertido”, ele sucumbe. (Termina assassinado por este de forma dramática; cômica, tragicômica). O delegado pergunta: “É casado e não usa nada no dedo, por quê?”, “caiu no ralo do banheiro”, ele responde “se aparecesse uma mulher boa, nua, qual seria a tua reação?” (silêncio).

Arandir, que beijou na boca a vítima do atropelamento na Praça da Bandeira, Rio de Janeiro (onde quase todas as obras do recifense Nelson transcorrem), diz que foi culpa do motorista. Mas todas querem o escândalo do tal “beijo”.

Nelson é mórbido, Dália fala do casamento da irmã: “No teu casamento eu pensei tanto na morte da mamãe”. O cunhado a tinha como um anjo, mas ele tinha desejo carnal por ele. Há algo em Arandir que nos lembra Blanche da peça “Um bonde chamado desejo” (Tenesse William): “Vi um rapaz (...) ele perdeu o equilíbrio (...) atropelado não grita (...) me abaixei, peguei a cabeça dele e...”. A teia em torno deste trabalhador sensível o envolve e sufoca. Ele não tem saída: a vizinha fofoqueira, os colegas de repartição, o preconceito, a dubiedade, a mentira, tudo o arrasta para o desespero e frustração: “Toda a cidade estava ali e viu quando eu...”.

A vizinha, D. Matilde é uma espécie de coro, representa o juízo do povo: “Não foi o primeiro beijo nem foi a primeira vez!”.

“O sujeito caiu de braços, rente ao meio-fio. Teu marido foi lá e virou o rapaz. E deu o beijo na boca”, diz Aprígio, o sogro.

Selminha passa pelo vexame de ter de ficar nua e sofrer “abuso” num pseudo-interrogatório, o marido foge. A viúva da vítima atropelada, uma adúltera é pressionada pelo repórter a mentir e dizer que Arandir já tomou banho com o marido dela. A cilada está armada e a vítima, Arandir, sucumbe, é abatida num quarto de hotel por uma sociedade preconceituosa (hipócrita) manipuladora dos fatos, tendenciosa e cruel com os fracos, que finge seguir a ideologia cristã, mas é brutal e selvagem.

Selminha sente nojo do beijo do marido depois de tudo que aconteceu: “A senhora nunca ouviu falar em gilete?” (referência ao bissexualismo). Ela grita: “Seus indecentes!” Ao que o delegado Cunha retruca: “Olha que lhe quebro os cornos!” e o repórter, Amado, diz: “Tira a roupa! Fica nua. Tira tudo!”

“O senhor não gosta de Selminha como pai. Gosta como homem”, diz Dália. Insinuações assim são comuns em Nelson. A espiral se afunila e as humilhações se acumulam. A razão e a loucura, verdade e mentira se confundem: “Querem que eu duvide de mim mesmo!”, repete Arandir: “Eu não beijaria a boca de um homem que não estivesse morrendo”(...) É lindo. Eles não entendem. Lindo beijar quem está morrendo! Eu não me arrependo!”

A cunhada na última cena diz que apesar da irmã não querer mais o beijo de Arandir, ela o quer. E ele: “Você é uma criança. Eu amo Selminha. Eu ia pedir a Selminha para morrer comigo. Mas ela não veio”. E Dália: “Eu morreria”. Ela acredita que Arandir tinha um caso com o morto, ele a expulsa do quartinho de hotel onde foi se esconder.

O pai (Aprígio) dela chega, ela foge. O sogro entra, confessa a paixão pelo genro, acusa-o de ser amante do atropelado e o mata: “eu jurei a mim mesmo que só diria teu nome ao teu cadáver (...) O meu ódio é amor” atira: “Arandir! Arandir! Arandir!” (cai a luz, em resistência, sobre o cadáver de Arandir. Trevas)

Ruy Castro em seu livro O Anjo Pornográfico fala sobre a peça de Nélson:  Protesto em nome da família brasileira!”, gritou um expectador exaltado, em cena aberta de ‘‘Beijo no asfalto”. Todos se voltaram para ele: os outros espectadores, o elenco, os contra-regras. Era como se aquele homem de gravata, sobraçando uma honesta pasta, representasse ali, na platéia do Teatro Ginástico, a típica célula familiar brasileira de 1961, composta de marido, mulher, amante, um casal de filhos, a sogra, a cunhada, o gato e o papagaio. Alguém ainda tentou reagir:

‘‘Cala a boca!”

Mas outras vozes se juntaram à do homem de pasta:

‘‘Isto é uni acinte!’’

Onde está a polícia que não fecha esta indecência?”

O motivo da revolta era uma fala de Selminha, interpretada por Fernanda Montenegro, quando ela tentava defender a virilidade de seu marido Arandir (Oswaldo Loureiro) contra as sórdidas insinuações do delegado Cunha (Ítalo Rossi) de que Arandir seria homossexual:

“– Ou o senhor não entende quê? Eu conheço muitas que é uma vez por semana, duas e, até, quinze em quinze dias. Mas meu marido todo dia! Todo dia! Todo dia! (Num berro selvagem.) Meu marido é homem! Homem!’’

A insurreição da platéia só não foi adiante porque maridos em quantidade apreciável, talvez pouco assíduos em suas obrigações domésticas, tomaram suas mulheres pelo braço e retiraram-se masculinamente do teatro. Uma dessas mulheres protestou:

‘‘Eu não quero ir, Aparício! Quero ficar!’’

Mas foi arrastada do mesmo jeito.

Fernanda Montenegro levara mais de um ano para extrair uma peça de Nel­son para a sua companhia, o “Teatro dos sete’’. Procurara-o pela primeira vez em fins de 1959 e ele lhe prometera a peça. Passaram-se semanas e nada de peça. Fernanda começou a telefonar-lhe em ‘‘Última Hora’’. Nas primeiras vezes, Nelson atendeu e deu uma desculpa:

‘‘Muito trabalho, meu anjo. Trabalho pra chuchu!’’

Não era exagero: Nelson estava escrevendo ‘‘Asfalto selvagem’’ e ‘‘A vida como ela é...’’ diariamente na ‘‘Última Hora’’, uma coluna também diária no “Jornal dos Sports’’ e, além disso, já tinha uma peça pronta, que era ‘‘Boca de Ouro”. Nas vezes seguintes, Nelson vinha ao telefone, falava ‘‘Alô?” e, quando percebia que era Fernanda, dizia com sua voz inconfundível:

“Mas aqui não é o Nelson, meu coração. É o Nestor.

Fernanda parou de ligar. Em fins de 1960, foi Nelson que a procurou, a ela e a seu marido Fernando Tôrres, para entregar-lhes “Beijo no asfalto”.

Escrevera-a em 21 dias, inspirado na história de um velho em “O Globo” Pereira Rego, que fora atropelado por um “arrasta-sandália” (um tipo de ônibus antigo) em frente ao “Tabuleiro da Baiana”, no largo da Carioca. Ao ver-se no chão, perto de morrer, Pereira Rego pedira um beijo a uma pessoa que se debruçara para socorrê-lo. Só que essa pessoa era uma jovem.

Nelson fez com que o atropelado na praça da Bandeira pedisse o beijo a um homem – Arandir. Um repórter, Amado Ribeiro (sempre esse homem fatal), de “Última Hora”, presencia o atropelamento e o beijo. Anota nome e endereço do atropelado e do outro, e vai a um delegado no desvie para propor-lhe a sua reabilitação: iriam criar um caso em cima daquele beijo no asfalto. Pederastia na via pública – um escândalo para vender jornal e parar a cidade. O repórter e o delegado forjam testemunhas e transformam o que forjam testemunhas e transformam o que fora um beijo de piedade num caso amoroso e sinistro entre dois homens.

“Última Hora” estampa o caso em manchetes e em toda a cidade só se fala no “beijo no asfalto”. Arandir, o rapaz que beijara, começa a ser perseguido no trabalho e se demite; seu sogro, que nunca gostara dele como genro, intriga-o com sua mulher; e até esta começa a duvidar. Quando a história ameaça esfriar, Amado Ribeiro (interpretado por Sérgio Britto) transforma o caso num crime e reúne indícios para provar que Arandir empurrara o sujeito para debaixo do lotação. É puro Kafka, o Kafka de “O processo”. Uma cidade inteira acredita no homossexualismo de Arandir. E é esmagador porque, agora, até sua mulher passou a acreditar. Ele é o único que sabe a verdade — uma voz solitária contra a unanimidade. No desfecho, descobre-se que homossexual era seu sogro (Mário Lago), e o que pareciam ser ciúmes da filha eram, na verdade, ciúmes do genro, por quem o sogro era apaixonado em segredo. O velho o mata e se abraça a ele chorando.

Sábato Magaldi discordou desse final:

“Nelson, você queria fazer drama grego ou espanhol e acabou fazendo drama mexicano”, ele disse.

“E quem garante a você que o drama mexicano é menos drama do que o drama grego ou espanhol?”, retrucou Nelson.

O “Teatro dos sete” já encenara Bernard Shaw e Georges Feydeau, mas seria com “Beijo no asfalto” que Fernando Tôrres, Fernanda Montenegro e Sérgio Britto se realizariam como companhia. Isso apesar dos percalços sofridos durante a temporada: “Beijo no asfalto” tinha um mês e meio em cartaz quando Jânio renunciou a 25 de agosto, poucas semanas depois de proibir os desfiles de misses em maio. O país parou por quase dez dias, a um passo da guerra civil não pelas misses, claro. Quando as coisas se acalmaram, a peça foi retomada, mudou-se para o teatro da Maison de France e viajou depois para o Sul. Foram ao todo sete meses em cartaz, o maior sucesso de Nelson, e poderia ter sido muito maior se Jânio não tivesse tomado aquele pileque.

Mas não foi um sucesso tranqüilo. Quando a peça estava na Maison, Nelson ia todas as noites para o teatro e ficava no saguão, de guarda-chuva no braço, com seu filho Jofre, tomando satisfações de quem saía indignado no meio do espetáculo:

Corria atrás do sujeito e o interpelava:

“Mas vem cá. Me diz uma coisa, O que o ofendeu nessa peça?”

Às vezes o cidadão engrossava e Nelson engrossava de volta. Mas quase sempre conseguia convencê-lo a voltar para ver o resto.

O próprio Nelson tivera de ser convencido pelos Fernandos – Tôrres e Montenegro – a tornar o texto um pouco mais ofensivo, salpicando-o com alguns palavrões. Foi quando muitos se deram conta de que, até então, nenhuma peça de Nelson contivera um único palavrão!

“Mas a minha musa sereníssima, a minha Duse, vai dizer palavrões?”, protestou Nelson.

A contragosto, Nelson enxertou alguns nomes feios no texto, como um confeiteiro aplica cerejas podres numa torta. Quer saber quais eram? “Chupão”, “gilete” e “barca da Cantareira” – e nenhum deles a ser ditos por Fernanda, mas pelo repórter e pelo delegado, dois boçais. Com ou sem aquelas palavras, no entanto, “Beijo no asfalto” teria o mesmo impacto.

“Beijo no asfalto” provocou a saída de Nelson de “Última Hora”. Não porque Amado Ribeiro fosse personagem da peça, repetindo o repórter amoral e sem escrúpulos que Nelson já descrevera em “Asfalto selvagem”. Mas porque as referências a “Última Hora” não contribuíam muito para a imagem do vespertino. Falava-se até de Samuel Wainer, na cena em que Selminha diz para seu pai:

“– Como é que um jornal, papai! E o senhor que defendia tanto o Samuel Wainer! Como é que um jornal publica tanta mentira!”

Para que Nelson incluísse essa fala numa peça enquanto empregado de Samuel Wainer e do jornal, só poderia haver uma explicação: excesso de independência – ou de inocência. Os Fernandos acharam melhor se precaver. Gostariam de uma carta de Amado Ribeiro e outra de Samuel Wainer, autorizando-os a usar seus nomes e o de “Última Hora”. Nelson achava desnecessário – já escrevera sobre “Últimas Hora” e na própria “Última Hora’. Mas Fernando Tôrres insistiu.

Com Amado Ribeiro não houve problema. Assistiu a um ensaio, vibrou, foi ao palco abraçar Sérgio Britto e repetiu seu bordão: “Eu sou pior! Eu sou pior!”. Produziu ali mesmo uma declaração e assinou. Já Samuel Wainer não podia dar a carta, estava fora do Brasil. Um diretor interino forneceu-a, liberando o uso do título. O espetáculo entrou em cartaz, houve a renúncia de Jânio, aconteceu o alarido que mobilizou “Última Hora” e o país e, quando a peça foi para a Maison, Samuel chamou Nelson e mandou-o tirar o jornal da história.

Nelson pediu aos Fernandos que atendessem Samuel. Batava trocar o nome, inventar outro. Mas Fernando Tôrres não quis ceder. A peça já estava em cartaz, não ficaria bem, seria o suicídio moral do espetáculo. E havia outro argumento:

“Temos uma carta”, disse Fernando Tôrres.

“E se eu for demitido?”, perguntou Nelson.

“Ora, Nelson, qual o jornal que não gostaria de ter você?”, respondeu Fernanda Montenegro.

Nelson cedeu, mas a situação pesou para ele dentro da “Última Hora”. Colegas viraram-lhe o rosto. Nem o seu teatro parecia agradar-lhe mais. E, pensando bem, já não precisavam dele, porque a esquerda tinha agora os seus próprios autores: Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho, Augusto Boal, para não falar em Dias Gomes. Nelson tornara-se purê de ontem. A idéia do desemprego provocava cambalhotas em sua úlcera. (“Manchete Esportiva” já não existia). Mas ele próprio se convenceu de que seus dias em “Última Hora” haviam terminado.

Pediu demissão a Samuel, aceita sem restrições. Estava deixando um jornal em que trabalhara desde o primeiro número e no qual publicara, durante dez anos, cerca de duas mil histórias de “A vida como ela é...”, num astronômico total de dez mil laudas – trezentas mil linhas!

 ESTUDO 3: Lygia Fagundes Telles

LYGIA FAGUNDES TELLES: A ESTRUTURA DA BOLHA DE SABÃO

Por Moisés Neto

Lygia é cheia de pequenas delicadezas nas suas entrelinhas movem-se céus e terras. Nasceu em São Paulo, seu pai era promotor público morou em vários lugares. Desde pequena gostava de ouvir / ler histórias, algumas, desde pequena, ela anotava nos seus cadernos. Gostava de recontá-las ao seu modo. Mesmo as que as assombrava, ela confessa: ao transmiti-las me livrava das inquietações que elas lhe causavam. Cursou direito e educação física em São Paulo. Quando jovem apreciava Casimiro de Abreu e Olavo Bilac. Escreveu para os jornais da Faculdade e depois em órgãos da imprensa. Formou-se na época da ditadura Vargas. E isso respinga em sua literatura como no Conto “O Espartilho” (a avó “nazista” e a neta problematicamente judia numa sociedade hipócrita/preconceituosa). Em 1944 teve seu 1º livro de contos publicado: “Praia Viva” e em 1949, o 2º: “O cacto vermelho”. Alguns destes contos, retrabalhados, estão em “A estrutura da bolha de sabão”, inicialmente publicado em 1978. Ganhou prêmios no Brasil e na França. Em 58 publica “Histórias do Desencontro” (Contos). Em 1954 o 1º romance: “Ciranda de Pedra” e em 73 “As meninas” romance com o qual busca detectar o perfil do jovem daquela época. Um dos contos de “a estrutura...”, “Missa do Galo – variações sobre o mesmo tema”,  recontando Machado de Assis, é reescritura para um livro organizado pelo pernambucano Osman Lins: a conversa entre Conceição e seu hóspede, uma intertextualidade com o toque de Lygia. Quando a perguntaram sobre a função do escritor ela respondeu: “Escrever por aqueles que esperam ouvir de nossa boca a palavra que gostariam de dizer”.

Na literatura dela memória e invenção se confundem, se misturam. Ela se protege com a “idéia”. Boa parte dos seus contos está em 1ª pessoa e cheiram a autobiografia, como se lêssemos sobre ela. Ela adora mergulhar nos detalhes e incógnitas/enigmas/charadas, como no 1º conto da “bolha” (“a medalha”, que a protagonista amarra no gato).

Com óbvias influencias de Clarice Lispector e Hilda Hilst, ela traz o cósmico e o erótico equilibrado em textos como “a confissão de Leontina” e “a fuga”. Pululam as reflexões sobre fidelidade, Deus, a morte e o sonho.

Ela poderia então estar enquadrada na Geração 45. A pesquisa lingüística e as inquietações temáticas.

Aborda sobretudo o universo feminino e suas diversas facetas: percepções e desejos próprios da mulher. Não que sua visão seja unilateral.

Educação castradora (“o espartilho”), mau ambiente familiar ou relacionamento insatisfatório (“a Estrutura da bolha de sabão”) produzem o ser humano mutilado e infeliz, pessoas/personagens conflituosas, desencontradas de si ou do mundo, como Leontina, nem as crianças são poupadas: Luzia, irmã de Leontina sofre lesão cerebral e morre afogada por causa do primo Pedro, que também arruína a vida da protagonista deste conto. São personagens que buscam respostas que dêem sentido à vida. Como interagir da melhor forma com o mundo externo (como Clarice Lispector buscava), buscando interagir, querendo reconhecimento nos outros, presas ao passado dentro do presente, prisioneiras de um tempo esgarçado. Lygia prende o leitor guardando as chaves que esclarecem os dramas dos personagens. Entrega-as em uma espécie de ritual, onde ontem e hoje se confundem.

Seu enfoque é urbano e intimista, psicológica. Cheiros, lugares, objetos, roupas, sensações importam apenas como acesso ao mundo interior.

Trafega bem na burguesia, mas vai até os menos favorecidos como Leontina.

É um panorama da nossa sociedade: desestruturação do grupo familiar, dissolução dos costumes, conflito de pais e filhos, luta pela maturidade, desajuste social, miséria, desamparo, prostituição, resumindo: o relacionamento pesonagem/mundo. São romances de personagens e tem “ação” lenta. Sugerem mais que descrevem. Constantemente lança mão do discurso indireto livre. O que os personagens dizem não corresponde a uma forma convencional de ver o mundo e sim com seu estado psicológico, isso sem usar palavras difíceis nem frases que soem artificiais,  pelo contrário: um texto que busca a oralidade. Quando é narrador em 1ª pessoa ele se interrompe e faz perguntas, sugerem ao leitor sem gestos e expressões, amalgamando forme e conteúdo.

II

Os contos do livro “A estrutura da bolha de sabão:

1º A Medalha: Em 3ª pessoa o narrador. Trama insólita em torno de uma jovem na época da revolução sexual, anos 60/70 racismo: há um negro com quem a protagonista deve se casar ele é tolo, e um branco, com quem ela acabou de fazer sexo. Por trás da banalidade Lygia sonda a alma humana.

Adriana, eis o nome da moça, chega da farra de manhã. A mãe, burguesa, chama de “Cadela”, tem cabelos oxigenados de louro diz que é branca, mas tem “sangue podre” e assunta a mãe dizendo que os netos vão nascer morenos.

A mãe diz que a filha puxou ao pai: cara de anão, pescoço curto, jeito mole, balofo. Adriana não está nem aí, vai se casar com o que for conveniente e levar a vida que quiser. A mãe ainda tenta ser tradicional e dá à filha uma medalha que estava na família há três gerações. Adriana pega. Vai para o quarto. Amarra a medalha no pescoço de um gato e o empurra porta a dentro do quanto da mãe. São apenas duas personagens, os outros são citados.

No 2º conto, “A Testemunha”, dois amigos passeiam pela cidade em um dia de inverno. Rolf e o “esquecido” do Miguel (na casa dos 50 anos) que quer a todo custo fazer o outro lembrar do que aconteceu: “preciso saber até que ponto eu cheguei”. Ao que Rolf responde: “Somos todos normalmente loucos”. Este conto também só tem 2 personagens e um guarda no final. Eles parecem duas metades de um só homem em busca de si (ou querendo se esquecer?). Há aqui a sombra da mãe.

Vão por uma rua escura, “quase deserta, no fim da rua, a ponte, curvo traço de união entre as margens do rio. A névoa subia densa”. Rolf é a ponte que liga Miguel ao ontem, ele não se lembra bem do que aconteceu. Miguel perdeu seu cão, o Rex. Miguel pede o último cigarro e subitamente joga o amigo da ponte: “as águas se abriram e se fecharam sobre o grito afogado”, se engasgando” (Rolf não sabia nadar). Miguel amassa o pacote do cigarro e foge no rio aparece um policial e reclama: “é proibido atirar coisas no rio (...) é a lei”. Miguel se desculpa e some no nevoeiro. Livrou-se de parte do seu passado. De si mesmo?

No 3º conto “O Espartilho” parece que toda a estrutura familiar é posta em xeque. Narrativa em 1ª pessoa (Ana Luíza, órfã de um clã conservador, sua mãe era judia, o que sua avó, mãe do seu pai, faz questão de mostrar como herança genética maldita). Tricô, bíblia, álbum, chaves, cheiro de altar, seda, tesourinha, rendas, eis o campo semântico para lances abruptos: a “tia Ofélia tomou veneno um mês depois do casamento”, a família que tinha “Olhos verde-água. Ana Luíza é reprimida e vê sensualidade na empregada negra que foge com um homem. Percebe a hipocrisia do jogo social burguês. Conhece Rodrigo e faz sexo com ele, tudo parece acontecer nos anos 40, “a guerra”, Hitler (a avó até que o admira); a avó dá um cheque e Rodrigo troca a neta por uma viagem. O total espartilho é metáfora da contenção emocional e do preconceito burguês. Ana fica só no final e a velha, com o espartilho, vai dormir: “os mortos já haviam sido devorados, agora era a vez dos retratos”. Aquela família estava cheia de “podres”: tio Maximiliano engravidou uma negra e foi mandado às pressas para a Europa. “Por que eu que começara tão bem, tinha que me transformar naquela mosca morta?” Se pergunta a protagonista. Na noite de natal os parentes se amavam e se detestavam com igual intensidade: “Sentei-me para comer sossegada minha fatia de peru”. “Você parece com sua avó”, disse Rodrigo: “Uma burguesinha empoeirada”.

“O que perdi em ilusão, ganhei em segurança”, reflete a narradora Ana Luíza.

“Quer que eu tire seu espartilho?, perguntei quando meus dedos tocaram a rigidez das barbatanas.

– Não minha filha. Eu me sentiria pior sem ele. Já estou bem, vá, querida. Vá dormir.

Antes de sair, abri a janela. A Via-Láctea palpitava de estrelas. Respirei o hálito da noite: logo iríamos amanhecer”.

O 4º conto, Fuga, parece o mais estranho: em 3ª pessoa o foco narrativo nos exibe Rafael, inseguro passou da idade e ainda mora com os pais e depende economicamente (e psicologicamente) deles. Sofre de uma doença que não ousa nem dizer o nome. Não, ele resfolega, não é asma. Está envolvido por uma misteriosa “névoa” que o absorve no meio de um parque, árvores que querem agarrá-lo. Ele quer dar de presente argolinhas de ouro para uma italiana virgem que tem joelhos que parecem “anjinhos barrocos”. Lygia usa o discurso indireto livre e joga com metáforas inusitadas, símbolos. O filho preso na teia familiar não consegue fugir: “Você sabe que não pode correr”. O conto finda com o rapaz retornando a casa e encontrando seu próprio caixão: ele estava lá dentro.

“A CONFISSÃO DE LEONTINA” é o quinto conto do livro “A Estrutura da Bolha de Sabão”: A narradora é uma mulher pobre e de pouco verniz cultural que reclama por não confiar em ninguém da cidade grande, nasceu na pequena Olhos D’Água e mal sabe ler e escrever, além de não ter ninguém por ela no mundo. Lembra do primo Pedro que ao derrubar a pequena Luzia, irmã da narradora, atingiu o cérebro da menina, criada desde ali como um vegetal.

A mãe de Luzia e dela, Leontina, era uma lavadeira que criara o filho da irmã, Pedro, os poucos centavos, a melhor comida, a escola, tudo só dava a ele, em quem  depositava falsas esperanças. Quando ela morreu, Leontina foi ser lavadeira. E também na formatura de Pedro, Luzia afogou-se. Pedro não a quisera no colégio, mal podia aturar a miséria da nossa narradora. Forma-se, pega o que pode e vai para São Paulo estudar medicina e fazer o possível para vencer e esquecer Leontina e todo aquele horrível passado de pobre. Obrigou-a a vender tudo que tinha e entregou-a aos cuidados de um padre que a empregou na casa de uma perversa mulher mãe de um filho que quis abusar de Leontina.

Nossa heroína vai à luta na cidade grande fugindo do interior. Dançarina de aluguel, prostituta e... assassina?

Com tantos elementos assim Lygia entrega ao leitor sua visão confortável de todo o nosso desconforto. É como perguntaria Machado de Assis sobre Dona Plácida, de Brás Cubas: para que existir deste modo?

A narradora dirige-se a alguém que mal conseguimos distinguir. Há um tom de tragicômico, desespero. A morte da mãe e da cachorra Titã no mesmo parágrafo revela que o mundo é dos fortes: Pedro venceu, mesmo quando nega conhecer Leo como sua prima. O primeiro “amor” da vida dela, já dançarina de aluguel: um marinheiro; seu primeiro vestido: aquele que vestiria na mãe para enterrá-la e que lhe foi deixado como herança.

“Minha mãe vivia lavando roupa na beira da lagoa (...) nunca vi minha mãe se queixar. Era miudinha e tão magra que até hoje fica pensando onde ia buscar forças para trabalhar tanto não parava (...) Pedro precisava estudar para ser médico”. Prometera a irmã e todos passavam necessidades em nome dele. E ele as renega.

Não podemos aqui falar em felicidade. Leontina é uma Macabéia (de “A Hora da Estrela”, de Clarice Lispector – 1977) que foi à luta e acabou na prisão, Lygia vai tecendo a trama desta pequena novela. Onde está a narradora? O que aconteceu com ela para estar assim? Com quem fala?

A ruptura com o tempo cronológico faz o leitor viajar na mente tortuosa e ao mesmo tempo simplista da personagem. “Essa daí não é a tua irmã? Um menino perguntou. Mas Pedro fez que não e foi saindo. Fiquei sozinha no palco com um sentimento muito grande”, diz diante da 1ª negativa de Pedro.

“Não conheci meu pai. Morreu antes de você nascer respondia minha mãe sempre que eu perguntava”. A narrativa é fragmentada e trabalha o discurso indireto livre imprimindo ao texto um ritmo ágil: “Meu pai feito um Deus desaparecendo atrás da montanha com sua capa de nuvem num carro de ouro”. É um pai mítico e a menina o cria com elementos do seu universo particular: As nuvens montanhas, quando se deitava na beira da lagoa e escolhia a cara que o pai devia ter.

“Me vi completamente sozinha no mundo e isso foi muito duro pra mim (...) só tinha doze anos” Pedro fora trabalhar num banco da capital.

A velha Gertrude (e o filho João Carlos), sua primeira “patroa”, a tratara como um animal: “Nem pra ir ao banheiro eu tinha sossego que ela ficava rodando a porta e resmungando que eu devia estar cagando prego pra demorar tanto assim”. Pontuação e estilo de Lygia, um caso à parte.

Na fuga de trem ela vê uma “estrelinha verde brilhando lá longe” que a acalma e também nos transmite o grau poético da cena.

Rogério era o nome do marinheiro com quem ela “se perdeu”. Um quartinho de hotel/ pensão barato. Ele a chamara de Joana e não de Leontina: “Seu cabelo encacheado é igual ao de São João do carneirinho”. 2ª referência à bíblia, Pedro a 1ª: “Conte só com você que todo mundo já está até as orelhas de tanto problema e não quer nem ouvir falar do problema do outro”. Sentencia Rogério ao prometer levá-la para conhecer o mar, comer uma peixada em Santos: “Aprendi a tomar banho com Rogério. Você tem que tomar banho todo dia e lavar as partes (...) em casa a gente só tomava banho de bacia em dia de festa, mas outras vezes só lavava o pé. E na casa da patroa ela não gostava que eu me lavasse pra não gastar água quente”.

Às vezes o verde da tal estrelinha ou do sabonete do marinheiro esbarram com nossa frieza de leitor: “Não sei por que pensei no meu pai quando Rogério passou o braço por baixo da minha cabeça e me chamou, Vem Joana”. Depois da vírgula o “v” maiúsculo do “vem”. Uma felicidade clandestina e efêmera de fazer amor e fumar. Dava tristeza “fazer amor” com Rogério: ia “com cara de boi indo pro matadouro”. Ele dizia que minhas sobrancelhas eram como as asas das gaivotas.”

Ele se foi. Ela decai e numa pensão, cheia de artistas de circo, conhece Rubi, quem levou Leontina para lá foi o Milani, colega de Rogério. Personagem secundário mas Lygia os tece com carinho de mãe.

Leontina trabalha em inferninhos rodeada da escória típica destes locais: “Nunca dizia não pro freguês”.

A 2ª vez que encontra Pedro e ele fingiu não conhecê-la foi na enfermaria da santa casa. Aqui a narradora faz a inevitável comparação com Jesus. Leontina é tentada.

Ao apreciar um vestido marrom com Rosa de vidrilho vermelho no ombro ela é assediada por um velho rico dono de jornais “e mais isso e mais aquilo”: “Amaldiçoada para que enveredei por aquela rua e parei naquela vitrina. O vestido estava numa boneca e tinha o meu corpo”.

O duplo está estabelecido: o jogo completamente armado. O ritual do sacrifício se encaminha para um desfecho dramático: ela deixa na loja o vestido branco. O velho a proíbe de voltar. Ele lhe comprara o vestido que ela queria. A estrada, o repúdio, o carrão, a estrada: “Era rico e feio com aquele jeito de peru do bico mole molhado de cuspe (...) boca inchada e roxa como se tivesse levado um murro”.

“O bofetão veio nessa hora e foi tão forte que me fez cair no banco (...) o punho do velho desceu fechado na minha cara. Foi como uma bomba (...) achei uma coisa pura e fria no chão. Era o ferro...”.

Depois de tudo ela volta à loja para buscar o vestido branco a polícia está lá. A vendedora dera a reconhecer.

Em “Missa do Galo”, Lygia disseca a intertextualidade com o conto de Machado de Assis, no qual nos é apresentada uma mulher da segunda metade do século XIX: Conceição, casada, vítima de um marido adúltero, que a deixa praticamente só numa noite de Natal. Esta senhora mantém um insinuante diálogo com um hóspede adolescente, o Nogueira (que é leitor, tal qual a senhora, de romances românticos, como Os três mosqueteiros, ou os do senhor Joaquim Manuel de Macedo). Ele faz hora esperando um amigo para juntos irem à tal missa do galo.

Ela “deixou travesseiro e quarto numa “disponibilidade sem espartilho, livre o corpo” e Lygia cria um narrador que vai invadindo o espaço do não dito, nas entrelinhas, de Machado, coloca até na alcova do adúltero com uma certa “mulata”.

A relação do jovem Nogueira com Conceição também é, digamos assim, intensificada nesta recriação. Lygia apimenta-a, vasculha-a como um psicanalista provocador.

O insólito é observado: “Durante o dia Conceição parece tão objetiva, eficiente. E agora esta inconsistência”. Seu narrador observa pelas vidraças da casa, ele está na rua da “noite antiguíssima”. Sente desejo de entrar e vive um tempo anacrônico como a interferência de uma lembrança de algo escrito em um caminhão (!): “Matérias perecíveis”. Mas “aquela casa”, o narrador contrapõe, e “imperecível”, no ”bojo de tempo”. A obra de Machado.

Conceição: “Bruxa” ou “belíssima”? Quer gritar, é hora de calar: “vocês sabem que dentro de alguns minutos será nunca mais?”, pergunta-nos. O menino de 17 anos estará na igreja e ela no quarto.

Parece Clarice Lispector, amiga de Lygia: “Faça alguma coisa”, pede o narrador insistentemente com o coração pesado diante desses dois indefesos no tempo.

 Metalinguagem e intertextualidade aqui se confundem quando o amigo do rapaz chega, ele vai para a missa, Conceição volta para o quarto e o narrador conclui: “Quando volta ao quarto, pisa na tábua do corredor, aquela que range. Rangeu, paciência! Agora está desinteressada da mãe e da tábua.

No canapé, a almofadinha das guirlandas um pouco amassada.

Apago o lampião.”

No conto “Gaby”, o penúltimo, somos apresentados ao protagonista de apelido Andrógino, na verdade o mesmo do arcanjo, Gabriel. Ele está no bar com o garçom, Fredi, chegam entrar clientes. Espelhos, mármore (balcão), ventiladores, calor. É pintor de “natureza morta”. Na infância a mãe o protegia. Tem uma amante velha pela qual do dinheiro dela sente repulsa, mas precisa do dinheiro dele. Ama uma jovem que não o suporta mais (Mariana). Vive com tédio a situação limite em que chegou sua vida. É um indefinido a contemplar a vida. O pai doente está se acabando numa pensão pobre, sozinho. O garçom também é um insatisfeito.

Mariana tinha um primo deputado da oposição: “subversivo”. Este conto fica datado nos anos 60/70. “Gabriel por que você não acaba o que começa?”. O pai dizia que o apelido “Gaby” era afeminado, nome de esmalte, creme, de mulher”.

Há uma “mosca” ao redor de Gaby durante quase todo o conto. A lembrança da velha com bochechas murchas, pintadas, com a peruca meio ridícula. A lembrança de ter denunciado ao pai que a mãe, que tanto o protegia, tinha um amante com um carro vermelho. Gaby fora reprovado duas vezes na escola. Na segunda parte do conto, Gaby  recebe a carta de despedida de Mariana. Chora. Amadureceria um dia? Querer fugir dos beijos da velha, da dentadura dela. É um gigolô com problemas psicológicos, meio cafajeste inocente (?), traumatizado. A mãe desaparecera, “Como milhares desaparecem”. Está pintando uma maçã. Tudo é o vazio que se abate sobre tanta gente. Pensa de novo em matar a velha, que, ao perceber que ele estava um pouco febril, prepara-lhe um chá. Ele morde a maçã.

No conto “A estrutura da bolha de sabão” Lygia. Cria um narrador em primeira pessoa: uma mulher que encontra o ex-marido com a atual esposa num bar. Sente ciúme e testa a incomunicabilidade entre os seres, a aprendizagem dos sentimentos: uma delicada teia de relacionamentos. Ele é físico e estuda a estrutura da bolha de sabão (sólida/líquida/gasosa): híbrida. Ele, ela percebe aos poucos, está com uma doença terminal. Ela pensa na própria infância, revê sua vida em labirinto: “No escuro eu sentia essa paixão contornando sutilíssima meu corpo”. Lygia é dona de uma sintaxe especial, particular. Pratica o intimismo com maestria. Sua poesia, narrativa, é uma espécie de ritual sem sangue, sem grito: “Amor de transparência e lembranças condenado à ruptura”.

Em relação à outra mulher, a narradora mostra-se superior: “Como ele podia amar uma mulher assim?”. São frases insólitas como: “Me refugiei nos cubos de gelo amontoados no fundo do copo”. Ela tem ciúmes, e, ao saber da doença do ex-marido vai à casa dele. É recebida pela fulana que agora ocupa o “seu” lugar. Quando a “outra” sai ela se aproxima do homem que já foi seu. Ela não tem nome no conto. Ela flui. Ele usa um roupão verde, mãos “branquíssimas”, está quase lívido. Ela começa a sentir uma falta e não sabia do que era. Descobre: “ô! Deus – agora eu sabia que ele ia morrer”.

Este final vago e brusco nos conduz ao amor interrompido, petrificado em narrativa de prosa lírica, urbana, metafísica? Tecida com mãos de carinho e confiança, em ternura pressentida por Lygia dentro de nós, seus enigmáticos leitores.

O CAPATAZ DE SALEMA

A PEÇA DE JOAQUIM CARDOZO

 Por MOISÉS NETO

Joaquim Cardoso é antes de tudo um poeta. Foi engenheiro por acaso. Esta peça escrita em verso é permeada de um poético surreal encantatório discurso. Quase todos os versos têm sete sílabas (e são brancos). São três personagens: O tal “capataz” (pescador?), Luzia (moradora de caiçara) e a avó/madrinha dela, Sinhá Ricarda (espécie de coro/fantasma). O mar é sugerido como personagem, ou como efeito fundamental para a encenação, o que exigiria recursos sonoros sofisticados.

A trama é simples João, o “capataz”, chega à casa de taipa coberta de palha e zinco, de frente para o mar. É tarde da noite e Luzia e a avó, doente, já se recolheram. Ele vem saber, mais uma vez, por que a moça o rejeitou. Ela diz que é terra, e ele é mar. Dois elementos que se encontram, mas não podem se unir.

A linguagem é um tanto quanto barroco – regionalista, lírica, acima de tudo, surreal busca de leveza, deste poeta-mestre do encantamento, Cardozo. A estrutura poética cria imagens fascinantes. Algo aqui nos lembra Garcia Lorca (poeta-dramaturgo espanhol). Não se pode dizer que o texto tem boa carpintaria teatral. Predominam as metáforas para homem/mar e mulher/terra. Céu, morte, noite, amanhecer.

“Vim de mares distantes (...) tentar a última vez (...) num pedido derradeiro implorar / que me digas a razão / Por que... me repeles”, diz João que em imagens neobarrocas se inflama: “Em busca da luz polar; / De tuas graças morenas”.

Joaquim, que ajudou Niemeyer a construir Brasília, aqui parece arquiteto de um sonho. Sua postura metafísica nos sugere o impossível dentro dos limites do real: água, areia, ressaca, bonança, morro, nuvem.

A segunda vez que João viu Maria foi num dia de procissão em Recife. Vestido de renda e galão, cravos no peito e “uma rosa em cada mão. Há chavões como “acavalo alazão” chamado “Ideal”, ou “fazer cortesia; num dia de carnaval”.

Assim ele se define “sou capataz/fiscal de pesca no mar/saber que sou capataz/ De Salema. Lá naquela / Praia do Norte, possuo / Também pequeno estaleiro / De bancos a vela/ E, mesmo... / nasci em terras de mangue, / onde se abraçam as marés, / em cujas águas brinquei / muitos siris apanhei”. Vemos aqui o mangue, o duplo doce / salgado. “andei por todas as praias / Dessa costa do nordeste; / Guardei todos os costumes / de nossa gente”. Sim, Joaquim descreve, aqui e acolá, alguns costumes regionais: comidas, etc.

Mas, Luzia não quer o amor dele: “Sou terra escura e constante/ És o mar independente”. Ora, poderíamos buscar aqui o jogo Luzia (luz) e Salema (sal) – misturado antes com água, depois solidificado.

A mulher que recebe no seio, humilde, “tudo que o mar rejeita. A avó/madrinha, Sinhá Ricarda, avisa: “cuidado! Que o mar derrama... / cuidado! Que o mar rasteja.

Numa de suas lembranças Luzia conta que teve boneca de louça na infância, que, quebrada em laços, num delírio foi levada por “canarinhos”, ao que o capataz, de modo enigmático, retruca: “É bem possível que à morte/ não só os vivos estejam ; sujeitos”. Metafísico, não? Poético.

Os chavões são inevitáveis: “Mulher sabe dar. Dar/ Vida e, portanto também / morte. Porém, como a terra. / Ela precisa de muito / Que em si própria não tem” (aqui ela fala de uma seca que veio do “alto sertão”, ao que o capataz / João retruca: “aqui tenho o que te falta: / é o meu amor verdadeiro. / Mais fiel que o meu veleiro. / Velejando em maré alta”. Ao que ela rebate: “minha terra tem marés / marés que são de águas vivas”, e a avó: “Toda mulher é uma várzea / onde um canavial cresceu (...) minha safra se perdeu”. A avó perdeu, viu morrer todos os seus filhos. Ela teve presságios como jangadas voando à noite, cruzando com a luz do farol. Ela própria ao morrer no final da peça é tida pela neta como um farol.

            

João ainda promete a Luzia que se ela se casar com ele: “Todos os dias trarei / o peixe melhor que encontrar” (camorins, Ciobas, garajubas, cavalas, “pernas de moça”. E “se Casares comigo/ tua será minha lancha (...) a minha rede de arrasto”. Mas ela recusa: “Gosto de ficar sozinha / De nunca ser pressentida / De nunca ser contemplada / no que em mim há de mim mesmo”. Há um pouco da solidão mística cardoziana, poética, aqui. Algo de mestre.” E me julgo encarcerada / Por meu corpo me sentindo / A um outro corpo algemada / Casar é louco ideal / É no querer de ser um / Somente alguém se obter/ Que ainda é duplo e desigual / – Ilusão de achar comum / O que é contrário e irreal”. Logo aqui Cardozo busca a musicalidade no seu Simbolismo. Mais parece letra de música! E o enamorado (mar) responde à sua amada (terra) “Do que te disse que não, / Não sabes dizer que sim”. Se despede dizendo que é forte e vai levando a lembrança da roupa dela cheirando a malva-rosa e alecrim e vai levando a certeza: há de ouvir falar de mim / E verás na noite azul / A estrela negra anoitando / A minha sorte ruim”.

                                

Quando ele parte a avó morre e Luzia depois de cobri-la numa espécie de transe poético / profético entre os últimos versos do texto teatral: “Como terra que sou (...) eu mesmo quem te encerra;/ Quem te cobre para o fim / Morte-mãe. Morte-avó de mim/ De mim, terra e mulher/ nem de terra nem de mar serás / Nem de vento hás de ter véu./ Madrinha! Serás um farol/ Um farol em torno do qual / Jangadas verás passar / Voando. Voando para além... / E este farol de tão breve / Não dá para guiar navios (...) Mas será o bastante / Para servir de coivara / Na minha roça perdida / Em terra inútil e cansada / Nela somente deixando / Marca de terra queimada!.

Então a avó seria o elemento que faltava aqui. O mar (água), a terra, ar (vento) e ela... o fogo! (a coivara). Completada a alquimia cardoziana, Luzia sai em busca do seu destino. Há então a sugestão de um canto e de um coro: “Vento que sempre ouvi cantar / Vento alento da terra / Canto pranto da terra que morre / Estendida aos pés do mar (...) ainda te ouvirei / Quando enfim tu descrever / Chovendo água de chuva / No mar onde estarei / Vento terral / Vento Luzia!

É surreal, é poético: as chamas envolvem o cadáver de Sinhá Ricarda.

João Roberto Costa do Nascimento, Secretário de Cultura da Prefeitura Cidade do Recife enfatiza sobre a publicação da obra teatral de Cardozo: Editar texto cardoziano não é ato que se pratique para honrar a memória desse dramaturgo quase desconhecido, poeta notável, engenheiro calculista de rara competência, humanista e erudito, pois honra nunca lhe faltou, nem para auferir dividendos de direitos autorais, que nada acrescentam à grandeza de sua alma. A quem poderiam interessar, uma vez disponíveis, as estantes das livrarias e bibliotecas, as seis peças de Cardozo que agora se publicam? A resposta é simples: à instituição editora, no caso, Prefeitura do Recife, que ganha o privilégio de oferecer aos leitores um valioso produto intelectual, e à comunidade leitora, que recebe este presente como quem desenterra uma botija cheia de pedras preciosas.

Reapresentadas em brochuras simples, bonitas e acessíveis, pela Secretaria de Cultura, por meio de sua Fundação, lançadas no IV Festival Recife do Teatro Nacional (2001), as seis peças haviam sido anteriormente editadas, na seguinte ordem cronológica: Civilização Brasileira (O coronel de Macambira, 1963); Ediouro (O coronel de Macambira, 2ª ed., 1970); Agir Editora (De uma noite de festa, 1971); Diagraphis (Os anjos e os demônios de Deus, 1973); Agir Editora (O capataz de Salema, Antônio Conselheiro e Marechal, boi de carro, em único volume, 1975). Tanto tempo sem acesso à obra teatral de Joaquim Cardozo justifica o esforço conjugado de pesquisadores, dramaturgos e Prefeitura em preparar a presente edição de cinco volumes, que reúne em um deles Antônio Conselheiro e o Capataz de Salema, ficando os demais em volumes independentes. É princípio básico da atual gestão municipal oferecer ao público a oportunidade de usufruir, a preço módico, todo e qualquer bem cultural, em cuja produção a Prefeitura tenha participação majoritária, como é o caso destes livros que compõe o teatro completo de um dos mais expressivos e talvez o mais ignorado dos dramaturgos brasileiros.

         O escritor e professor potiguar João Denys Araújo Leite fala sobre a obra de Joaquim Maria Moreira Cardozo (1897 – 1978): Afastando-se da forma dos espetáculos populares que arquitetou seus Bumbas O coronel de Macambira (1963), Marechal, boi de carro (1975) e o Pastoril Os anjos e os demônios de Deus (1973), Cardozo mantém em seus textos a luta infindável dos subalternos em busca de uma atitude na qual prevaleça um pensamento independente e uma conquista de liberdade, ou seja, ele persiste em colocar os errantes e desvalidos na vanguarda dos seus textos teatrais, protagnizando suas histórias, fazendo-os emergir, ainda que mortos, dos escombros de suas derrotas. Essa luta dos deserdados, filtrada pela voz do poeta, não poupa nada, não poupa ninguém. Nem a vida, nem a morte, nem as sedutoras promessas do amor.

Em O capataz de Salema o conflito irresolvido (a paixão de um homem que manda e vigia pescadores por uma jovem filha de pescadores) e estabelecido por quatro personagens antagônicas: Sinhá Ricarda, velha mãe de pescadores, no fim dos seus dias; Luzia, jovem neta de Sinhá Ricarda; o Capataz, apenas nomeado pela sua condição, e o Mar, personagem sonora antilusionista, como um concerto concretista, um emaranhado de sons presente em todo o desenrolar da ação.

As personagens são profundamente marcadas pelas diferenças sociais (masculino-feminino, comandante-comandado, diferentes níveis de pobreza) que as identificam e as oprimem, e as forças dos elementos que as dominam (a terra, a água, o fogo, o vento). A terra (fêmea), que tudo germina, e o mar (macho), que tudo oferece e tudo devora, entabulam uma aproximação que possui a mesma pulsação das ondas sobre a areia da praia. Toda a cadência do texto expressa essa imagem. Nela, a natureza, a cultura, as oposições, a sorte ruim, se atritam em face do mito que engendra e devora seus filhos.

Cardozo, com O capataz de Salema, alcança o maior grau de concisão dramatúrgica. É a peça de menor extensão de sua obra dramática; com menor número de personagens; em um único ato e desenrolada num único espaço (o casebre de Sinhá Ricarda).

Os dois textos, épicos contemporâneos, que hoje vêm aos olhos e à imaginação dos leitores são dois pólos formais distintos, cujo conteúdo se expande de um mesmo vórtice de imagens e contra-imagens características da singular obra dramática cardoziana. Nestes textos, como em toda a sua dramaturgia, o autor não se furta em experimentar linhas, formas, volumes, cores, sons, numa grande sinfonia tanática de palavras para a cena nova que constrói. Neles, ainda, revela-se mais apurada a sua visão de artífice imaginário da cena e do teatro, mesmo sem tê-lo praticado na rua ou no tablado. Suas proposições modernas de teatro híbrido, épico, político, social, sem proselitismo, mas essencialmente dialético e o sobremaneira poético-teatral, nos faz perceber, por exemplo, o sonoplasta que transcende poeticamente sua função, conferindo uma dimensão ousada e atual as suas criações como, por exemplo, a personagem Mar, sonora, polifônica, invisível com sua vertiginosa presença em todo O capataz de Salema. Se o leitor penetrar em toda a sua obra irá descobrir também o exímio coreógrafo, o lúcido iluminador, o claro construtor de máscaras e vestimentas, o poeta encenador contemporâneo a ordenar os ínfimos detalhes de sua encenação. As indicações cênicas de Antônio Conselheiro nos fazem reconhecer um Cardozo agindo como um diretor de cinema, em proveito do teatro, com seus cortes, suas montagens, seus fragmentos, suas visões panorâmicas contrapondo-se a pequenos detalhes, suas fusões, seus efeitos.

Enquanto que em O capataz de Salema prevalecem a quase pétrea imobilidade, o âmbito restrito e particular, a idéia de que entre os pobres existem aqueles que dominam outros mais pobres, em Antônio Conselheiro predominam a multiplicidade, a exuberância de quadros dispostos lado a lado, como num vagão, como numa feira se dispõem as barracas. Destaca-se na peça sobre o povo de Canudos a síntese da carnificina, os desdobramentos da infâmia, as orações, o deboche bestial das elites “competentes”: historiadores, sociólogos, jornalistas, clérigos, entre outros, quais santos nos altares.

O capataz – visitando Luzia em seu casebre, nas proximidades de Olinda, para declarar sua paixão através da noite mais escura – é detentor de uma ampla carga semântica concentrada na palavra Salema: nome de um belo peixe – em sua coloração esverdeada, plúmbea e prateada, ornado com um círculo negro -, comedor de outros peixes e que, entre outras denominações, o chamam mercador. Seus significados ampliam-se, no contexto da peça, se jogarmos com os deslocamentos e combinações de suas letras e sílabas: ele ama e implora que o ame; ele é de sal e de mar; ele é sela e cela de si mesmo; é figura do além a exsudar, por amor, seu mel, seu mal, seu lema e sua lama.

A recusa aos grandes discursos salvacionistas que exaram promessas e um mal-disfarçada piedade pelos famintos e desamparados percorre as duas peças, aqui vizinhas. Porém, o que é conjectura e impossibilidade em O capataz de Salema realiza-se como amor pleno,

Em O capataz de Salema, o Mar, para além do mito que ele representa, é fonte de toda riqueza e beleza daquele universo enfocado. Porém, é também e antes de tudo, o campo de trabalho, de batalha cotidiana pela sobrevivência. Se o mar oferece aos homens tantas dádivas, é, na opinião da endurecida Luzia, de onde Vem é a miséria, é a morte / A fome dos pescadores / Que capatazes não são... / Que sofrem tempos sem conta / Sem de ninguém proteção.

A impossibilidade da convivência amorosa do Capataz com Luzia, a inadequação de forças contrárias, a união do homem e da mulher produzem, igualmente, um significado subjacente: o inconformismo de Luzia, sua não aceitação do imobilismo, seu descrédito nas inúteis promessas de uma vida melhor, feitas por quem explora o trabalho dos outros, por quem manda e oprime.

Na peça do amor impossível entre um homem e uma mulher, tudo finda em direções opostas e o que resta é um corpo crepitando em chamas, como num ritual fúnebre indiano, à beira das águas, feito um farol, um luzeiro, uma coivara para guiar os mortos de fome e da mar. Que o leitor não se assuste. Tudo está para começar e você pode descobrir um universo insondável se empreender a leitura desse teatro varado pela Morte com o sabor da Vida, em que arte e cultura se conjugam numa obra e num autor dramático dos mais relevantes de uma história do teatro brasileiro que ainda está para ser escrita.

MOISÉS NETO FALA D’A ROSA DO POVO (1945)

O 1º poema é “CONSIDERAÇÃO DO POEMA”: Um metapoema (não quer rimar sono com outono e sim rimar carne com o que lhe convier. Palavras nascem soltas. É tema recorrente nele comentar sua própria poesia: “Uma pedra no meio do caminho ou apenas um rastro, não importa”. Cita os amigos: Vinícius, Murilo Mendes e ainda outros poetas como Neruda (Chile), Apollinaire (França) e Maiakovski: “São todos meus irmãos, não são jornais.”

 A guerra dá sinais, ainda: “há mortes (...) é tudo meu. Ser explosivo, sem fronteiras (...) nas principiantes rugas (...) poeta do finito e da matéria / cantor sem piedade, sim, sem frágeis lágrimas, / boca seca, mas ardor tão casto (...) eis aí o meu canto (...) o povo, meu poema, te atravessa”.

Vemos aqui a poesia social e os estilhaços da crise mundial se abatendo sobre o indivíduo.

O 2º poema também usa a metalinguagem (“Procura da poesia”): “Penetra surdamente no reino das palavras / lá estão os poemas que esperam ser escritos (...) Convive com teus poemas antes de escrevê-los”. São conselhos de um mineiro que reflete antes de agir e busca interlocutores até dentro de si mesmo.

O 3º é o existencialista “A flor e a náusea”: Drummond coisifica tudo até o tempo e as classes sociais: “Posso, sem armas, revoltar-me? (...) há cifras e códigos (...) Quarenta anos (...) homens (...) levam jornais / e soletram o mundo, sabendo que o perdem // Crimes da terra, como perdoá-los? / Tomei parte em muitos, outros escondi. / Alguns achei belos, foram publicados”. E volta à juventude (memorialista?): “ao menino de 1918 chamavam anarquista. / Porém meu ódio é o melhor de mim (...) Uma flor nasceu na rua! (...) ilude a polícia, rompe o asfalto (...) sua cor não se percebe / Suas pétalas não se abrem (...) É feia mas é realmente uma flor”.

O 4º poema é “Carrego comigo”: “O pequeno embrulho (...) cartas? (...) flor? (...) retrato? (...) lenço talvez? // Não me recordo / onde o encontrei / Se foi um presente / ou se foi furtado. “Se os anjos desceram / trazendo-o nas mãos, / se boiava no rio, / se pairava no ar // não ouso entreabri-lo (...) o mundo te chama: / Carlos! Não respondes?”.

 Parece que o misterioso “embrulho é o próprio ser: “Ai, fardo sutil / que antes me carregas / do que és carregado, / para onde me levas? (...) Sou um homem livre / mas levo uma coisa (...) algo indescritível”.

5º Poema: “Anoitecer” (dedicado a uma tal Dolores) Aqui sinos são substituídos por buzinas e barulhos que “uivam escuro segredo” e o poeta sente um certo medo na hora (crepúsculo) em que os pássaros voltam, mas não há mais pássaros e seu corpo pede morte, mergulho, delicadeza que falta no mundo, pois “é hora dos corvos” que bicam o passado e o futuro.

O 6º poema é dedicado ao escritor/ crítico literário/ professor Antônio Cândido e chama-se “O medo”, coisa comum naqueles anos trágicos: “nascemos escuros (...) carteiro, ditador, soldado. / Nosso destino, incompleto (...) a natureza traiu-nos. Há as árvores, as fábricas, / doenças galopantes, fomes. // Refugiamo-nos no amor, / este célebre sentimento, / e o amor faltou: Chovia / Fazia frio em São Paulo.../ Nevava (...) fiquei com medo de ti, / meu companheiro moreno. / De nós, de vós; e de tudo.“

A burguesia é criticada, exposta, devorada, organizada e desmontada pelo mineiro de Itabira: “Assim nos criam burgueses. / Nosso caminho: traçado (...) Fiéis herdeiros do medo”.

7º Poema: “Nosso tempo”: O homem fragmentado, no tempo político de “homens partidos” quando “a hora pressentida esmigalha-se”.

E o eu-lírico ressente-se: “São tão fortes as coisas!/ Mas eu não sou as coisas e me revolto” neste “tempo de gente cortada/ mãos viajando seus braços”. Na guerra não havia brisa só o sopro que parecia vir dos laboratórios e  que sempre “cresta as faces/ dissipa, na praia, as palavras (...) escuridão (...) é tempo de muletas (...) conduz a quartos terríveis (...) crimes?”.

A voz poética pede: “pessoas e coisas enigmáticas, contai (...) o espião janta conosco”. Nosso campo semântico (palavras) aqui é de guerra; como vemos o mundo explode: “o espião janta conosco”.

É tempo de “olhos pintados, / dentes de vidro (...) colarinhos sujos (...) rio de carne”. O poeta tem dentro de si o estranhamento: “come, braço mecânico, alimenta-te, mão de papel, é tempo de comida, / mais tarde será de amor”.

É um longo poema onde se lê: “o horrível emprego do dia / em todos os países da fala humana, / a falsificação das palavras pingando nos jornais (...) formigas e usurários (...) sinistro crepúsculo (...) há pranto (...) já tarde, já confuso (...) e dentro do pranto minha face trocista / meu olho que ri e despreza”. O poeta ataca certo viés capitalista e quer destruí-lo.

E no 8º poema chega “A passagem do ano”. Os versos anunciam: “Outros dias virão”. A visão é um tanto cubista, de colagem até: mulher, pé, corpo, memória, olho, Deus, pai, avô, embriagar, dançar, bola colorida, Kant, poesia. Nada se resolve e o primeiro dia do ano novo nasce: “Vida gorda, oleosa, mortal”.

O 9º é “Passagem da noite”: “Não porque a sombra desce (...) no fundo de mim o grito, / se calou, fez-se desânimo (...) somos noite (...) palpitamos no escuro”. O poeta é todo estados e coisas: “É noite” e ele faz novamente referencia às coisas das guerras: submarinos versus roças e mais um dia nasce: “Clara manhã, obrigado, / o essencial é viver!”. São muitas exclamações.

O 10º poema: “Uma hora e mais outra” – Versos curtos em sua maioria. O eu-poético aponta: “a cabeça cobres / com frio lençol, antecipando outro/ mais gelado pano (...) assistes ao dia / perseverar no câncer (...) besta caçada (...) gelatina humana (...) lixo tão burguês (...) a falta de amor” (Repete três vezes). É o peito deserto que não vê sair com conforto nada de si nenhum pouco, que seja, nem na “hora da evacuação”. Estaria usando o ato de defecar como metáfora?

Ele fala de alguém que não quer solução benigna de cristo (“c” minúsculo) e arsênico: “Tu vives, cadáver / malogro”, que mal sabe que existe amanhã e que “a hora mais bela / surge da mais triste”.

11º: “Nos áureos tempos” uma meditação sobre a passagem do tempo e de quando “um coqueiro atroz” farto da cidade ia para o mato. Áureos tempos que “dormem  no chão”.

 O poeta confessa que não se sente forte para interpretar aqueles tempos, mistura complicada que de repente é presente e é futuro (que poderiam ser bem melhores).

O 12º é “Rola mundo” e fala de moças “dançando num baile de ar” com coração na jaula e de brandura transformada em violência, de enigmas como flores abertas no vácuo, da própria vida contrair-se em inseto.

Seria melhor “deitar fora” os “olhos e os óculos”? Responde: “Rola, mundo (...) desintegra-te, explode, acaba!”. Um certo niilismo, pessimismo. Não?

13º “Áporo” (que é inelutável): fala de “inseto” cavando para nada, de “país bloqueado”, exaustão, “labirinto”. De uma orquídea formando-se. Há sempre o belo no meio da impossibilidade, incomunicabilidade, necessidade de solidariedade, drummondianos.

14º “Ontem”: perplexo “ante o que murchou” em si, o poeta escreve, desabafa, usa seu lirismo de guerreiro das letras misturando indiferença e amor.

15º “Fragilidade”: Metapoema usando as palavras navio, ondas, sono, terra esfacelada, olho, cristal. O verso como um desenho da conturbada realidade que o cerca.

16º: “O poeta escolhe seu túmulo”: ele usa Tróia e Helena para falar onde despiu alguém um dia. Ali ele sepulta-se “para sempre e um dia”. Vida e morte estão em xeque neste livro de 1945, composto durante a segunda guerra mundial.

17º: “A vida menor” fala de fuga, exílio, gestos inúteis. Morte (mais uma vez!) versus vida “captada”, “irredutível”. Paz no cansaço. Procura.

18º: “Campo, chinês e sono” é dedicado a João Cabral de Melo Neto (que três anos antes lançara seu primeiro livro – “Pedra do Sono”): é como se fosse um quadro, um poema-edifício/ construção, nos moldes cabralinos: “O Chinês deitado (...) como saber se está sonhando? (...) formigas (...) peixes (...) o campo está dormindo e forma um chinês / de suave rosto inclinado / no vão do tempo”.

19º: “Episódio” na imagem de um boi que pára à sua porta, o poeta reflete e é transportado ao “País Profundo”.

20º: “Nova canção do exílio” (ao escritor Josué Montelo) parafraseia o famoso poema do romântico maranhense Gonçalves Dias. “Voltar / para onde tudo é belo”.

21º: “Economia dos mares terrestres” é sobre a “queixa / comprimida na garrafa / quer escapar / reunir os povos”. O clima de Drummond é quase sempre o de urgência e pede que sejamos enérgicos, firmes. Raciocinar com emoção, se isto for possível. Seu ritmo conduz o leitor num labirinto permeado de cotidiano.

22º: “Equívoco”: “Na noite de lua perdi o chapéu (...) sou um peixe, mas que fuma e que ri,/ e que ri e detesta”. Puro surrealismo e pessimismo.

23º: “Movimento da Espada”: “irmão vingador (...) justiça (...) já podes sorrir”. O eu-lírico sofre golpe e se acha bom: “o que perdi se multiplica (...) sobre minha cova, como brilha o sol!”.  Novamente uma alusão às batalhas.

24º: “Assalto: Tempo transcorrido, traças, “perna que pensa”: o tempo se retrai, o concha “concha”. Mais uma vez a ruptura com a linearidade do tempo traz todas as épocas (até o futuro!) para um presente cheio de calamidades e prazeres suspeitos.

25º “Anúncio da rosa”: “Tão meiga (...) onde abrirá? (...) nunca (...) é sete (...) exóticas (...) históricas. (...) patéticas (...) autor da rosa, sou eu, quem sou? (...) amplo vazio”. Aliteração: “Rosa na roda / rosa na máquina / apenas rósea (...) meu comércio incompreendido (...) ó fim do parnasiano / começo da era difícil, a burguesia apodrece / aproveitem. A última / rosa desfolha-se”. Os novos tempos exigem cautela, a nova poesia tem o ranço das máquinas.

26º “Edifício São Borja”. Um poema- caleidoscópico: Cidade / infância / Santo / caos/ espasmo / vento / Edifício poço luz / esperança de emergência / mar / caça / canoa sem peixes / tempo despencando”. O poeta em delicado transtorno tenta compreender o estranho quebra-cabeça em que a vida está representada.

27º: “O Mito” fala do amor moderno, a mulher-objeto que ri de quem a cobiça, rimmel, marxismo, táxi: “O amor é tão disparatado”, “sequer conheço Fulana”: “Vem fulana”, “Será gente?” (“às vezes existe”). “Insuportável riso (...) sem cabeça e sem perna”. O feminino em Drummond é transparência com erotismo, desespero com suavidade. Aqui temos mais um pouco do peculiar humor do nosso bom itabirano.

28º “Resíduo”: Medo, ponte bombardeada, áspero silêncio, muros zangados. O universo do poeta agoniza, de tudo ficou um pouco (e que é terrível): túneis, labaredas, sarcasmo, “um botão, um rato”.

29º: “Caso do vestido” (composto em dísticos) mãe e filhas falam sobre um vestido “morto”, pendurado, de uma tal dona de longe com quem o pai / marido enamorou-se tempos atrás.

Por causa desta indiferente amante ele maltratou, bebeu (o pai até pediu à esposa/ eu-lírico que pedisse àquela mulher para “dormir” com ele, e ela, mãe/ dona de casa, foi e fez” pelo sinal “diante da pecadora. Pensou na morte. Ficou de cabeça branca. Perdeu assim o marido e dinheiro. A tal dona/ amante descarada reaparece anos depois  e lhe dá o tal vestido, símbolo do caso que teve com o marido que transloucado pelo desejo abandonara o lar. No início “vadia nem queria o sujeito, a esposa dele insistira. É a volta do pai arrependido: apareceu, nem estava mais velho, a mãe conta às filhas. Ele sobe as escadas. É narrativa em versos. A perversa se arrependera. A esposa submissa guarda o vestido como símbolo. Troféu? Uma narrativa em versos cheia de metáforas e reflexões sutis.

30º: “O Elefante”: “Fabrico um elefante (...) com madeira de velhos móveis (...) encho de algodão (...) orelhas (...) tromba (...) presas (...) olhos” (parte mais fluida). O elefante é o projeto humano do poeta num mundo enfastiado. Ele sai e volta se desmanchando. É o disfarce que amanhã recomeçará.

31º “Morte do leiteiro”: Jovem saudável entrega leite e é assassinado ao amanhecer por um dono de casa que o confunde com ladrão. Poema dramático sobre violência, desconfiança na metade num século (XX) que se encaminhava para o caos social. O modo vence e o dia nasce, róseo como sangue com leite. Outro poema que “conta” uma história, fabulando os versos recriam o cotidiano.

32º: “Noite na repartição”. Funcionário dividido entre burocracia e sentimento. O papel, a porta, a aranha, o oficial, a garrafa de uísque, a cachaça, a traça, o telefone, a pomba, a vassoura – todos conversam sobre o ser.

33º: “Morte no avião”: “Acordo (...) visito o banco (...) almoço, para quê? (...) ainda não é a morte (...) colchão de nuvens (...) nem ave nem mito (...) sem mistificação em vôo, / sou corpo voante (...) caio verticalmente e me transformo em notícia”.

34º “Desfile”: O poeta sonha e brinca com o tempo.

35º “Consolo na praia”. Parece uma voz experiente que fala ao eu-lírico, ou este quer consolar a humanidade, em vez do suicídio não seria melhor dormir?

36º “Retrato de família” – o poeta medita sobre os laços que unem passado e presente: a “estranha idéia de família/ viajando através da carne”.

37º “Interpretação de dezembro”, nova reflexão passado/ presente.

38º “Como um presente”: “Teu aniversário, no escuro, / não se comemora (...) tira fome não come (...) compraste calma? (...) já não estás, e te sinto (...) no escuro é permitido sorrir”.

39º “Rua da madrugada”: O pai, a chuva, a luta pela vida, o nada, a estrada.

40º “Idade madura”: o menino no homem maduro que, resignado ou não, negocia no centro da cidade vencida. Há soldados e o clima é de guerra, circo, cada vez menos solitário, o poeta segue em ruas dispersas.

41º “Versos à boca da noite”: O tempo, a indecisão, o eu e o outro.

42º “No país dos Andrades”: o pai e o país se misturam na viagem de Drummond rumo ao âmago do ser e estar num mundo cheio de resíduos, laços que unem e separam os seres e as coisas.

43º “Notícias”: os mortos, o mar, os telegramas.

44º “América”: o homem se sente pequeno para compreender a América: cordilheiras, oceanos!”

 “Uma rua começa em Itabira, que vai dar no meu coração” (parentes, a “preta que me criou”), o navio: “sou apenas uma rua / na cidadezinha de Minas / humilde caminho da América (...) a canção (...) tantas cidades (...) desertos (...) desejo de ajudar (...) ilha (...) sou apenas o sorriso / na face de um homem calado”.

45º “Cidade prevista”: “guardei-me para a epopéia / que jamais escreverei (...) o que desejei é tudo (...) Este país não é meu / nem vosso ainda poetas (de Minas Gerais). / Mas ele será um dia / o país de todo homem”. Nosso poeta em busca do outro, quase incomunicável, anuncia que haverá amor, um dia, melhor. Mundo mais justo?

46º “Carta a Stalingrado”: a política de esquerda atravessou os versos do poeta:  “depois de Madri e Londres (...) entre Minas / outros homens surgem (...) se elevam (...) resistes (...) teu nome no alto da página (...) dá alento (...) Stalingrado, miserável monte de escombros, entretanto resplandecente (...) esperanças (...) criatura humana (...) amanhã erguerá a sua Ordem”.

47º “Telegrama de Moscou”: “Reconstruiremos a cidade”. Poema-notícia, retrato de um tempo em que não se dizia mais “meu Deus”.

48º “Mas viveremos”: “Já não há mãos dadas no mundo”. O poeta cita a si mesmo, fala da necessidade de esperança.

49º “Visão de 1944”: “Meus olhos são pequenos para ver...” A desgraça da 2ª guerra mundial. No final o novo brotando e os olhos que “pasmam, baixam, deslumbrados”.

50º “Com o russo em Berlim” o poeta identifica-se com a esperança de um mundo mais justo pós-guerra.

51º “Indicações”: livros, cinema, caneta, cartas, poemas: tudo é imóvel. Palavras- objetos recriando o sentido da vida.

52º “Onde há pouco falávamos”: “O piano de alguma avó morta (...) gente morta (...) família, como explicar? (...) nesta sala”. Reminiscências e, será que podemos nos expressar assim?, bom, lá vai: Sentimentalismo crítico.

53º “Os últimos dias”: “De olhar esta folha (...) retê-la (...) cada homem é diferente, e somos todos iguais (...) silêncio global (...) irmãos (...) tristeza não me liquida”. Noventa por cento de ferro na alma. Drummond opera o seu singular amor, sua alma que não é totalmente impermeável.

54º “Mário de Andrade desce aos infernos” a dor pela morte do colega: “Tuas palavras (...) carinhosos diamantes”. Homenagem ao modernista da primeira safra. Oswald e Mário levaram o Modernismo a Minas.

55º “Canto ao homem do povo Charles Chaplin”: “Era preciso que um poeta brasileiro...”, assim começa a louvação ao personagem cinematográfico(mitopoético) Carlitos. Vagabundo, solitário, solidário. Magistral criação do artista inglês que mudou pra sempre o cinema, e por que não dizer? A arte ocidental na primeira metade do século XX. Cita filmes, encontra amor: “Contra a miséria e a fúria dos ditadores, (...) numa estrada de pó e esperança”.

5° estudo: MAURO MOTA (substituir o outro da página, por este ou colocar”Versão mais aprofundada”, etc.)

Mauro Mota

Nasceu em 1911, no Recife, com raízes em Nazaré da Mata (norte da região canavieira de PE). Mauro Mota, em 1970, foi eleito para a Academia Brasileira de Letras. Seu último livro de poemas, O galo e o Cata-Vento, surgiu em 1962. Viveu muito tempo nas feiras, nas ruas com gente do povo, com os senhores de engenho da região. (a vida regulando-se pela safra da cana, festas, procissões e feriados cívicos).

Estudou no Recife (Colégio Salesiano). Formou-se em Direito (1937), mas dedicou-se ao jornalismo. Estreou em livro em 1952 com Elegias, temática do autor, com esse livro conquistou o “Prêmio Olavo Bilac” da Academia Brasileira de Letras.

Foi prestigiado pela crítica como grande poeta, principalmente como lírico de grande potencial verbal e extraordinária imagística. Mauro produziu também em prosa crônica, folclore, estudos de sociologia regional e geografia sempre usando um discurso claro, nítido e elegante apesar do apóio científico.

Mauro conseguiu misturar poesia e ciência sem comprometer a exposição objetiva.

Mauro foi professor, Diretor do Diário de Pernambuco, Diretor-Executivo do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (1956/1970). Foi membro da Academia Brasileira de Letras e da Academia Pernambucana de Letras. Tem poemas traduzidos em inglês, francês, italiano e castelhano.

As Elegias de Mota denunciam o melhor do poeta. Ele se descobre pela dor e, através dela, revela sua riqueza melódica. Usou da forma clássica e do ritmo interior. O seu canto de desalento concentrou-se em imagens e ritmos de um grande poeta. Dor a sua que não roda como o moinho sentimental de Casimiro de Abreu mas que se expande em música de um Schumann, no mais fungente recordar do amor desfeito”. (José Lins do Rego in Diário de Pernambuco, Recife, 29 de janeiro de 1953).

As lembranças são muitas. Coisas e pessoas cercam o poeta e a relação dele com elas nunca é neutra. A poesia possibilitou ao poeta Mauro Mota o reviver em outra dimensão, um tempo e um espaço. O que aconteceu é chamado pelo poeta. Na prosa as coisas fluem de modo mais trivial, mas o senso poético o domina.

Mota é o poeta de cotidianos suburbanos, o tradicionalista que se soma ao regionalista. Cantou a mulher amada que, praticamente, viu morrer em seus braços, bela e jovem, em elegias clássicas. Cantou as tecelãs humildes, subúrbios humildes, cotidianos brasileiramente humildes. Identificou-se profundamente com as raízes mais raízes da vida de sua cidade, de sua província, de sua região, de seu país. Isto tudo em palavras poéticas distantes das convencionais ou poem´ticas. Os doces, pacatos, tranqüilos subúrbios de cidades provincianas, mas especificamente do Recife: “Recife rica de subúrbios franciscanamente simples e naturais,” “brasileiras casas de porta-e-janela ou de pequenos chalés”. Os subúrbios revividos com melancolia:

Rua Real da Torre

Ó Rua Real da torre,

que mistérios ocultais

nos chalés mal-assombrados

que aos fantasmas alugais?

Nos cemitérios e sítios?

nas casas de telha vã?

nos crepúsculos pousados

nas copas dos flamboyants?

Um cheiro de moça noiva

chega dos velhso jardins.

ressurgem tranças com ramos

de resedás e jasmins.

Os vizinhos nas calçadas

logo depois do jantar.

Cadeiras de lona se abrem

para as almas conversar.

O passado é ativado, iluminado pelo sol da atenção e se faz presente na poesia.

A casa (espaço) para Mauro Mota é o núcleo central das recordações, ponto de partida para uma poética de adesão ao spaço e ao tempo. Pela recordação o eu-poético toda o que há de mais profundo na casa. Esta é o “abrigo”, “proteção”, “ninho de lembranças”, “integração dos pensamentos e sonhos”: continuação do colo materno, algo vivo no poeta:

Mudança

“Não ficaram na mudança nem o pé de sabugueiro

e o cheiro dos cajás, os passos da mãe no corredor,

a noite, o medo do papa-figo, as sombras na parede.

A casa inverte a missão domiciliar, sai da rua.

A casa agora mora no antigo habitante.”

Ao falar da casa o poeta a reconstrói intelectualmente e emocionalmente. Ele a refaz. Não é a mesma em que viveu, mas a que sente. A casa, as vozes, os chalés...

A casa

“Debruço-me de fora

onde havia a janela.

Nuvem ou caixa extinta?

Lá estou como eu era.

Que pássaro imigrante

pousa na cumeeira?

Que neblina umedece

as paredes aéreas?

Quem me chama ou me leva

quando o espaço transponho?

só o verde das heras

sobre as vozes e o sonho.”

Os Inquilinos

“Nos quartos da casa

moram os fantasmas

dos avós

inquilinos, mais

que a gente, têm medo

de ficar sós.”

A gaveta

“Torço a chave.

Geme

a gaveta.

Remos na fotografia

o passeio de canoa

no domingo fluvial.

O soneto do estudante,

a certidão, a receita,

o anel sem dedo.

Luciana na caixa verde,

batem nos dentes de leite

os bombons pelo Natal.

O livro dos endereços

(Para onde, agora?)

O telegrama chama.

Torço a chave.

Geme a gaveta.

(O aperto de mão da luva sem mão)”

Lembrança

Tua lembrança chega esta noite

depois de percorrer longos caminhos do espaço

rompidos pelas músicas da distância.

Sinto a alma toda aberta, pura, branca, horizontal,

tua lembrança pousando

suave e leve

como o azul cai do céu na superfície estática das águas.

Como uma sombra de criança num jardim de organato.

Como uma réstia de luar desce da clarabóia e pousa no rosto pálido de

[uma moça doente.

Ceia

“Revemos a família antiga em volta

desses cacos de louça do quintal.”

Cheiros

“O cheiro dos jasmins, do cajueiro, da alfazema,

da cozinha (café torrado, charque assada)

o cheiro da Lindalva,

(banho de chuveiro, sabonete)

do peixe frito na esquina do Colégio,

da loção do cabeleireiro José Mateus,

do extrato no lenço do almofadinha Jonas Garcia”.

A casa, os sobrados, os chalés, as ruas são relicários do passado que abrigam e conservam o que o tempo destruiu. Mesmo assim, esses espaços preservam sua fidelidade ao vivido, morada dos fantasmas, dos que se foram:

Os jardins e o cheiro de moça noiva de outrora...

Um transeunte noturno fechando a janela do oitão...

Rua morta

“Longa rua distante de subúrbio,

velha e comprida rua não violada pelos prefeitos,

passo sobre ti suavemente neste fim de tarde de domingo.

Sinto-te o coração pulando oculto sob as areias.

O sangue circula na copa imensa dos flamboyants.

Tropeço nos passos perdidos há muito nestas areais,

Onde as pedras não vieram ainda sepultá-los.

Passos de homens que jamais voltarão.

Ó velhos chalés de 1830,

eterniza-se entre as paredes o eco das vozes de invisíveis habitantes.

Mãos de sombras femininas abrem de leve janelas do oitão.

Há um cheiro de jasmins e resedás

que não vem dos jardins abandonados,

mas dos cabelos dos fantasmas das moças de outrora”.

É na casa extinta que o poeta encontra com ele mesmo. Neste espaço onde ela existiu, ele se coloca à janela não mais existente. Se tudo foi demolido, resta ao poeta olhar de fora para dentro. E o poeta se revê na casa:

“Debruço-me de fora

onde havia janela

nuvem ou casa extinta?

Lá estou como eu era.”

A casa destruída... O poeta e as lembranças, o receptáculo de imagens e de tempo. A casa muitas vezes “personificada” pelo poeta.

O poeta, pela poesia, refaz a casa dos avós num diálogo com ele mesmo. A voz da saudade. A voz que ativa um momento histórico e também social, voz cheia de emoção:

Doçura Nazarena

“Vinha dos bangüês a doçura dos ares,

            pregões de cocada, alfenim, caramelo.

Doçura de mel de engenho com farinha,

            das aulas de catecismo, do canto das moças no coro

das novenas, da flauta de Targino.

Doçura do piano de Celina, tocano valsas vienenses e

valsas de Alfredo Gama,

das tardes de domingo.

Doçura do Xarope Peitoral Nazareno,

            “infalível na cura das tosses rebeldes

e da tuberculose pulmonar.”

Soneto muito Passadista

            Na Ponte da Madalena

Que lembrança ficou para mim do sobrado

da madalena? (vai passando o rio atrás)

Na frente, o jasmineiro e, no oitão, carregado,

o pé de fruta-pão e de sombras cordiais.

Na cumeeira Luís de Camões instalado.

O avô de fraque, a avó entre os jacarandás

da sala, na varanda, ou querendo, ao seu lado o neto,

de qualquer peraltice capaz.

Desta inclusive de mexer nas coisas mortas

as valsas de subúrbio, o oratório, a novena.

Que lembrança ficou do sobrado onde havia

Teresa? Neco, prenda o cachorro e abre as portas,

porque me chamam, nesta noite, à Madalena,

o jasmineiro em flor e o piano da tia.

Os sobrados recifenses, - paisagem que encontrou os viajantes e artistas – o cais, o banho no Capibaribe (naquele tempo, o rio não era depósito de detritos!), a água transparente do Capibaribe. O poeta funde o momento atual com o distante. Relembra as pessoas e os objetos (móveis) familiares que por sua vez parecem ter alma, vida:

Penteado

Vertical a asa ereta aberta em leque,

era uma grande borboleta preta

presa, a marrafa no cocó da avó.

O poeta olha as coisas com olhar desinteressado e as coisas respondem preenchendo a imaginação do poeta. O mundo dele parece começar junto das coisas. O mais simples objeto pode abrir para o poeta um mundo: a escova, a parta, o vidro de dentifrício, o espelho (“Quem bate do outro lado / dessa porta? Quem chama? / Que substância mora / no cristal e no estanho?”), os sapatos (“Pendentes os dois cordéis / como dois nervos expostos / que se enxertam nos meus pés, / não os levo, eles me levam (...) são barcos nas poças d’água, / esquifes dos pés defuntos...”, o guarda-chuva, a cesta, os balões, enfim as palavras-dispostas num microcosmo – sugerem.

“Cadeiras e sofás, consolo e jarra:

camas e bules, redes e bacias,

a caixa de charão, o guarda-louça,

tetéias, mesa, aparador, fruteira,

a cesta de costura, o papagaio,

a cafeteira, o cromo da parede,

o jogo de gamão, as urupemas,

o álbum, o espelho, o candeeiro belga.”

Enumeração, palavras seqüenciadas que ganham sentido unidas à intenção do poeta. São um convite à imaginação, ao sonho, à viagem a um passado que poderia também ser o passado do leitor. O poeta coloca “cadeiras” e quanta coisa esse objeto evoca “sinhazinhas conversando, senhores gordos discutindo a safra da cana-de-açúcar e a política do presidente da província...” Restos de corpos (que ali sentaram) desaparecidos. Lembranças de escravas a limparem essas cadeiras, ou outros móveis. A cadeira da avó, a cadeira das visitas... (e quantas associações podemos fazer!) A vida provinciana, uma história, uma época, o dia-a-dia que o mundo da cana-de-açúcar pôde proporcionar.

Os objetos do passado não estão mortos, são fontes de evocações, apoderam-se do espírito do poeta.

A memória, a saudade também aparece num jogo contrastante entre a voz fria do leiloeiro e a voz do poeta entre parênteses no poema LEILÃO.

“– Quanto dão? Quando dão?

– Quem dá mais?, grita mais o leiloeiro.

– Esta bengala de castão de ouro!

(Onde anda sem levá-la o dono antigo?)

– Esta arca colonial!

(Falam dedicatórias de retratos,

falam cartas de amor, a voz trancada).

– Esta mobília de jacarandá!

(As visitas na sala, o pai, a mãe,

a irmã, a avó cochila no sofá.)

– Este faqueiro de prata!

(Cruzados os talheres, as mãos cruzadas.)

– Esta cômoda do século XIX!

(Soluçam as gavetas; dentro delas,

cheiro de roupa branca e de alecrim).

– Esta louça azul de Macau!

(A fumaça (da sopa?) na terrina.

Na borda (asa quebrada) desta xícara

os vestígios dos lábios da menina).

Quem tira as rosas que a moça bota

nos jarros de opaline do consolo?

E a moça fresca dentro deste espelho

do toucador do quarto de dormir?

– Quem dá mais? Grita mais o leiloeiro.

Bate o martelo, bate aqui, dói longe.

O leiloeiro faz parte do mundo concreto, grita, é vendido. O poeta fala baixo, evoca um espaço que existiu... O leiloeiro está preocupado só com o valor material; o poeta com o valor simbólico dos objetos e com as pessoas, antigos donos. A indiferença do leiloeiro contrasta com a dor do poeta e esse passado só é vencedor porque o poeta o eternizou em poema. Para Mota as coisas sentem (tristeza, solidão, alegria, compaixão, raiva, inquietude): “A fonte canta”, “o vento grita”, “O cacto chora”, “o candelabro faz acrobacias”, “a trepadeira vem à janela, pensa.”

O poeta questiona ainda o fim do homem, seu futuro caminho, o para onde do ser e das coisas:

O galo e o Catavento

“(...) O cata-vento gira, e o galo mudo, esculpido em folha, só no aéreo

poleiro, também gira, gira, gira.

Ventos catados pelo cata-vento

tentam levá-lo. O galo, todavia,

não vai.  (Come as rações da ventania).

Estica, às vezes, o pescoço de aço

– para onde? Cego e preso, pelo espaço

O que procura?”

“O livro dos endereços

Para onde agora?” (A gaveta)

“Afinal, para onde fui

o dia nos levaria?” (Litania do Amanhecer)

“Adeus, meus amigos, parto

sem saber para que porto.” (A partida)

O poeta em “Diálogo com Carlos Pena Filho” conversa com o morto num tom quase prosaico. A morte é vista por Mauro Mota sempre de forma diferente:

“– Carlos, foste há um ano?

            – Nem me lembre!

Nesse julho de chuva não me fui.

Estou. Meu calendário, é de setembro

da mesa do “Savoy”: Caio, Zé, Rui.

            (...)

            – Carlos, de que mais?

– Da lagoa do carro

            – E o sangue e a tua

ida (para onde?) que hoje um ano faz?

– O remo é azul, azul é o passaporte

Vejo-me. Hoje me vi. Navego. Pára

a canoa no Cais de Santa - Rita.

– Quem morre no Recife engana a morte.

Se criei, no azul, os meus azuis, foi para

esta cidade que me ressuscita.”

O poeta conversa com o morto, rejeita a idéia de obedecer a convenções ante a morte: (choro, rezas, velas...)

Das coisas simples o poeta traz um passado feliz:

Doce, Doçura

Cana cana canavial engenho

Cabaço de caldo, cabaço de mulata.

A aula de Dona Alice,

– Mel, plural meles

– Eu melo, tu melas, ela mela.

A coleguinha Marta Melo,

melado de tinta, melado de giz,

cavalo melado, mel com farinha,

melífluo, melifluidade.

Diálogo das Grandezas do Brasil: A galinha precursora da química industrial na colônica: “A qual acaso voando com os pés cheios de barro úmido se pôs sobre uma forma cheia de açúcar, e naquela parte onde ficou estampada a pegada se fez todo o círculo branco donde se veio a entardecer o segredo e virtude que tinha o barro para embranquecer, e se pôs em uso.”

            (...)

A avó, de noite, Salve Rainha:

Bendito o fruto do vosso ventre, ó clemente, ó piedosa, ó doce”...

Doce docíssima dulcíssima Dulce.

Rolete de cana caiana na festa da igreja e na estação do trem tabuleiro de alfenim (...) castanha de caju confeitada (...) pão doce da padaria de Seu Odilon, o bombons da venda de Toinho Vieira.

Doce doçura, longe doce.

Toda chave da poética de Mauro Mota parece ser o TEMPO: A água, a chuva, o rio, o tempo na farmácia. Tempo passagem que ele aceita naturalmente, raros são os momentos de desespero.

Calendário

Hoje será ontem

amanhã e amanhã

menos seremos.

Tempo da Farmácia

As cores nos boiões, calomelanos,

o jacaré das rolhas, elixiris,

os chás, o peixe da “Emulsão de Scott”,

dietas, língua de fora, Chernoviz,

o xarope da tosse, a queda, o galo,

o braço na tipóia, a canomila,

a letra do Doutor, frascos e rótulos,

o medo de injeções e bisturis.

O banco das conversas, as pastilhas

de malva e de hortelã, o mel de abelha,

a cobra na garrafa, o almofariz.

O termômetro, a febre dos meninos,

o tempo sem remédio na farmácia

as doenças da infância, a cicatriz.

O tempo foge e o poeta gostaria de vê-lo eternizado. Nele estão os amigos, a amada morta, a família:

“O piano do sobrado de azulejo

e a moça tocando a valsa do mês de maio,

a mãe, a esposa, as rosas

na jarra azul abrindo

os ponteiros

como uma pinça

extraindo

as horas felizes do relógio da sala,

não se foram sós, foram levando a tua vida fugitiva”.

A chuva, a água, o rio sugerem a passagem do tempo. A visão do rio nas cheias carregando baronesas e bichos mortos. Como ser poeta no Recife sem falar no rio? (Bandeira, Joaquim Cardozo, João Cabral).

Chuva de Vento

“(...)

(As biqueiras da infância, as lavadeiras

correm, tiram as roupas do varal,

relinchos do cavalo na campina,

tangerinas e banhos no quintal,

potes gorgolejando, tanajuras,

os gansos, a lagoa, o milharal).

De onde vem essa

chuva trazida

na ventania?

Que rosas fez abrir?

Que cabelos molhou?

Estendo-lhe a mão: a chuva fria.”

Os elementos da natureza são simbólicos, testemunham o passado. O homem é um eterno viajante, viajante até de si próprio (Itinerário).

O Companheiro

Quero deixar-me longe. Separar-me

de mim. Abandonar-me. Ser-me estranho.

Parto, mas, onde chego, me reencontro.

Despeço-me de novo e me acompanho.

A Viagem

Esse vaivém, essa

viagem, sem pousada,

que, apenas começa,

tem de ser terminada;

que, apenas termina,

continua por onde

o menino transita

do menino para o homem,

por onde o homem póstumo

em sua casa entra

cinzento. (Chega e volta

quando a Amada o afugenta.)

Itinerante

Vou em busca do ter-ido

Desapareço no espaço

Fico de novo perdido.

Procuro-me, e não me acho.

O Poeta do Social

Mauro Mota, ao falar das pessoas, mostrou simpatia por personagens à margem da vida, os humildes:

A Construção

“(...)

Vem vindo José Maria,

o amarelinho de São Bento

do Uma, sem genealogia.

Vem montado no jumento

saiu da escola (não tinha livros nem fardamento.

Aprendeu a ler sozinho.)

Oh, que infância sem infância,

essa de José Maria!

(...)

Vem vindo José Maria

vem de São Bento do Uma,

vestido de roupa cáqui

e de botinas reiúnas.

Puxa ainda o seu jumento,

Remexe nos caçuás.

Carrega barro e madeira

para a construção que faz

com alicerces na poesia

dos desesperos rurais.”

Em louvor

De uma estenodatilógrafa

No papel-lâmina, deslizam

estenógrafos sinais,

os semoventes bacilos

das doenças oficiais.

Corre o carro, gira o rolo,

as teclas batem, baquetas

de marimbas sobre a escala

das folhas tamanho ofício,

voz do Estado nas primeiras,

eco nas segundas vias,

da máquina saindo cheias

de cicatrizes e veias

Sangue no papel carbono

coagula-se nas cópias

das palavras esmagadas,

migrantes da fita nova.

Nos dedos, há a nostalgia

do piano e a contradição

ver, no teclado, a oficina

de frases frias e pão.

O protesto social vem carregado de emoção em A tecelã. É uma adolescente que partindo para o trabalho deixa.

“Chorando na esteira”

seu “filho de mãe solteira”,

levando consigo a marmita,

            “contendo a mesma ração

            do meio de todo dia

            a carne-seca e o feijão.”

E ao descrever o trabalho da operária, assemelha-o ao próprio trabalho:

“os fios dos teus cabelos

entrelaças nesses fios

e outros fios dolorosos

dos nervos de fibra longa

(...)

A multidão dos tecidos

Exige-te esse tributo.

Para te nem sobra ao menos

Um pano preto de luto.”

Os animais nos poemas de Mauro Mota não aparecem por acaso. Eles refletem o universo infantil do poeta: (O pássaro por exemplo é visto como o animal que elabora seu próprio caminho, rompe as distâncias infinitas.

Elegia nº 6

Irrevelada angústia da última hora:

tantas frases de amor não foram ditas,

e silenciosamente foste embora

para as grandes distâncias infinitas.

Pássaro ou anjo que distante mora,

inquietas asas pelo céu agitas.

Voltas e pousas suavemente agora

dentro das minhas solidões aflitas.

Voltas, e eu fico em dúvida se pousas,

tal a ternura com que vens e a calma,

tão leve como o espírito das coisas.

Chegas, após vencer longos caminhos,

com a pureza que vive só na alma

das rosas virgens e dos passarinhos.

O boi de barro é também o boi real e “outro boi”, não apenas o que fica na estante. Ele é também um boi telúrico. Ele é também coisa e “as coisas só existem em função do olhar do homem exercido sobre elas”. O boi na simbologia medieval significa paciência, resignação, espírito de sacrifício.

É um boi verde vidrado

acuado em cima da estante.

É um boi desenterrado

telúrico e ruminante.

Quem o desenterrou foi

Abelardo em Tracunhaém

No barro da beira-rio

estava escondido o boi

desgarrado do rebanho.

Feito do gado anterior,

de estrume e de capim seco,

é este boi ruminador.

(...)

comeu do pasto e foi pasto,

misturou-se com o chão

para nascer no roçado,

oculto na plantação,

dando marradas no vento

da várzea pernambucana,

esse boi de chifres doces,

chifres de cana-caiana.

Toca o chocalho. O mugido

do boi de barro enche a sala

(Cresce a grama no tapete).

Pego no boi ele racha.

O poeta falou ainda do galo (O Galo e o Catavento), do touro (Slide Chileno), da potranca (A Potranca), da ovelha (Pastoral), das andorinhas (As Andorinhas), do cão (O cão); falou das frutas: jaca (Jaquira), dos cajus (Natureza viva e morta de cajus).

A poética de Mauro Mota é de adesão a um tempo e a um espaço, canto de amor às suas raízes, sua primitivdade que ele eterniza no poema. “O cotidiano, o flagrante do dia-a-dia, o fragmento emotivo, colhidos pó Mauro ganham força poética sem perda daquela simplicidade chão. O poeta desrealiza o trivial (aparente) para fazê-lo poesia”. Conforme Ivan Cavalcanti Proença.

O lápis sobre a mesa

estático.

O sono mineral de plumbagina,

o sonho oblongo.

O lápis sobre a mesa,

o olho no bico.

O papel branco,

a solidão.

O lápis sobre a mesa

estático,

o sonho oblongo

da mão.

(O Lápis)

Mauro Mota é um jeito de sentir “coisas, gente, bichos, paisagem, tempo”, enfim as lembranças de toda uma vida, conseqüência do mexer nas coisas mortas (os sobrados, as mobílias, os acontecimentos religiosos) como também fez Carlos Drummond de Andrade.

Mota pertenceu à juventude vanguardista. Em seus primeiros poemas observam-se versos livres, linguagem coloquial, linguajar e informação regionalistas e o poema piada. Prosaicos, refletem a cor local.

Publica suas Elegias em 1952. Talvez a morte da esposa tenha ativado sua veia lírica. Mesmo aqui continua a empregar o verso livre regionalista do modernismo de 22. dos 36 poemas que compõem as Elegias 16 são sonetos (influencia da geração de 45). O tema das Elegias é a morte e o passado.

Elegia nº 8

As mãos leves que amei. As mãos, beijei-as

nas alvas conchas e nos dedos finos,

nas unhas e nas transparentes veias.

Mãos, pássaros voando nos violinos.

Abertas sempre sobre os pequeninos,

mãos de gestos de amor e perdão cheias.

Mãos feitas para construir destinos

no céu, no mar, nas tépidas areias.

As mãos que amei em todos os instantes.

A carícia das mãos que iam colhê-las

eram as rosas que colhiam antes.

Se parecem dormir não as despertes.

As mãos que amei, que desespero vê-las

Cruzadas, frias, lânguidas, inertes!

Mauro Ramos Mota e Albuquerque e em poesia além das “Elegias” (1952), publicou “Epitáfios” (59), “O galo e o catavento (62), canto ao meio (64). Em crônica: “Capitão de fandango (59). Estudos/ensaios: “Roteiro do Cariri” (52, “São José do Nordeste” (52), “Paisagem das secas” (58), “Geografia Literária” (61), “Imagem do Nordeste” (61) e “Estrela de Pedra: Delmiro Gouveia, Civilizador de terras, águas e gentes” (61).