Literatura de autoria indígena no Brasil

 

Prof. Dr. Moisés Monteiro de Melo Neto[1]

 

Prof. Dr. Moisés Monteiro de Melo Neto com membros da tribo Xucuru Cariri (AL)

1.      INTRODUÇÃO

 Neste momento histórico tão crucial, quando por meio de uma resolução que entrou em vigor em 1º de fevereiro de 2021, a Fundação Nacional do Índio (FUNAI) redefiniu, de maneira injusta, contrariando a Constituição de 1988, os critérios para definir quem é índio ou não, mais do que nunca temos que rediscutir a participação do índio na cultura brasileira, falar de cultura é falar de língua e literatura. Os povos indígenas têm o direito à autodeterminação da sua população, no que toca ao vínculo histórico e tradicional de ocupação ou habitação, na sua consciência íntima declarada sobre ser índio: a autodeclaração, na autoidentificação do indivíduo como parte grupo étnico existente, características culturais sejam distintas daquelas presentes na sociedade não índia e a sua expressão literária, por sua importância cultural, deve ser mais divulgada. Nos propomos a contribuir neste processo.

OBJETIVOS

Desfazer discursos equivocados a respeito dos povos indígenas nos quais o índio é visto superficialmente em sua identificação étnica. Marginalizado enquanto intelectual.

Revisar e discutir parte da literatura destes excluídos na literatura e na cultura brasileira.

Destacar aspectos teoria da cultura e da literatura indígena trabalhar locais de fala destas vozes exiladas, desta imaginação criadora

Ressaltar o direito dos indígenas brasileiros de imprimir sua licença poética que, surpreendentemente, continua causando estranhamento ao outro.

METODOLOGIA

Partindo da ideia de que é possível estabelecer um antes e um depois para o local de fala do índio, nossa pesquisa partiu de uma pesquisa bibliográfica e tratou da organização dos conteúdos, dos princípios, das metas, dos instrumentos, dos valores sociais e institucionais, dos espaços, tempos, ritmos, intenção presentes na literatura indígena brasileira, lembrando sempre de destacar como os discursos sociais dominam as dimensões vitais do tempo, garantindo assim posições e relações produtivas de consumos, crenças e rituais. Enfatizamos questões do tipo ‘o que’ e ‘como’. E nos preocupamos em sintetizar a importância desta análise a partir dos resultados obtidos em nossas fontes.

RESULTADOS E DISCUSSÃO

Vimos mais uma vez, através de um estudo da literatura indígena brasileira, que o país tem no índio a expressão de uma nacionalidade autêntica, daí a importância de, cada vez mais, incorporar a tradição indígena à ficção como autêntica expressão desta cultura, impulsionando assim suas contribuições na prosa e na poesia.

 

CONCLUSÕES

 

Discutir como a literatura indígena produz ela própria um conteúdo cognitivo não diretamente subordinado ao objeto por ser representado é também afirmar que ela tem um valor próprio e um poder de sedução que pode ser explorado de modo a representar a visão possível desta escrita acerca de uma arte tão importante. Esta escrita tem uma função simbolizadora que permite que a sociedade possa situar-se, dando-lhe na linguagem um espaço próprio para o presente. Lemos nela representações naturais da consciência humana integrada ao seu local de fala. Chegamos à conclusão que tal produção literária deve ser cada vez mais estudada e divulgada no âmbito acadêmico e social brasileiro como um todo.

 

 

Entre os muitos fatores que contribuíram para a implantação do indianismo na literatura brasileira está a "tradição literária" do período colonial. Ela foi introduzida pela literatura de informação e literatura de catequese sendo retomada por Basílio da Gama e Santa Rita Durão. Por parte da Europa, foi a Teoria do Bom Selvagem, de Rousseau, que exerceu influência direta no pensamento literário brasileiro da época. Outro fator importante foi a adaptação que os escritores brasileiros românticos fizeram da figura idealizadora do herói.

Como o Brasil não teve Idade Média, seu "herói medieval" passou a ser o índio, o habitante do período pré-cabralino. Autores como o jesuíta José de Anchieta (século XVI, Basílio da Gama, Santa Rita Durão (século XVIII) e Gonçalves Dias (século XIX) já haviam difundido em sua obra a importância da singularidade do índio Foi, contudo, José de Alencar, o escritor de maior expressão dessa fase do romantismo brasileiro.

As obras O Guarani (1856), Iracema, (1865) e Ubirajara (1874) exaltam o sentimento de nacionalidade por meio do índio como herói e ícone guerreiro. Destacam-se aí o Nacionalismo, a estética nativista, a exaltação da natureza, a idealização do índio como figura nacional, europeizado e quase medieval, os temas históricos, o resgate de lendas e, óbvio, o contato do índio com o europeu colonizador. O cearense José Martiniano de Alencar (1829-1877) é considerado o mais importante representante do Romance Indianista. A crítica considera que é um estilo criado por ele, que também é chamado de patrono da literatura brasileira. Filho de um padre, José de Alencar recebeu muito cedo influências que o levara à exaltação do sentimento nacionalista. É patrono da cadeira 23 da Academia Brasileira de Letras por escolha de Machado de Assis (1839 - 1908). No Romance Indianista, a primeira obra a ser lançada foi O Guarani, um folhetim semanal que era divulgado em um jornal uma vez por semana. O folhetim causava uma corrida às bancas todas as semanas. Demonstrava o sentimento de literatura nacionalista do autor, que defendia o modo de pensar Romantismo no Brasil.

Não se dá o devido valor à propriedade intelectual indígena. Pensamos, de modo acadêmico, nas possibilidades de periodização da literatura indígena deste modo: 1. O período clássico (tradição oral coletiva): narrativas míticas.

2. O período chamado contempo­râneo (de tradição escrita individual e coletiva) na poesia e na “contação de histórias” com base em narrativas míticas e no entrelaçamento da história (do ponto de vista indígena) com a ficção (em fase de experimentalismo).

Tratando de certa periodização da literatura indígena, a professora Graça Graúna sugere:

[...] comecemos pela década de 1970, período de gestação da literatura indígena contemporânea no Brasil e no qual praticamente não se falava da existência de manifestações literárias de autoria individual indígena. Falava­-se do discurso indígena, tema dos mais estudados, no âmbito da linguística. [...]Dos pesquisadores, cabe mencionar Adair Pimentel Palácio, , Gilda Maria Lins de Araújo, Francisco Gomes de Matos, voltado aos Direitos Linguísticos, e Nubia Borges, que, junto ao NEI, incentivou escudos acerca da cultura dos povos indígenas; nesta perspectiva, o acervo do NEI foi indispensável para literatura contemporânea de autoria indígena era praticamente desconhecida.

[...] A Terra Dos Mil Povos, de Kaka Wará Jecupé, traz a visão dos mil povos [...] (e nos lembra) o pouco reconhecido lugar dos escritores indígenas no mercado editorial dominante – uma das faces da evo­lução do movimento literário indígena no Brasil. Essa evolução revela-se em muitos aspectos: na propriedade intelectual de autores indígenas que atuam, também, como articuladores de fóruns sobre a questão de gênero e direitos indígenas e de eventos literários. (GRAÚNA, 2013, p. 74-75)

 

Graúna de forma sucinta nos traz a importância de pesquisarmos obras escritas por índios. Vejamos algumas que destacamos em nossas leituras:

1. Das crianças Ikpeng para o mundo. Os pequenos Ikpeng são os guias de uma narrativa que descreve 24 horas em sua aldeia. O texto, acompanhado do filme que o inspirou, em um enredo circular e edição bilíngue, é ideal para apresentar a cultura do povo Ikpeng, do Mato Grosso. A linguagem é concisa, mas densa de informações e possibilidades de discussão sobre o que aproxima e o que diferencia o povo Ikpeng de outras culturas. Tarefas, brincadeiras, costumes passados e presentes, festas e rituais, objetos ancestrais e cotidianos, papéis sociais, medos e perigos da floresta, além de mudanças incorporadas pelo contato com culturas europeias, fazem parte da obra. O texto promove a abertura cultural ao outro
e constrói pontes para a compreensão das diferenças sem preconceitos.

2. A Terra dos Mil Povos: História indígena do Brasil contada por um índio, de Kaká Werá Jecupê.  A obra apresenta novas possibilidades de ver os índios na história e na literatura.  Brasil é a terra dos mil povos, o seio que abrigou os filhos de muitas terras estrangeiras e que alimentou, com amor de mãe genuína, os milhares de povos indígenas que aqui habitavam há cerca de 15 mil anos. Quem eram e o que pensavam os primeiros habitantes desta terra? Antropólogos se debruçaram sobre essa questão e deixaram contribuições definitivas para a compreensão desse capítulo da nossa história. A maioria das nações indígenas, no entanto, permaneceu calada, sofrendo passivamente as influências da civilização do homem branco, que chegou tão perto e, no entanto, optou por manter-se distante, atirando no esquecimento toda a riqueza da tradição, do pensamento e da espiritualidade indígenas. Um novo olhar foi inaugurado às vésperas do aniversário de quinhentos anos do descobrimento do Brasil, e este livro, que nos revela o caráter absolutamente universal dessas tradições, foi um de seus precursores.
O texto mostra o poder da palavra na tradição ancestral indígena, aponta a pluralidade de etnias, conta como os povos nativos leem o mundo, constroem suas identidades e suas relações com os não índios, revelam respeito pelo poder criador e pela terra. O livro é um relato individual e ancestral, mas muito mais que isso: trata-se de um convite para conhecermos a história tribal brasileira, a contribuição e presença dos povos indígenas no Brasil de hoje. Sobre o autor e outro autores indígenas, Graúna nos esclarece:

Em 1994, W. Jecupé criou à Nova Tribo, sem perder de vista os princí­pios difundidos pela comissão intertribal. Nesse mesmo ano, publicou o seu primeiro livro, Todas às vezes que dissemos adeus, e realizou uma peregrinação ao norte do país, ampliando a sua busca, a luz da sabedoria dos patentes in­dígenas amazônicos e dos cerrados. Em outras palavras, a situação do escritor indígena no Brasil pode ser lida dentro de uma perspectiva que nos remete aos mais de 500 anos de desencontros, pois "a semente do distanciamento entre brancos e índios está na estrutura das sociedades: uma cultua o ter e a outra o ser”, diz o escritor Kaka Jecupé. Reiterando essas observações, permitimo-nos situar em alguns raros recortes da mídia para lembrar que o livro indígena não configura uma ameaça às tradições. (GRAÚNA, 2013, p.81)

4.Kurumi Guaré no Coração da 
Amazônia
do autor amazonense, Yaguarê Yamã, escritor, ilustrador, professor e artista plástico indígena nascido no Amazonas. Filho do povo Maraguá, formou-se em geografia pela Universidade de Santo Amaro (UNISA). Depois de lecionar e dar palestras de temática indígena e ambiental por seis anos em São Paulo, Yaguarê retornou para seu povo, onde atualmente é liderança e luta pela demarcação de suas terras tradicionais. Autor de onze livros infantis e juvenis, Yaguarê fala, além do maraguá, seu idioma nacional, o Nhengatu (tupi moderno), o tupi antigo e o português. Yaguarê atualmente mora na ald Yaguawajar, na área indígena Maraguapajy, no rio Abacaxis. É filiado ao Nearin – Núcleo de Escritores e Artistas Indígenas —, faz parte do INBRAPI – Instituto Indígena Brasileiro para Propriedade intelectual e pertence à Academia Parintinense de Letras, a obra narra aventuras infantis e descreve o povo Maraguá.  À beira do paraná do Urariá, o pequeno Yaguarê Yamã aprende a viver em contato com a natureza exuberante, intocada, preservada. Singra lagos e ygarapés sob as copas da mata alagada, escapa de bichos nos ygapós, percebe os espíritos da floresta, vê homens lutando com animais gigantescos. As histórias que ouve dão medo na hora de dormir, mas o kurumi segue as tradições de seu povo, enfrenta o ritual da tukãdera e vai crescendo em tamanho e sabedoria. Além de acompanhar registros da memória do narrador, uma auto e cosmorrepresentação, e ensinamentos dos povos da floresta, o leitor pode observar a composição multimodal do texto e os símbolos maraguá.  Grafismos indígenas constituem uma poética que traduz uma vontade política de expressão de identidade, contam histórias complementares e podem sinalizar a origem do texto na tradição ancestral. A compreensão da obra envolve uma leitura dos símbolos maraguá, do Glossário Nheengatú e de termos regionais amazônicos. Há um enredo nos desenhos da obra de Yamã que lança o leitor para uma rede de significados construídos na interação entre palavra e imagem. Wamrêmé Za’ra: Nossa palavra – Mito e história do povo xavante, de Sereburã: “Ouça o que dizem os antigos. Preste atenção na fala dos velhos sábios, pois eles guardam a Palavra Criadora.” Esta frase de Ailton Krenak, inserida em uma carta nas páginas iniciais desta obra, marca 
o tom do texto xavante. Um envelope contendo a carta inclui cartões-postais com ilustrações que narram histórias encontradas nos objetos de arte dos povos indígenas. Como um prefácio, as imagens anunciam as palavras dos membros mais velhos da aldeia Pimentel Barbosa. Suas vozes foram gravadas
e traduzidas para a escrita por xavantes do Núcleo de Cultura Indígena. Em
edição bilíngue, o texto é acompanhado por desenhos de jovens artistas da aldeia, fotos dos xavante e dos Warazu, não índios, e por um panorama histórico que vai do século XVI ao século XX.

O quadro geral do Brasil indígena desta última década do milênio, uma novidade histórica é a maciça constituição e consolidação de associações, e organizações indígenas locais e regionais. Se a possibilidade legal foi dada pela Constituição de 1988, cujos termos, no tocante aos direitos indígenas, representaram o reconhecimento de processos de organização política e participação indígena crescentes no cenário nacional desde o decênio anterior, o ritmo e a amplitude do surgimento de novas associações indígenas nos anos 90 revelam um valor que se afirma na busca de autonomia. Deste modo crescem projetos de autoria indígena em todo o país, formulados com assessoria especializada, mediante parcerias com grupos não indígenas. Muito importante esta multiplicação de pensadores em interação, facilitando as relações sociais, políticas e econômicas e a ampliação do universo social indígena. Isto é exemplo de construção e reconstrução simbólicas e identitárias . devemos incentivar mais materiais didáticos elaborados por professores índios em línguas indígenas

As últimas décadas trouxeram novidades no cenário do Brasil indígena, ganhos teóricos importantes. É axial esta comprovação etnológica e discursiva da literatura dos povos nativos, revelada tanto em sua memória como em suas reflexões próprias sobre a história, o passado, o tempo. Exibindo, também, esta capacidade criativa que se exercita nas concepções, nas reelaborações e nas práticas simbólicas e sociais, nas formas de organização, nas inovações rituais.

 

Importante pensarmos que na tradição oral de culturas sem escrita, uma narrativa contada oralmente é muito diferente do ato solitário de escrever e ler um texto numa cultura com escrita. Numa cultura oral, contar uma narrativa para uma plateia se trata de uma performance, um ato social complexo e altamente dinâmico. O contador da narrativa – apesar de acessar e fazer uso de uma série de técnicas para contar estórias, próprias de sua cultura e aprendidas ao longo de sua vida – conta muito com a presença de uma plateia, com a qual ele interage; por exemplo, de acordo com as reações da plateia presente, o contador escolhe uma ou outra técnica para o desenrolar da narrativa garantindo, assim, a possibilidade de prender o interesse de seu público.

Apesar desse conceito de o contador não ser o ‘criador’ (autor) mas apenas o ‘repetidor’ da narrativa tradicional pertencente à comunidade, na verdade ao seguir as regras da performatividade, interagindo com a plateia e lançando mão das várias técnicas de narrar, de acordo com as reações de sua plateia, o contador acaba usando essas técnicas de uma forma personalizada, para dar vida à narrativa. A comunidade por sua vez, apesar de apreciar as habilidades pessoais do contador, ainda assim considera que a narrativa contada não é propriedade do contador, mas sim da comunidade.

O aspecto da autoria coletiva ou comunitária está ligado ao conceito de tempo mítico e tempo histórico nas culturas orais. Haveria dois conceitos de tempo simultaneamente presentes nas culturas indígenas brasileiras: um ‘presente anterior’ e um ‘presente atual’. Enquanto o presente anterior se remete a um passado durante o qual o mundo tal como é hoje ainda não existia, o presente atual se refere ao estado de coisas no mundo de hoje em dia. Alguns chamam o presente anterior de “primordium”, descrevendo-o como um plano temporal primordial nas cosmologias indígenas sul-americanas, quando tudo estava sendo ainda criado, e quando as coisas e os seres possuíam formas instáveis capazes de se mudarem constantemente; nesse plano temporal, tudo podia se transformar em outra coisa, até que ocorreu um grande desastre primordial que criou uma ruptura no tempo e acabou gerando o plano do tempo ‘presente atual’. Nesse plano, os seres e as coisas pararam de mudar de forma e se fixaram permanentemente nas formas que tinham no momento do grande desastre primordial. Portanto, enquanto que no plano temporal do ‘presente anterior’ ou do ‘primordium’, todos os seres se intercomunicavam e mudavam de forma e por isso eram iguais, no plano temporal do ‘presente atual’ os seres passaram a ficar separados e isolados uns dos outros, em formas distintas.  Para muitas culturas indígenas, o plano do ‘presente anterior’ (diferentemente de nosso conceito de passado) continua existindo, e as transformações e intercomunicações entre os seres seguem um movimento cíclico, como se fosse de repetição; esse plano é chamado por muitos estudiosos do plano do ‘mito’. Por outro lado, no plano do ‘presente atual’, onde os seres ocupam formas fixas e estão isolados uns dos outros, tudo segue um processo linear; este plano é chamado de plano da ‘História’. Dizem os especialistas que esses dois planos coexistem de forma paralela e se intercomunicam; portanto não são separados. Os xamãs ou pajés são capazes de viajar entre os dois planos na busca de curas, soluções e explicações para eventos e problemas cotidianos.  Grande parte das narrativas orais indígenas narram eventos que ocorreram e ocorrem nesse plano do ‘presente anterior’.

Dessa forma, pode-se dizer que as narrativas orais performáticas e míticas, acompanhadas pelo conceito de autoria coletiva, remetem-se ao conceito valorizado da coletividade e à inseparabilidade típica do ‘presente anterior’; em contraste, pode-se dizer de forma geral que uma narrativa escrita de autoria individual, contando sobre algo existente hoje, se remete ao plano do ‘presente atual’, do ‘hoje-em-dia’ da historicidade.

 Nas narrativas dos Waiãpi nas quais os narradores chegam a atualizar as narrativas tidas como míticas de acordo com os fatos recentes ocorridos na história daquela comunidade e presentes em sua memória. Portanto, longe de ser apenas uma estória, esse tipo de narrativa oral constrói e reconstrói a história daquela comunidade. Essas atualizações ou variações porém, não são percebidas nessas comunidades como mudanças ou deturpações da narrativa oral original e o contador, consequentemente, não é visto como autor de seu texto (modificado ou atualizado) e sim como repetidor.

Além de confundir autor e narrador, transcrição e escrita, outra violação comum na escrita indígena ocorre quando as “transcrições” de narrativas orais acabam inadvertidamente caindo em mais uma armadilha aberta no espaço entre a oralidade e a escrita, dessa vez a armadilha da padronização ou homogeneidade. Essa questão diz respeito ao fenômeno descrito acima de atualizar a narrativa oral – o que paradoxalmente mantém uma narrativa sempre a mesma, apesar de torná-la diferente a cada apresentação. Quando tal variação ou atualização de uma narrativa oral passa inadvertidamente a ser transcrita e publicada, ela adquire, através da escrita, a aparência de ser a forma única daquela narrativa; passar uma narrativa para a escrita acaba deslocando-a (o que acontece com qualquer texto escrito) do contexto temporal e local de sua apresentação oral perante uma plateia, fazendo com que aquilo que foi contado oralmente como uma variação/atualização de uma narrativa já existente, fique publicado/congelado no papel como a única forma invariante da narrativa, padronizando-a e homogeneizando-a para sempre. Isso acaba reduzindo a plenitude e complexidade da história indígena e das tradições orais numa mera estória.

O LOCAL DE FALA

Embora haja muitos relatos da percepção entre as comunidades indígenas da importância e do poder da escrita, foi apenas recentemente que a escrita passou a ser vista de fato como uma ferramenta importante para o resgate de suas culturas e de suas identidades, ameaçadas pela sociedade envolvente.

A constituição de 1988, que oficialmente reconheceu a existência das línguas indígenas no Brasil, abriu o caminho para a educação bilíngue indígena e levou à criação da nova instituição da escola indígena, reforçando assim o esforço dessas comunidades para a recuperação de suas culturas, muito embora cada comunidade sempre tivesse seus próprios meios para a transmissão de suas tradições orais.

Essa política nova de educação indígena no Brasil deu um impulso nunca antes visto para o surgimento de uma nova escrita indígena, seja através da necessidade de criar novos materiais didáticos com conteúdos indígenas para alimentar as escolas indígenas, seja através da formação de um novo público leitor formado pelo alunado dessas escolas pelo país afora, ou seja, ainda por causa dos vários programas de autoria indígena que surgiram em vários cursos de formação de professores indígenas para estimular a escrita e a produção de novos materiais didáticos para as escolas indígenas.
A nova escrita indígena que nasce de e para a nova escola indígena aparece especialmente quando surge o desejo e a necessidade de reescrever a história indígena, e por que não, de reescrever até mesmo as estórias indígenas, numa tentativa desenfreada de arrancar o poder de autoria das mãos dos tradicionais e históricos tutores das comunidades indígenas.

Curiosamente, essa escrita nasce na forma de livro didático, escrito, na maioria das vezes coletivamente por grupos de professores indígenas em cursos de formação de professores para escolas indígenas. Tais livros procuram disseminar os conhecimentos culturais da tradição oral na forma de livros escritos especificamente para o currículo da escola indígena.

Porém, como ocorreu com as “transcrições” das narrativas orais, as armadilhas que separam a cultura oral da cultura escrita são muitas; a primeira aparece já na definição de fronteiras disciplinares: qual deveria ser a diferença entre narrativas num livro didático para o ensino da língua (seja ela materna ou português) e outras em livros para o ensino de história e de ciências? Surge novamente o espectro da indistinguibilidade entre ficção e realidade ou entre história e estória.

Alguns livros procuram contrapor as narrativas da tradição oral já existentes com narrativas (“memórias”) pessoais biográficas redigidas especialmente pelos professores/autores, como se aquelas fossem “mitos” com menor grau de veracidade, e portanto menos científicas, enquanto estas são vistas como documentos testemunhais tendo maior grau de veracidade e cientificidade.

Outros livros ainda contêm narrativas ditas ficcionais e até mesmo poesias escritas especialmente para esses livros pelos professores/autores, às vezes de autoria coletiva, outras vezes de autoria individual, criando uma nova modalidade de, ou talvez confundindo para sempre, o conceito de “autor”.

O índio não tem cara de branco, seu corpo é diferente, seu jeito de caminhar é diferente. Seu cabelo é liso, Não tem muita barba E nem pêlo enrolado no braço e na perna. Índio tem pêlo liso no suvaco e na canela. São iguais e diferentes. Diferentes na língua, jeito e costume. Igual no corpo, na inteligência, no respeito. Somos todos iguais: índios, negros, brancos.

Lembramos aqui do grande pesquisador Roland Walter quando ele reflete que

Nas Américas, a brutalização das pessoas é ligada a brutalização do espaço e estas brutalizações são enraizadas no passado: o genocídio de tribos indígenas, a escravidão e o sistema de plantação e as várias formas de explo­ração da natureza, entre outros, caracterizaram as diferentes fases e processos de colonização e ainda continuam a ter um impacto sobre o pensamento e o agir das pessoas não somente com termos de como as pessoas se relacionam e tratam os diversos outros [...] Para povos colonizados e grupos marginalizados, o processo da descolonização e desmarginalização significa que o lugar unheimlich - o lugar (e a correspon­dente episteme cultural) da subalternização – tem que ser transformado num lugar heimlich; um lugar-lar onde a equação mundo/imagem do self (rompida e distorcida pelo processo colonizador) é reestruturada com base no próprio ethos e cosmovisão. [...] Qual é o papel da literatura e da crítica literária neste processo descolonizador? O papel da literatura no mundo? Qual a contribuição da literatura e dos estudos literários em ligação com a ecocrítica pós-colonial para a compreensão do mundo e da realidade? A literatura é um dos meios privilegiados de construção mitológica coletiva [...] encruzilhada onde discursos e visões em conflito e competição se encontram e entram num equilíbrio muitas vezes precário e contraditório, a literatura constitui um lugar no qual diferentes valores, mitos, histórias e traduções estão sendo negociados. [...] Desta forma, a literatura molda ideias, crenças e ideais históricos e éticos con­tribuindo para a constituição da episteme cultural coletiva. Mediante a crítica literária e sua problematização das representações culturais se ganham insight dos diversos tipos de identidade cultural que constituem sociedades, tribos, nações. (in GRAÚNA, 2013, p. 9-12)

 

 Dada a complexidade da situação do surgimento dessas narrativas no espaço problemático entre a oralidade e a escrita, é de se esperar que os gêneros textuais das narrativas reflitam tal complexidade, dificultando a sua identificação em termos dos gêneros da cultura escrita, tais como ‘poesia’, ‘conto’ ou ‘crônica’. Muitas vezes, são os editores não indígenas dos textos que formatam os manuscritos atribuindo-lhes o gênero textual que mais lhes parece cabível nas circunstâncias, sem que os próprios autores tenham escolhido intencionalmente tais gêneros. Como se sabe, ‘poesia’, ‘conto’ e ‘crônica’ são gêneros da cultura escrita e têm mais a ver com a disposição do texto verbal no espaço bidimensional da página do que com o aspecto da performatividade e a interação narrador-audiência, mais característica da tradição oral, cujas distinções de gênero textual são menos definidas e mais situacionais. O ordenamento dos eventos é feito de acordo com uma experiência de vida de um sujeito; porém, esse sujeito da experiência, seja ele expresso explicitamente na narrativa ou não, mais do que um sujeito individual, é um sujeito social e coletivo.

Uma característica marcante dos livros de escrita indígena é seu grande apelo visual. A grande maioria deles é altamente ilustrada com desenhos em cores vivas feitos pelos próprios autores individual e/ou coletivamente, levando alguns a considerá-los até como um fenômeno novo da arte indígena. Na maioria das vezes, porém, sendo tutelados por pessoas de fora das comunidades indígenas, o processo de editoração desses livros, incluindo o tratamento gráfico final que lhes é dado, muitas vezes é controlado por pessoas que acabam também vítimas inocentes das armadilhas que separam a cultura oral da escrita. Como no caso dos gêneros textuais, muitas vezes esses “editores”  desconhecem o papel e o valor do texto ou elemento visual naquela cultura indígena e, partindo de uma cultura escrita que dá primazia à palavra escrita, acabam confundindo-se e atribuem ao texto escrito (que para algumas comunidades indígenas apenas “ilustra” ou complementa um texto visual) maior importância do que ao texto visual. Aliás, o diálogo elaborado entre os textos visuais e escritos presente na nova escrita indígena ainda merece ser estudado como um fenômeno à parte.

Tendo em vista que o objetivo principal do surgimento desses livros, dentro do contexto da nova escola indígena, é de resgatar as culturas indígenas, o que mais se vê nesse fenômeno da recente escrita indígena é o surgimento de uma nova cultura indígena atravessando e confundindo as fronteiras tênues entre a cultura escrita e a cultura oral.

Essa nova escrita indígena, especialmente a que é escrita em português,  nasce paradoxal e simultaneamente local e nacional, marginal e canônica: local, porque cada comunidade com projetos para uma escola indígena se torna produtor/autor e consumidor/leitor de seus próprios textos; nacional, porque a política da escola indígena é federal, e isso faz com que surja um público consumidor/leitor potencial da escrita indígena em todas as escolas indígenas do país, fazendo com que esses livros possam circular para fora de suas comunidades produtoras, tornando as tradicionais sabedorias e valores das culturas indígenas (nas suas novas formas transformadas escritas) numa nova espécie de capital cultural transcomunitário; marginal, porque essa escrita embora já prolífica e de grande abrangência, ainda não mereceu o interesse das academias e instituições literárias nacionais que, quando muito, a veem como uma espécie de literatura popular ou de massas, sem grande valor literário (quando alguns desses livros encontram o caminho para o mercado externo das livrarias nos grandes centros urbanos do país, não é incomum encontrá-los na seção de Literatura Infantil);e finalmente canônica porque trata-se de uma escrita que já nasce no bojo da instituição escolar, com seus mecanismos de inclusão e exclusão curriculares que em várias culturas formam a base para a construção, destruição ou transformação dos cânones literários.

Não deixa de haver uma certa ironia no fato de que a escrita indígena, produto de um setor historicamente marginalizado como sendo ‘primitivo’, já esteja formando, em menos de uma geração, seus próprios cânones da escrita. Os aspectos intensificadores da literatura indígena contemporânea no Brasil expõem a resistência, uma luta pelo reconhecimento dos direitos e dos valores temos nela a contribuição de escritores(as), pesquisadores(as)

Mais do que reescrever a sua estória/história, as comunidades indígenas parecem já estar escrevendo sua história. De forma diferente das literaturas pós-coloniais de língua inglesa e francesa, que antes de tudo buscaram “escrever de volta” aos antigos centros colonizadores metropolitanos, para serem ouvidos e lidos, as comunidades indígenas brasileiras parecem ter se contentado em reescrever a sua história escrevendo para eles mesmos, construindo assim uma nova identidade indígena, ambígua e híbrida, ao mesmo tempo local (como vimos acima, “Kashinawa do Acre”, por exemplo) e nacional (“índio brasileiro”). Resta saber o resultado a longo prazo dessa relação fascinante e um tanto incestual da nova escrita indígena com a escola indígena.

Um outro grupo de escrita indígena é aquele que inclui os escritores declaradamente de origem indígena (Daniel Munduruku, Kaká Werá Jecupé e Olívio Jekupé), mas que migraram para os centros urbanos nacionais, e conviveram com a cultura dominante, escrevendo de e para a cultura dominante não indígena. Longe dos fenômenos mencionados da tutelagem dos intermediadores e da escola indígena, esses autores ou publicam suas próprias obras ou são publicados por editoras não indígenas, e até de prestígio, como é o caso de Daniel Munduruku. Longe também da performatividade da tradição oral, e portanto de suas plateias indígenas, esses autores seguem, com algumas exceções, a tradição escrita e seus gêneros. Com esse distanciamento de suas origens e de um público leitor indígena, esses autores, embora procurem reescrever a versão dominante da história indígena para não indígenas, acabam sujeitos aos processos de exclusão e marginalização do mercado editorial dominante, conseguindo no máximo, ser lidos como autores de estórias escritas, ajudando, porém, à sua maneira, a prestar visibilidade, embora restrita, à problemática do processo de construção da(s) identidade(s) indígena(s) e à questão indígena. Mas essa é uma outra história.  O movimento "Nova Literatura Indígena", baseado no mercado editorial, teve seu processo iniciado a partir dos primeiros livros de Daniel Munduruku, o qual se seguiriam autores como Olivio Jekupé, Kaká Werá Jekupé, Yaguarê Yamã, Kanatio Pataxó, Rene Kithaulu, Eliane Potiguara, Marcos Terena e posteriomente Roni Wasiry Guará, Tiago Haki'y, Cristrino Wapixana, Elias Yaguakãg, Graça Grauna, Sulamy Katy, Kerexu Mirim,  Ely Makuxi, dentre outros.  Assim como ilustradores de destaque como Uziel Guaynê, Yaguarê Yamã, Elias Yaguakãg, Cleomar Tahuare e Sbel. Louvável o trabalho das editoras no Rio, Rio Grande do Sul, São Paulo e Amazonas.

O movimento da "Nova Literatura Indígena" tem como objetivo levar o mundo ou os mundos indígenas para dentro da sociedade brasileira de uma maneira crescente e influente, mas sem o perigo do preconceito. A valorização das culturas e das maneiras de pensar o mundo é fundamental para que o Brasil evolua sem o estereótipos ainda usados mas que tendem a desaparecer. Se vê nesse movimento um outro movimento, que não é o político nem o de militância radical, mas que acredita na paz e num Brasil de culturas polarizadas, valorizando os povos nativos e dando a eles voz e vez na sociedade através da literatura e de palestras onde os temas mais apreciados são a paz, o convívio igual e a valorização das culturas indígenas. Assim, o movimento conquista não só uma parte da sociedade, como o Brasil num todo, inserindo o conhecimento e o pensamento indígena na alma dos leitores não-indígenas, e o que não se conhecia, era tipo estereotipado, tratado com preconceito, entre outras faltas de conhecimento, passa a ser valorizado, enraizado e vinculado a sociedade. Os povos Indígenas passam a ser conhecidos da melhor maneira: sem medo e sem preconceito.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

 Quando tratamos da situação dos escritores e escritoras indígenas, há quem ache erroneamente que isso é viés menos importante que outras questões indígenas. Os autores e autoras de várias etnias estão também na luta pela demarcação dos seus territórios, por uma educação diferenciada, o direito de expor sua arte, fortalecer o seu lugar de fala, pelo direito de escrever sua literatura, sua visão da história e do universo indígena, suas diferenças. Nas manifestações literárias indígenas há convergências temáticas, como a visão sobre o chão onde vivem.  A propriedade intelectual indígena é um conjunto de diferentes manifestações e no campo da literatura, estas manifestações têm dinâmica coletiva e individual, oralidade e escrita (oratura, conjunto de saberes, fazeres e crenças retidas oral e mnemonicamente pelas sociedades primitivas). Sim, precisamos de ideias para adiar o fim do mundo, como sugere o pensador indígena e professor Ailton Krenak, autor de best-seller, que já foi convidado pelo Parlamento Europeu para discursar, em uma das suas conferências transformadas livros que são publicados em vários idiomas. Em conversa com a professora Karina Melo, minha colega de trabalho na Universidade de Pernambuco, e posteriormente, também com o Prof. Adelson Lopes da Universidade Estadual de Alagoas, comentávamos como os intelectuais indígenas publicados usam a ficção como seu canal favorito. Sim, tratar a aldeia como lugar de onde vem a literatura.

Este livro foi composto para um curso que planejei como atividade de Extensão, fruto da minha atividade de Pesquisa na Universidade onde ensino.  Vocês encontraram aqui comentários sobre literatura indígena; há também ideias de outro autores sobre o assunto.

É importante lembrar que há autores indígenas brasileiros cujos livros são adotados em cursos de pós-graduação na Europa, na Alemanha, por exemplo. Mas a Academia ainda explora pouco a literatura de autoria indígena publicada.

A crise ambiental é também crise de ideias e valores. O Cânone Brasileiro não tem nenhum autor indígena entre seus contemplados. Os manuais do ensino básico também pouco tratam deles, embora tenha sido, há muito tempo, sancionada pelo presidente Luiz Inácio Lula da Silva, a Lei 11.465/08, que inclui no currículo oficial da rede de ensino a obrigatoriedade da temática “História e Cultura Afro-Brasileira e Indígena”, a Lei está publicada no Diário Oficial da União, mas não é cumprida de modo satisfatório e adequado. Por esta Lei confere-se o mesmo destaque ao ensino da história e cultura dos povos indígenas. A medida vale para as escolas de ensino fundamental e médio, públicas e privadas, e faz parte de todo o currículo escolar, especialmente as áreas de educação artística, literatura e história. O conteúdo escolar deveria incluir o estudo da história, luta e cultura dos indígenas no Brasil, enfatizando esta contribuição nas áreas social, econômica e política – para a formação da população brasileira.

Precisamos ouvir mais as vozes das aldeias; nossa raiz mais futura e presente, impressa. Há dezenas de autores conhecidos escrevendo literatura, ensaios etc. 90% são narrativas referenciadas em tradições e mitos que nem sempre transbordam do ambiente onde vivem, mas há obras como A queda do céu, do xamã yanomami Davi Kopenawa, em parceria, em pacto etnográfico, com o antropólogo francês Bruce Albert, um manifesto cosmopolítico: são mais de 700 páginas (2010, na França e 2015, no Brasil). Trata-se de alta literatura.

Estudemos mais a literatura indígena. Krenak diz não dar confiança para a discussão sobre apropriação cultural, quem pode e não pode usar adornos, mas escrever a partir da experiência de uma cultura, não é modinha, é legítimo.

 

 

REFERÊNCIAS

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LOPES DA SILVA, A. (1986), Nomes e amigos. São Paulo, FFLCH/USP, Coleção Antropologia.

MELO NETO, Moisés Monteiro de. Biografia, autobiografia e autoficção: literatura e história em entrelaçamentos vivenciais. Maceió: Editora Olyver, 2021.

MELO NETO, Moisés Monteiro de. Movimento Mangue: Chico Science e outros artistas. Maceió: Editora Olyver, 2021

MAYBURY-LEWIS, David. A sociedade xavante. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1984.

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RAVAGNANI, Oswaldo. A experiência xavante com o mundo dos brancos. Araraquara (SP): Unesp, 1991.

RIBEIRO, Darcy. Maíra. 
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SANTOS DE PAULA, Aldair; NOBRE DA SILVA, Iraci; PAIVA SILVA, Margarete. Letras indígenas: Prolind em Alagoas. Arapiraca: Eduneal, 2018.

SCLIAR, Moacy. Câmera na Mão, o Guarani no 
Coração. 
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YAMÃ, Yaguarê. Kurumi Guaré no Coração da 
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[1] . Moisés Monteiro de Melo Neto atua no Magistério há 30 anos. É professor da Upe e da Uneal. Autor de vários livros, artigos e peças de teatro.

ENTREVISTA Moisés Monteiro de Melo Neto

 

 

 

O professor recifense Moisés Monteiro de Melo Neto possui graduação em Letras (1992), mestrado e doutorado em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco (2011). Atualmente é professor da UNEAL (Universidade Estadual de Alagoas) e da UPE (Universidade Estadual de Pernambuco). Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura, atuando principalmente nas seguintes Áreas: Dramaturgia, Literatura Comparada, Estudos Culturais, Produção Textual, Literaturas em Língua Portuguesa, Representações dos Gêneros na Literatura, Bioficção, Literatura e História, Literatura e Cinema. É professor desde 1992. Autor de vários livros (dentre os quais: Abismos da Poeticidade, publicado pelo SESC, Notícias Americanas, Anticânone: literatura em Pernambuco a partir do século XX e Movimento Mangue: Chico Science e outros artistas (2021). É autor de peças teatrais que receberam menções honrosas e prêmios; atuou como colaborador do Suplemento Literário (Caderno C) do Jornal do Commercio, Recife, nos anos 1990. Academia Palmeirense de Letras.

Moisés Monteiro de Melo Neto

Mais de 20 textos seus foram encenados por profissionais de teatro, tais como: Certo Delmiro Gouveia, Draculin, Bruno e o Circo, Para uma Amor no Recife, Anjos de Fogo e Gelo, Cleópatra, Trilogia Machado de Assis, A maior Bagunça de Todos os Tempos, dentre outros espetáculos, em 40 anos de teatro. Trabalha como ator, diretor, autor, produtor. No cinema participou de filmes como O Cangaceiro (1998), dirigido por Anibal Massaini e especiais para a TV, como A Cartomante, dirigido por Luiz Maranhão Filho. É coautor do roteiro de alguns filmes, tais como Odoiá, Cassino Americano (menção honrosa do Festival JVC, em Tóquio)

Foi dramaturgista da peça Um minuto para dizer que te amo, vencedora de vários prêmios. É pesquisador no grupo de pesquisa NEAB: Identidades culturais: preservação e transitoriedade na cultura afro-brasileira, da Universidade de Pernambuco. Faz parte do Programa de Mestrado em Letras (ProfLetras), oferecido em rede nacional, com a participação de instituições de ensino superior públicas no âmbito do Sistema Universidade Aberta do Brasil (UAB), assim como integra o Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Estadual de Alagoas e também da Pós-Graduação em História, na mesma Universidade. Em 2019 lançou o livro Shakespeare: um ensaio dramático. Colaborou de 2018 a 2020 com o jornal O SÉCULO, de Garanhuns. Seu livro CIRCO MÁGICO ALAKAZAM foi publicado pelo Governo do Estado de Pernambuco. É membro da Academia Palmeirense de Letras, Ciências e Artes. Faz parte dos núcleos de pesquisa e extensão: NÚCLEO DE ESTUDOS POLÍTICOS, ESTRATÉGICOS E FILOSÓFICOS: NEPEF, Pesquisador do Núcleo de Pesquisa em Estudos Literários, Artes e Ensino-NELIEN- UNEAL, também do Lepdic: Letramentos e Práticas Discursivas e Culturais. Centro de Pesquisa Educacional Experiência no magistério superior: 10 anos. Experiência Profissional: 30 anos de Magistério. Líder do Projeto TUPI Formação do Teatro Universitário em Palmeira dos Índios - Pesquisa e atuação: Teatro como instrumento pedagógico na prática do ensino de Literatura. Lançou no final de 2020 os livros 'Biografia, Autobiografia e Ficção: Literatura e História em Entrelaçamentos Vivenciais', e "Literatura africana de língua portuguesa. Tem participado de congressos, colóquios e encontros, mesmo durante a pandemia nos anos 2020/ 2021. Em março deste ano (2021) proferiu palestra dirigida aos alunos dos cursos EAD da UPE: "Literatura e Sociedade", a convite da Coordenação do Curso de Letras. Suas peças tem sido transmitidas pela Rádio Folha de Pernambuco. Teve publicado, com apoio do Lepdic, neste primeiro semestre de 2021 e está organizado mais dois com artigos científicos dos seus alunos. Ministrou o minicurso Literatura africana de língua portuguesa, pela UNEAL, integrando forças com o projeto do Lepdic, pelo Grupo TUPI, projeto de Extensão que ele coordena na Universidade. Participa como professor voluntário do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica (PIBIC), apoiando a política de Iniciação Científica nas Instituições de Ensino e Pesquisa. Vem apresentando trabalhos em encontros nacionais como o 5º Congresso Nacional de Educação, junho de 2021. Sua peça Shakespeare e os Atores ganhou versão no Youtube, com apoio da Lei Aldir Blanc, estreando dia 6 de junho de 2021. Em julho de 2021 organizou o livro Literatura africana de língua portuguesa: uma prática de ensino. Seus orientandos vêm defendendo seus trabalhos através de plataformas digitais. A convite do IFPE ministrou palestra sobre Literatura

 

 

1. Como foi o começo das suas carreiras? Iniciei no teatro em 1980 e no magistério dez anos depois

2. Qual a maior diferença entre suas profissões? São parecidas escrevo e ensino literatura; sou ator/diretor/ produtor/ professor

3. O fato de ser professor, atrapalhou ou incentivou ser escritor/ autor? Pelo contrário, ajudou muito.

4. Como conciliou as duas profissões?  As duas sempre me pareceram uma só

5. Quais impactos a modernidade trouxe a sua profissão? Só coisa boa? Talvez, corremos  um risco previsto por Orwell: somos espionados a cada segundo.

6. Qual melhor obra sua que você considera? Os livros que foz sobre Chico Science e a peça Para um amor no Recife

7. De onde vem sua inspiração? Da própria vida literária e carnal/espiritual, da vontade de com versar com as pessoas, senti-las, viajar pelo mundo etc. (risos e sisos)

8. Quando você escreve, você pensa previamente no tema? Claro que sim

9. Você já teve bloqueio criativo? Nunca!

10. Pra você, existe o real glamour da arte? Como você lida com as críticas? Sim, o que chamam glamour é você sentir-se bem com o que faz e o críticos negativos que façam melhor.

11. A arte já te salvou? Nesse momento complicado que estamos vivendo, como você usou a arte? Muitas vezes a arte me salvou e me fez sofrer e gargalhar de prazer. A arte é que me usa.

12. Na pandemia, veio inspiração? Como foi sua adaptação ao “novo normal”? Qual foi o impacto disso na sua vida de autor/escritor? Um aprendizado intenso. Terror e êxtase.

13. Como você espera que seja daqui pra frente? O que você espera? Tem algo programado? Faço planos que estão sujeitos a alterações constantes. Não sei viver sem ter muitos planos. Deus nos guie!

“O que teria acontecido a Bette Davis?”

 

Sobre  montagem de “O que teria acontecido a Bette Davis?”, texto de Moisés Monteiro de Melo Neto

 

Traição, renúncia, jogos mentais e tragicomédia são o tabuleiro onde as personagens de Moisés Monteiro de Melo Neto* movimentam-se ou, melhor dizendo, debatem-se. As influências vão de Sartre, Shakespeare, Antonin Artaud, Beckett, Ionesco, Nelson Rodrigues, Plinio Marcos, até o trash das telenovelas e de certas produções hollywoodianas. A inversão, a perversão, a dialética, a falta de pudor, o pavor do sentimentalismo e a ironia são os ingredientes que quase invariavelmente levam os humilhados (ofendidos) a comportarem-se como verdadeiros sadomasoquistas, enquanto os algozes (ofensores) são expostos como fracos, já que sua característica comum é a constante negação dos próprios desejos. No fim das contas, a inversão do jogo é praticamente inevitável. É uma corrente dramatúrgica que não se rende ao sucesso fácil. Comédia e tragédia misturam-se e confundem-se constantemente. O riso é tenso e o drama, ridículo. Porém, ao contrário da noção expressionista (amplamente aplicada por Nelson Rodrigues, um dos ídolos de Moisés) de que, ao soltar suas feras (demônios interiores), o homem precipita-se na desgraça, a obra de Moisés afirma que a felicidade, por mais imperfeita e custosa que seja, só é possível quando o homem para de remar contra a maré e aceita incondicionalmente esses demônios como parte de sua realidade, libertando-se da culpa que o persegue por todo o texto. Quando isso não acontece, aí sim, o homem desintegra-se. Esta característica - na verdade, quase uma regra - está presente mesmo em seus dois textos infantis, como "Draculin e o Circo no Espaço" e "A Maior Bagunça de Todos Os Tempos" e também em sua escolha de textos clássicos para adaptação livre, como "Hamlet" de Shakespeare e "Fausto" de Goethe.

Dos seus textos escritos nos anos 1980 destaca-se a peça “O que teria acontecido a Bette Davis?”, calcado na experiência com espetáculos apresentados em espaços alternativos, como foi o caso do palco da lendária Boate Misty, no Recife. Augusta Ferraz, Henrique Amaral e Simone Figueiredo eram figuras do grupo ILUSIONISTAS, do qual Moisés fazia parte. O texto “Bette Davis” tem três personagens: Bette, Negrita e Frederic. Trata-se de uma peça de vingança. Desde que nasceu, Negrita só sofreu injustiça por parte de Bette. Negrita era uma filha bastarda e Bette rasgou todos os documentos e adulterou os documentos par ficar sozinha com a herança paterna, deixando a pobre Negrita, que também perdera a mãe, uma empregada, na mais completa desgraça. Bette é atriz ascendente, também dona de Clubs, no Recife, e está envolvida com o narcotráfico. Negrita intercepta um documento altamente comprometedor e o jogo vira. Ela e o seu amante, Frederic começam a chantagear Bette (cujo nome de batismo foi-lhe dado pela mãe, fã de Bette Davis, diva hollywoodiana).

 

Moisés recebeu prêmios do Governo de Pernambuco por seus textos “Cleópatra” e “Delmiro Gouveia” e declarou que suas maiores influências no Recife eram Buarque de Aquino, José Francisco Filho e Guilherme Coelho, líder do famoso VIVENCIAL DIVERSIONES (que dirigiu um texto de Moisés e cuja amizade começou no Vivencial, em 1979, quando Moisés estudava Antropologia, na UFPE).

 

A montagem de “O que teria acontecido a Bette Davis?”, texto de Moisés Monteiro de Melo Neto, propõe uma discussão sobre a dramaturgia recifense nos anos 1980, década onde triunfou um gênero que os críticos chamaram de BESTEIROL, um gênero de humor definido por seu conteúdo absurdo, escrachado, crítico, geralmente usado para criticar situações cotidianas, a sociedade ou a política), cujos ícones brasileiros foram Mauro Rasi e Miguel Falabella. O pesquisador sobre o tema e doutor em Literatura Brasileira pela USP, Luís Francisco Wasilewski (in https://gauchazh.clicrbs.com.br/cultura-e-lazer/noticia/2016/02/o-teatro-besteirol-e-sua-origem-4971231.html (capturado em 21/07/2022) comenta a origem desse gênero teatral: Foi em setembro de 1980 que a palavra besteirol surgiu em uma crítica teatral. Macksen Luiz a usou para rotular As Mil e uma Encarnações de Pompeu Loredo, comédia escrita por Mauro Rasi e Vicente Pereira, na qual o esoterismo era abordado sob o prisma de um humor desabrido que não conhecia os limites do politicamente correto. Alusões cinematográficas, sátira aos costumes da sociedade brasileira, paródia, travestimento masculino são algumas das características dessa variante da Comédia de Costumes que surgiu no Rio de Janeiro oitentista. Em 1981, Mauro Rasi escreveu A Receita do Sucesso e, no ano seguinte, Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro apareceram com Bar Doce Bar. E um novo traço começou a surgir nos espetáculos do besteirol, a saber, a estrutura dramatúrgica elaborada a partir de esquetes, herança que o gênero assimilou do Teatro de Revista. Esse aspecto fragmentado também serviu como argumento para os críticos. No dia 22 de junho de 1985, Gerd Bornheim foi convidado pelo Jornal do Brasil para analisar aquele fenômeno teatral e escreveu: "Mas, prudentemente, os espetáculos não se alongam muito". O filósofo também apontava para um aspecto superficial nas encenações. Miguel Falabella respondeu a Bornheim no mesmo jornal dizendo que: "Do meio desta balbúrdia, uma verdade parece saltar aos olhos: os tempos mudaram e se exige uma nova dramaturgia. Falabella com Mauro Rasi, Vicente Pereira, Pedro Cardoso, Felipe Pinheiro, Maria Lúcia Dahl e Luiz Carlos Góes formam o coletivo de autores que marcou a década de 1980 com espetáculos como A Mente Capta, Classificados Desclassificados Pedra, A Tragédia, Nada e Sereias da Zona Sul."

 

 

 

                                            

     *Moisés é doutor em Letras, professor na Universidade Estadual de Alagoas, UNEAL e na Universidade Estadual de Pernambuco, UPE. Tem cerca de 10 livros publicados, alguns premiados e distribuídos nas redes públicas. Atua nas áreas de Dramaturgia, Literatura Comparada, Estudos Culturais, Produção Textual, Literaturas de Língua Portuguesa, Representações dos Gêneros, Bioficção, História e Cinema. É autor de várias peças teatrais. Colaborou com o Suplemento Cultural da CEPE, com a Revista do Gabinete Português de Leitura e Jornal do Commercio, Recife, com O Século (de Garanhuns) e Le Monde Diplomatique, dentre outros. Faz parte do Programa de Mestrado Profissional em Letras (ProfLetras), do Programa de Pós-Graduação da UNEAL. Membro dos núcleos de pesquisa e extensão: NEAB (Núcleo de Estudos sobre África e Brasil) Núcleo de estudos políticos, estratégicos e filosóficos: NEPEF, e Estudos Literários, Artes e Ensino: NELIEN e LEPRADIS. Coordena o Grupo de Pesquisa GPLITPOP (Grupo de Pesquisa em Literatura Popular), da Universidade Estadual de Alagoas. Moisés escreveu dezenas de peças teatrais que foram premiadas e montadas com sucesso, como: Delmiro Gouveia, Anjos de Fogo e Gelo (2008), Para um amor no Recife (1999), Bruno e o Circo (2010), dentre tantas outras. Em 2017 assinou o dramaturgismo de “Um Minuto para Dizer que te Amo”, peça com sucesso absoluto de público e crítica. Em 2022, estreou sua peça “Caetés, com o grupo HUMANCENA, de Alagoas.  É autor do roteiro de dança Paralelo 8, uma viagem lírica que usa a dança como forma de expressão e a literatura como base, que também dirigiu e seleção musical. A estética buscada na encenação foi a afrociberdelia, conceito forjado por Chico Science que mescla as influências da cultura africana, cibernética e psicodélica, o que está na concepção geral do espetáculo e deve perpassar todas as camadas que envolvem esta criação. O espetáculo ganhou o Prêmio Klaus Vianna, maior prêmio de dança no Brasil, oferecido pela FUNARTE, em 2007.Ele também tem publicado vários cordéis.

 

LITERATURA, (AUTO)BIOGRAFIA, BIOFICÇÃO E HISTÓRIA EM ENTRELAÇAMENTOS VIVENCIAIS

 

 

Prof. Dr. Moisés Monteiro de Melo Neto

UNEAL e UPE

 

 

A vida que eu levava não era a minha. Eu tentava fazer com que se tornasse minha, essa era a minha luta (Karl Ove Knausgärd)

As biografias são como a interpretação de uma peça musical. As pessoas confiam muito no retrato, mas é apenas uma maneira de contar, é a minha forma, minha história, e não a própria pessoa (Benjamin Moser)

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            Literatura para mim é paz e êxtase, dor extrema, perdição e redenção. É um caminho longo para quem está só. Minha vida sempre me pareceu que estava escrita numa potencial euforia de um desejo não correspondido. Agora, que estou bem entrado no século XXI, concluindo o primeiro quarteirão, mutação cultural tão acelerada, no processo de pandemia e o que ele permitiu que fizéssemos de nós mesmos, resta-me definir a literatura hoje, de modo essencial e intemporal e isto significa estar ligado à história literária, autores, obras, contexto, manuais que tratam disto. Resta a quem é professor a prática pedagógica através do diálogo. No caso da literatura enquanto reflexo do fator social, do que tratarei agora, é preciso, talvez, distanciá-lo sem o prejuízo da forma, cabe à literariedade e seus variados vieses, adentrar veredas ainda mais complexas, da história e da vida, por mais aparentemente simples que pareça ou até a mais grandiosa delas. Hoje, quando gênero, etnocentrismo, movimentos sociais dão lugar a uma nova prosa de ficção. Impressos ou on-line os livros de agora trazem novas tendências? E se pensarmos Homero como fundador de literatura europeia e Goethe como o último autor universal, estaremos ainda como prisioneiros do cânone? Devemos aqui pensar como Derrida e transgredir, transformar, investigar desconstruindo tais formas discursivas (mesmo as canonizadas)? A vida só é possível reinventada?  Como alguns escritores transformaram história e vida comum em ficção? Esta experiência entre fundo e forma, ainda parece um tanto amarga, chocante? A banalização da literatura? Pensemos com Sartre, que passou anos estudando a vida de Gustave Flaubert, ou Proust na ânsia de revelar a sociedade à clef na sua Busca do Tempo perdido.  Lembremos que quando se trata da arte literária: falar é agir, toda coisa nomeada já não é exatamente a mesma. Será que o real se revelava à contemplação e transcrição em forma literária? Podemos fazer da vida real, até da nossa, uma obra de ficção, como fizeram autores como Jack Kerouac, um beatnik?

            Penso na literatura como um generoso pacto entre o autor e o leitor, mas acredito que escrever é transformar o real, num mundo que pode passar bem sem a literatura e melhor ainda (risos e sisos) sem o homem.  Que civilização é esta que nós alimentamos direta ou indiretamente?  Lembro Blanchot ao afirmar que livros correspondem às coisas para as quais ainda não temos nomes. Literatura não pode imobilizar o futuro na tradição das velhas estruturas quando estamos assistindo, vivenciando, o fim da arte pós-moderna. Roland Barthes sugeriu até a morte da literatura. Mas a pela literatura como mito vivo estaria em vias de morrer, naqueles anos 70? Será que agora neste portal do século XXI, mais viva do que nunca?  Iuri Tynianov, em 1923 a destrinchar o fato literário e sua heterogeneidade, em constante evolução dialética, por etapas: diante de uma construção automatizada, outra oposta, se delineia (dialeticamente), lembra que o “novo” pode ser repetitivo, principalmente dentro da arte mais comum, hoje, a arte industrializada, consumida vorazmente, não que eu seja tão ortodoxo quanto Horkheimer e Adorno, mas tenho ojeriza ao  modo como se dá a mistificação das massas para  glória da unificação de gosto para os consumidores acústicos do atual sistema capitalista.

        A indústria de entretenimentos apela para o consumo fácil, e o livro está (ainda bem?) no rol das coisas que “vendem” (às vezes) bem. Longe vão os dias em que Kant anunciou que o juízo estético é um juízo particular que almeja à universalidade. Os novos autores privilegiarão cada vez mais o eu e suas experiências, mesmo as menores e farão sucesso com isso, como é o caso, agora mesmo, de Patti Smith e suas autobiografias instantâneas (mutação de gêneros e subgêneros?). O futuro nos absorva e absolva, pois nossa herança literária ainda nos intima à fidelidade.

       Como a geração digital trata o entrelaçamento da literatura com a história? A obra literária sempre será uma pergunta ao mundo. Estaria a literatura, agora, nesta segunda década do terceiro milênio, num barco no centro de um mar terrível?  Literatura seria nave resistente comparada às insignificâncias que assombram a História contemporânea?

            Precisamos ler enfrentando lutas, como quem domestica irracionais voluntariosos, se for necessário. Não há literatura sem umas boas doses de sacrifício. Quem reescreve o presente ou investiga o passado, dá voz ao futuro? O poder decisivo de uma obra singular é o chamado à ação. E não falo apenas em termos de critérios estéticos universalizantes: não acredito que o estudo da literatura, hoje, está se acabando, porque poderia ser politicamente incorreto analisar, em termos técnicos, uma literatura que tem apenas função política (politicamente correta).

          Busco sempre os efeitos sociais e culturais do literário e não só o que é estético e linguístico na literariedade. Literatura está no eixo principal da experiência humana, por isso acho interessante, quando há reflexos biográficos numa obra literária, tendo eu mesmo escrito peças teatrais sobre Padre Cícero, Bento Teixeira, Delmiro Gouveia, dentre outros personagens históricos.  Ou será que Literatura e História só podem ser salvas por elas mesmas? A fusão das duas pode ser uma faca de dois gumes, mas, de certo modo, útil, facilita o girar dos prazeres (sem fetichizar base teórica e a terminologia específica, nem a esquecer). Dar sentido à vida parece uma tarefa cada vez mais supérflua no processo da transmodernidade líquida, sólida ou gasosa que nos abate em números avassaladores. Presos a smartphones, vivemos num mundo de siglas, códigos, novidades que nos cerceiam e alucinam com sua velocidade inessencial.  Há muito tempo que não adianta ser realista. Penso aqui, também, nas distopias de Orwell, no horror kafkiano, nas revoltas de J. D.  Salinger, no erotismo intelectualizado (e até biográfico) de Marguerite yourcenar (Memórias de Adriano).

            Parece que a ficção está no mundo para as pessoas que querem uma vida diferente da que vivem. Em toda obra literária lateja um desejo insatisfeito. Seria a literatura um sonho lúcido? Provavelmente não. Uma fantasia sobre existência?  Lembrando aqui que os meios audiovisuais não podem substituir a literatura, no que se trata das possibilidades que a língua escrita oferece no sentido de ampliação lexical, por exemplo (a exceção seria a literatura oral de alto nível). E aqui não estamos nos referindo ao livro de papel. Para ser político um escritor só precisa mostrar bem uma situação e deixar que o leitor reflita sobre ela. O escritor tem que resistir ao desencanto?  Possivelmente.

       As novas tendências como a autoficção pululam (vide Karl Oven Knäusgard). A que conclusão eu chego? A arte é o absoluto mais possível e ela não tem que ser engajada, o mesmo em meio a esta época de desprezo e esquecimento e à literatura cabe suprir o que não é dito pelos outros textos. Ela não precisa mostrar o mundo e nem acrescentar algo a ele.  O que a literatura pode é fazer saber que não há verdade absoluta e sim verdades relativas (que se contradizem recheadas de incertezas em meio a alucinação coletiva produto da cultura de massa da indústria cultural etc.), só aí é que a literatura pode ser crítica e resistência, trazendo, se necessário for, a História para dentro de si, desconstruir o “não pensamento” das ideias recebidas nos smartphones e computadores, quando ela tentar esmagar o pensamento original e individual.

        Como continuarmos humanos diante dos mais terríveis verdades sobre nós num mundo múltiplo que a literatura tenta abarcar e onde a ontologia, política, religiosidade, moral estão a girar numa espiral caótica de tantos textos digitais? Mesmo assim a literatura, no que trata da sua produção e consumo, caminha pelo século 21: apesar de tantas incertezas e da fragmentação excessiva do saber, e trabalha a autobiografia ficcional ou autoficção, metaficção, que os grandes autores da literatura fizeram, Cervantes, Machado de Assis, Julia Kristeva criou o termo intertextualidade a partir dos conceitos de polifonia e dialogismo, de Mikhail Bakhtin (1920). Hoje, talvez estejamos ligados a uma grave crise ontológica. O racismo exposto na morte do negro americano George Floyd, desencadeando a maior onda de protestos de os anos 60; a COVID 19 e suas consequências nos mostram também que todo escritor é um leitor que escreve e isso pode incluir resistência ética. Se os professores de literatura e história perguntarem a si mesmos se devem cultuar radicalismos trágicos, eles deverão levar em consideração o alto grau de cabotinismo de quem se aproveita de tais coisas para se projetar numa sociedade cada vez mais artificial. Entre a informação e a invenção irá uma parte a lembrar que nunca haverá a palavra final.

            E há o caso do autor como personagem de sua obra ficcional, e isto é quase certo, teremos aí a autoficção, a metaderivação, autorreferência, aí sugere-se a bioficção, mas a literatura estará ali, se multiplicando à custa de si mesma, indefinidamente; não será explorando espíritos desmesurados que a humanidade vai saber como lidar com sua medida extrema. Os escritores transformam-se em personagens centrais da ficção, em outros casos.  Usarão autores famosos como Saramago fez em O ano de morte de Ricardo Reis (1984) e Ana Miranda o fez em Boca do Inferno (1989), com Gregório de Matos e seu contexto histórico. O que difere estes livros de uma biografia é a sua mistura com a ficção.

          Mas o que seria a autoficção, desdobramentos de um autor, num pacto com o leitor? Que espécie de proposta narrativa é esta, uma autobiografia ficcionalizada?  É o caso literatura séria? Quais são os limites deste gênero? Quais são os limites desta criação? Na autoficcionalidade o escritor constrói um personagem de si mesmo, com traços que podem lhe identificar e que lhe servem para construir livros, artigos. São como autorreferências de um eu desassossegado, confessional. Em seu livro sobre Clarice Lispector, Benjamin Moser insinua que a autora colocava sua vida nos romances e contos, a partir dos romances Perto do Coração Selvagem, O Lustre, A cidade Sitiada e A Paixão segundo G.H., ela teria colocado neles algo das suas raízes judaicas e suas inquietações existenciais particulares. Embora a autora não quisesse ser autobiográfica intencionalmente.

        Em Água viva (o título sugere uma medusa marinha, algo invertebrado e flutuante) ela escreve, introspectivamente, sobre sua mundividência de um modo que transforma sua experiência numa poesia universal. A propósito: o cantor e compositor Cazuza, afirmou que leu este pequeno (grandioso) livro mais de cem vezes. O livro que com cerca de 80 páginas em corpo grande tem na sua brevidade uma aparente simplicidade que mascara vários anos de luta (chamava-se inicialmente Através do Pensamento: monólogo com a vida e também Objeto Gritante até ganhar o seu nome definitivo), traz a tentativa de capturar sua voz cotidiana não lapidada por recursos ficcionais ou literários. São reminiscências, por exemplo: na gênese do livro ela fala sobre um cachorro seu que ela teve que abandonar, Dilermano, que ela foi obrigada a abandonar quando saiu de Nápoles; fala também das suas preferências em relação às flores (aí ela cita o local em que nasceu numa visão pessoal, sugere que o girassol é ucraniano). Quando lemos sobre a feitura deste livro um tom informal. Não há nele um enredo. Parece uma brainstorm sem filtro. Ela fala da sua falta de dinheiro, do conserto do toca-disco e de como tem que trabalhar para ter as coisas que precisa. Diz que sua casa não é metafísica, palavra que ficou grudado à autora e novamente traz seu leitmotiv: a discussão sobre Deus. Talvez Clarice não gostasse tanto da “verdade” e tentasse retoca-la numa luta corpo a corpo, de modo um tanto culpado, com a ficcionalização, num projeto de despersonalização da experiência pessoal, num esforço hesitante, lembrando que arte é mais libertação do que liberdade. É como se a escritora, que se dizia pernambucana, pois morou cerca de doze anos (sua infância e início da adolescência) no Recife, os reinos incomunicáveis do seu espírito, onde o sonho e o devaneio se tornam pensamento, como se quisesse fotografar o perfume, reproduzir em palavras sua vida interior, em dissonância harmoniosa, como se os seus dias fossem um só clímax. Neste livro percebemos a fragmentação do pensamento dela própria, seu cotidiano dialeticamente tratado num caminho que vai das raízes ao cómico.

        Não se trata de fluxo de consciência apenas (Clarice fazia terapia psicanalítica cinco vezes por semana) mas da concretização dos seus pensamentos: luz, sombra e descobertas numa lógica que não é imediatamente evidente, mas é real. Ela queria capturar o tempo e pará-lo ali, num livro sem começo nem fim, que poderia ser iniciado em qualquer uma das páginas, de forma pulsante, fragmentária: transmitir a experiência real de estar viva, movendo-se pelo tempo. Como se fosse um estranho historiador investigando e interpretando, não criticamente, percepção de acontecimentos, resgatando a memória da humanidade, ampliando a compreensão da nossa condição humana. Selecionando, relacionando os dados do objeto gritante no cosmos, encadeando percepções em aparente desordem, tal um profeta, uma sacerdotisa, mas este, também falando sobre como as coisas podem vir a ser. Numa espécie de história à prova de tempo, onde os fatos passam a não ser tanta importância quanto a vivência interior, sem a visão universal acontecimentos. Registro de memória nonsense? Tentativa de resgate do sentido e busca de um novo sentido? Atravessar a trajetória da existência como se fosse um espírito fugindo de qualquer sentido pluralizante? Se é que uma das tarefas do historiador seria fazer o passado deixar de parecer uma coisa que se desdobra no presente, o presente desta autora é a indeterminação da sensibilidade

        Sabemos que a partir dos anos oitenta aumentou os gêneros autobiográficos nas narrativa. As escritas do eu como, por exemplo, diários autobiografias, memórias, correspondências adquiriram força, mas era algo que vinha sendo praticado havia muito tempo como expressão individual, busca de si mesmo. Isabel Allende com seu trabalho em A casa dos Espíritos tornou-se best-seller. Que espécie de epistemologia encontramos num texto deste quilate?   Algo que já vinha de muito séculos antes? Como o indivíduo trabalha a autobiográfica de como trata a “verdade num espaço literário não ficcional projetando novas especulações narrativas, no qual incluímos a autoficção reforça a questão da representação do Eu do autor, mesmo que com certo distanciamento que, de certo modo, seria passar pela história para narrá-la. O que diferiria das obras de cunho puramente (auto)biográfico numa espécie de romance não preso à ficção, simplesmente, isto é, ao mundo criativo de personagens e paisagens. 

        O “romancista” na bioficção fala de si mesmo e das pessoas com quem conviveu descaradamente e não à clef, como se fazia antes. Karl Oven Knausgärd recebeu alguns processos por gente que não gostou de ser retratada daquele modo.  Caberia ao leitor acreditar ou não numa riqueza de detalhes impossível para a memória. O polêmico Fernando Gabeira, quando voltou do exílio em 1979 lançou O que é isso, companheiro, O crepúsculo do macho e Entradas e Bandeiras, livros onde relata suas experiências políticas com a esquerda, dita terrorista, por uma direita assassina, boa parte dos livros se utiliza de gêneros da ficção para prender o leitor, como numa espécie de enredo, diferenciando as suas obras dos simples diários pessoais e até da ficção do real, numa jornada autobiográfica própria. A história e a teoria literária que este veio híbrido de realidade e ficção próximo ao triunfo da persona do autor, do eu, na corda bamba entre autoficção e autobiografia, que remete “claramente” ao autor, diante da complexidade do mundo. Nestes termo é muito interessante ler algumas biografias sobre Clarice e perceber quando falham ao tratar da sua trajetória, que inclui mais o caminho etéreo do que o físico.

        Quando fui convidado a escrever uma biografia do Mágico nordestino Alakazam, que também é empresário de circo em Pernambuco, não tive tanto tempo para a inspiração, inspirado ou não, a gente escreve, pois o cálculo e o jorro criativo são processos distintos. Sacudido na madrugada, atormentado na insônia, eu produzia. Eram pedaços de papéis avulsos, escritos em qualquer lugar, por exemplo: dentro de um veículo. Eu tinha feito pesquisas sobre ele e entrevistados pessoas. Sobrou um amontoado de arquivos em busca da ideia que precisava se concretizar em menos de um ano. Muito pouco num projeto deste porte, uma biografia (era um desafio e que desafio, para mim, que já li tantas). Eu me sentia caindo no abismo do que é uma vida de uma pessoa quando a gente vai falar sobre ela num livro e vê toda a sua trajetória reconstruída, numa linha que divide fato e reconstituição; os vapores do passado me envolveram, o biografado reluzia como se me puxasse de um redemoinho.

        Continuei a raspar a memória do meu objeto de estudo: aquele mágico dono de circo, aquele pernambucano, tão brasileiro quanto eu, ali, juntos, em profusão de imagens e palavras que eu ia associando num frenesi quase orgasmático e sensível, como se numa cabala bem particular nós nos comunicássemos (ainda  que isso divirja de afirmações que  fiz  anteriormente sobre o ato da escrita  em mim).

Escrever é, para mim, algo intransparente. Selecionar imagens, além de produzir este texto, não foi tão fácil, eram centenas de fotos. Não pretendia edulcorar o meu objeto de estudo e tampouco queria tratá-lo de maneira fria e necessariamente objetiva. Trata-se de um ícone das artes no Brasil, um nordestino que vive da arte há muitas décadas e mesmo hoje, numa idade na qual muitos desejam aposentadoria ele segue adiante com invejável vigor, mesmo neste momento tão difícil que as artes atravessam, especialmente a arte circensense. 

O jornalista e escritor Valdir Oliveira em entrevista comigo e Alakazam sobre o livro que escrevi sobre ele. TV Universitária de Pernambuco, novembro de 2019 (foto: arquivo da TV Universitária, Recife

As entrevistas com Alakazam forma feitas no circo dele, no Sated PE e pelo Whatsapp. Ele sempre se mostrou solícito, mesmo quando se tratava de um assunto de foro íntimo. Utilizei-me de diversos livros sobre o circo também, além de entrevistar alguns artistas circenses. Assisti a muitos vídeos de apresentações dele, assim como acompanhei as apresentações do seu circo neste período no qual escrevi a sua biografia. O prazo era curto e o material muito vasto. Foram 160 páginas em Word, Times New Roman, tamanho 12, no original, nos livros tivemos uma variação de volume, obviamente, pela nova diagramação. Imprimi à pesquisa um tom um tanto literário, quis tratar a trajetória de Wilson Ribeiro da Silva, seu nome oficial, numa visão artística.

Encontrei uma espinha dorsal: o texto teria o ponto de vista de um espectador que estivesse diante de um espetáculo sobre um garoto de 10 anos que fugiu de casa e muito depois inaugurou o seu próprio circo e seguiu durante muito tempo se apresentando pelo Nordeste do Brasil encarando os altos e baixos de uma carreira icônica. Ele já exerceu praticamente todas as funções pelas quais um artista circense pode passar. É mágico, apresentador, foi contorcionista, trapezista e domador de animais. É ainda um compositor com mais de sessenta músicas gravadas e cerca de duzentas compostas. Além disso, já publicou um livro em que conta, em forma de poesia, sua própria história, experiências e a rica vivência de um artista que dedicou a vida ao circo

Foram seis meses de pesquisa e dois meses na conclusão do texto escrito. O material que produzi envolveu a mão de obra de vários outros profissionais: diagramadores, revisor, designers, dentre outros.

 Alakazam, como é conhecido, adotou este nome em 1968, quando leu uma história infantil protagonizada por um mágico assim chamado. A fantasia da ficção transformou-se em realidade através deste artista, que assim também nomeou o circo do qual é dono desde 1974. O Circo Alakazam é dos mais conhecidos e respeitados do Estado, onde se estabeleceu há vinte anos e, desde então, leva a arte milenar do circo ao público pernambucano.

    O livro foi publicado com o Incentivo do FUNCULTURA, Fundarpe, Secretaria de Cultura, Governo de Pernambuco, sendo o primeiro do lançamento em 26/10/2019 no Instituto Histórico de Caruaru e foram distribuído 250 exemplares. O Livro também, foi lançado na XII Encontro de Literatura Infantojuvenil da UNICAP, “Entre nós: Os Livros”, Homenagem ao Circo Alakazam nos dias 28, 29 e 30 de outubro de 2019, no Auditório G1 – Unicap, com apresentações no hall de entrada do Bloco G1, trezentos exemplares distribuídos. E, posteriormente, no Festival de Circo do Brasil, 15ª edição, com participação, lançamento e distribuição gratuita de 150 exemplares do livro, no Museu do Estado de Pernambuco. Livro e lançamento com produção de Sérgio Muniz.

Busquei assim tecer apontamentos a partir dos pressupostos teóricos e metodológicos citados no entrecruzamento entre história e da biografia. Aproximar as narrativas biográficas do campo do conhecimento histórico através da compreensão dos aspectos biográficos e das suas interfaces com a autobiografia, da bioficção e a memória histórica.