Prof. Dr. Moisés Monteiro de Melo Neto[1]
Prof. Dr. Moisés Monteiro de Melo Neto com membros da tribo Xucuru Cariri (AL)
1.
INTRODUÇÃO
Neste momento histórico tão crucial, quando
por meio de uma resolução que entrou em vigor em 1º de fevereiro de 2021, a
Fundação Nacional do Índio (FUNAI) redefiniu, de maneira injusta, contrariando
a Constituição de 1988, os critérios para definir quem é índio ou não, mais do
que nunca temos que rediscutir a participação do índio na cultura brasileira,
falar de cultura é falar de língua e literatura. Os povos indígenas têm o
direito à autodeterminação da sua população, no que toca ao vínculo histórico e
tradicional de ocupação ou habitação, na sua consciência íntima declarada sobre
ser índio: a autodeclaração, na autoidentificação do indivíduo como parte grupo
étnico existente, características culturais sejam distintas daquelas presentes
na sociedade não índia e a sua expressão literária, por sua importância
cultural, deve ser mais divulgada. Nos propomos a contribuir neste processo.
OBJETIVOS
Desfazer discursos equivocados a respeito dos povos
indígenas nos quais o índio é visto superficialmente em sua identificação
étnica. Marginalizado enquanto intelectual.
Revisar e discutir parte da literatura destes
excluídos na literatura e na cultura brasileira.
Destacar aspectos teoria da cultura e da literatura
indígena trabalhar locais de fala destas vozes exiladas, desta imaginação
criadora
Ressaltar o direito dos indígenas brasileiros de
imprimir sua licença poética que, surpreendentemente, continua causando
estranhamento ao outro.
METODOLOGIA
Partindo da ideia de que é possível estabelecer um
antes e
um depois para o local de fala
do índio, nossa pesquisa partiu de uma pesquisa bibliográfica e tratou da organização
dos conteúdos, dos princípios,
das metas, dos instrumentos, dos valores
sociais e institucionais, dos espaços, tempos, ritmos, intenção presentes na
literatura indígena brasileira, lembrando sempre de destacar como os discursos
sociais dominam as dimensões vitais do tempo, garantindo assim posições e
relações produtivas de consumos, crenças e rituais. Enfatizamos questões do
tipo ‘o que’ e ‘como’. E nos preocupamos em sintetizar a importância desta
análise a partir dos resultados obtidos em nossas fontes.
RESULTADOS E DISCUSSÃO
Vimos
mais uma vez, através de um estudo da literatura indígena brasileira, que o
país tem no índio a expressão de uma nacionalidade
autêntica, daí a importância de, cada vez mais, incorporar a tradição
indígena à ficção como autêntica expressão desta cultura, impulsionando assim
suas contribuições na prosa e na poesia.
CONCLUSÕES
Discutir
como a literatura indígena produz ela própria um conteúdo cognitivo não
diretamente subordinado ao objeto por ser representado é também afirmar que ela
tem um valor próprio e um poder de sedução que pode ser explorado de modo a
representar a visão possível desta escrita acerca de uma arte tão importante.
Esta escrita tem uma função simbolizadora que permite que a sociedade possa
situar-se, dando-lhe na linguagem um espaço próprio para o presente. Lemos nela
representações naturais da consciência humana integrada ao seu local de fala.
Chegamos à conclusão que tal produção literária deve ser cada vez mais estudada
e divulgada no âmbito acadêmico e social brasileiro como um todo.
Entre os
muitos fatores que contribuíram para a implantação do indianismo na literatura
brasileira está a "tradição literária" do período colonial. Ela foi
introduzida pela literatura de informação e literatura de catequese sendo
retomada por Basílio da Gama e Santa Rita Durão. Por parte da Europa, foi a
Teoria do Bom Selvagem, de Rousseau,
que exerceu influência direta no pensamento literário brasileiro da época.
Outro fator importante foi a adaptação que os escritores brasileiros românticos
fizeram da figura idealizadora do herói.
Como o
Brasil não teve Idade Média, seu "herói medieval" passou a ser o
índio, o habitante do período pré-cabralino. Autores como o jesuíta José de
Anchieta (século XVI, Basílio da Gama, Santa Rita Durão (século XVIII) e
Gonçalves Dias (século XIX) já haviam
difundido em sua obra a importância da singularidade do índio Foi, contudo,
José de Alencar, o escritor de maior expressão dessa fase do romantismo
brasileiro.
As obras O Guarani (1856), Iracema, (1865) e Ubirajara
(1874) exaltam o sentimento de nacionalidade por meio do índio como herói e
ícone guerreiro. Destacam-se aí o Nacionalismo, a estética nativista, a
exaltação da natureza, a idealização do índio como figura nacional, europeizado
e quase medieval, os temas históricos, o resgate de lendas e, óbvio, o contato
do índio com o europeu colonizador. O cearense José Martiniano de Alencar
(1829-1877) é considerado o mais importante representante do Romance
Indianista. A crítica considera que é um estilo criado por ele, que também é
chamado de patrono da literatura brasileira. Filho de um padre, José de Alencar
recebeu muito cedo influências que o levara à exaltação do sentimento
nacionalista. É patrono da cadeira 23 da Academia Brasileira de Letras por
escolha de Machado de Assis (1839 - 1908). No Romance Indianista, a primeira
obra a ser lançada foi O Guarani, um folhetim semanal que era divulgado em um
jornal uma vez por semana. O folhetim causava uma corrida às bancas todas as
semanas. Demonstrava o sentimento de literatura nacionalista do autor, que
defendia o modo de pensar Romantismo no Brasil.
Não se dá o devido valor
à propriedade intelectual indígena. Pensamos, de
modo acadêmico, nas possibilidades de periodização da literatura indígena deste
modo: 1. O período clássico (tradição
oral coletiva): narrativas míticas.
2. O período
chamado contemporâneo (de tradição
escrita individual e coletiva) na poesia e na “contação de histórias” com base
em narrativas míticas e no entrelaçamento da história (do ponto de vista
indígena) com a ficção (em fase de experimentalismo).
Tratando de certa periodização da literatura
indígena, a professora Graça Graúna sugere:
[...] comecemos pela década de 1970, período de
gestação da literatura indígena contemporânea no Brasil e no qual praticamente
não se falava da existência de manifestações literárias de autoria individual
indígena. Falava-se do discurso indígena, tema dos mais estudados, no âmbito
da linguística. [...]Dos pesquisadores, cabe mencionar Adair Pimentel Palácio,
, Gilda Maria Lins de Araújo, Francisco Gomes de Matos, voltado aos Direitos
Linguísticos, e Nubia Borges, que, junto ao NEI, incentivou escudos acerca da
cultura dos povos indígenas; nesta perspectiva, o acervo do NEI foi indispensável
para literatura contemporânea de autoria indígena era praticamente
desconhecida.
[...] A Terra Dos Mil Povos, de
Kaka Wará Jecupé, traz a visão dos mil povos [...] (e nos lembra) o pouco
reconhecido lugar dos escritores indígenas no mercado editorial dominante – uma
das faces da evolução do movimento literário indígena no Brasil. Essa evolução
revela-se em muitos aspectos: na propriedade intelectual de autores indígenas
que atuam, também, como articuladores de fóruns sobre a questão de gênero e
direitos indígenas e de eventos literários.
(GRAÚNA, 2013, p. 74-75)
Graúna
de forma sucinta nos traz a importância de pesquisarmos obras escritas por
índios. Vejamos algumas que destacamos em nossas leituras:
1. Das crianças Ikpeng para o mundo. Os
pequenos Ikpeng são os guias de uma narrativa que descreve 24 horas em sua aldeia.
O texto, acompanhado do filme que o inspirou, em um enredo circular e edição
bilíngue, é ideal para apresentar a cultura do povo Ikpeng, do Mato Grosso. A
linguagem é concisa, mas densa de informações e possibilidades de discussão
sobre o que aproxima e o que diferencia o povo Ikpeng de outras culturas.
Tarefas, brincadeiras, costumes passados e presentes, festas e rituais, objetos
ancestrais e cotidianos, papéis sociais, medos e perigos da floresta, além de
mudanças incorporadas pelo contato com culturas europeias, fazem parte da obra.
O texto promove a
abertura cultural ao outro
e constrói pontes para a compreensão das diferenças sem
preconceitos.
2. A Terra dos
Mil Povos: História indígena do Brasil contada por um índio, de Kaká Werá Jecupê. A obra apresenta novas possibilidades de ver
os índios na história e na literatura. Brasil
é a terra dos mil povos, o seio que abrigou os filhos de muitas terras
estrangeiras e que alimentou, com amor de mãe genuína, os milhares de povos
indígenas que aqui habitavam há cerca de 15 mil anos. Quem eram e o que
pensavam os primeiros habitantes desta terra? Antropólogos se debruçaram sobre
essa questão e deixaram contribuições definitivas para a compreensão desse
capítulo da nossa história. A maioria das nações indígenas, no entanto,
permaneceu calada, sofrendo passivamente as influências da civilização do homem
branco, que chegou tão perto e, no entanto, optou por manter-se distante,
atirando no esquecimento toda a riqueza da tradição, do pensamento e da
espiritualidade indígenas. Um novo olhar foi inaugurado às vésperas do
aniversário de quinhentos anos do descobrimento do Brasil, e este livro, que
nos revela o caráter absolutamente universal dessas tradições, foi um de seus
precursores.
O texto mostra o poder da palavra na tradição ancestral
indígena, aponta a pluralidade de etnias, conta como os povos nativos leem o
mundo, constroem suas identidades e suas relações com os não índios, revelam
respeito pelo poder criador e pela terra. O livro é um relato individual e
ancestral, mas muito mais que isso: trata-se de um convite para conhecermos a
história tribal brasileira, a contribuição e presença dos povos indígenas no
Brasil de hoje. Sobre o autor e outro autores indígenas, Graúna nos esclarece:
Em 1994, W. Jecupé criou
à Nova Tribo, sem perder de vista os princípios difundidos pela comissão
intertribal. Nesse mesmo ano, publicou o seu primeiro livro, Todas às vezes
que dissemos adeus, e realizou uma
peregrinação ao norte do país, ampliando a sua busca, a luz da sabedoria dos
patentes indígenas amazônicos e dos cerrados. Em outras palavras, a situação
do escritor indígena no Brasil pode ser lida dentro de uma perspectiva que nos
remete aos mais de 500 anos de desencontros, pois "a semente do
distanciamento entre brancos e índios está na estrutura das sociedades: uma
cultua o ter e a outra o ser”, diz o escritor Kaka Jecupé. Reiterando essas
observações, permitimo-nos situar em alguns raros recortes da mídia para
lembrar que o livro indígena não configura uma ameaça às tradições. (GRAÚNA, 2013, p.81)
4.Kurumi Guaré no Coração da
Amazônia
do autor amazonense, Yaguarê Yamã, escritor,
ilustrador, professor e artista plástico indígena nascido no Amazonas. Filho do
povo Maraguá, formou-se em geografia pela Universidade de Santo Amaro (UNISA). Depois
de lecionar e dar palestras de temática indígena e ambiental por seis anos em
São Paulo, Yaguarê retornou para seu povo, onde atualmente é liderança e
luta pela demarcação de suas terras tradicionais. Autor de onze livros infantis e juvenis, Yaguarê fala,
além do maraguá, seu idioma nacional, o Nhengatu (tupi moderno), o
tupi antigo e o português. Yaguarê
atualmente mora na ald Yaguawajar, na área indígena Maraguapajy, no rio
Abacaxis. É filiado ao Nearin – Núcleo de Escritores e Artistas Indígenas —,
faz parte do INBRAPI – Instituto Indígena Brasileiro para Propriedade
intelectual e pertence à Academia Parintinense de Letras, a obra
narra aventuras infantis e descreve o povo Maraguá. À beira do paraná do Urariá, o pequeno Yaguarê
Yamã aprende a viver em contato com a natureza exuberante, intocada,
preservada. Singra lagos e ygarapés sob as copas da mata alagada, escapa de
bichos nos ygapós, percebe os espíritos da floresta, vê homens lutando com animais
gigantescos. As histórias que ouve dão medo na hora de dormir, mas o kurumi
segue as tradições de seu povo, enfrenta o ritual da tukãdera e vai crescendo
em tamanho e sabedoria. Além de acompanhar registros da memória do narrador,
uma auto e cosmorrepresentação, e
ensinamentos dos povos da floresta, o leitor pode observar a composição
multimodal do texto e os símbolos maraguá. Grafismos indígenas constituem uma poética que
traduz uma vontade política de expressão de identidade, contam histórias
complementares e podem sinalizar a origem do texto na tradição ancestral. A
compreensão da obra envolve uma leitura dos símbolos maraguá, do Glossário
Nheengatú e de termos regionais amazônicos. Há um enredo nos desenhos da obra
de Yamã que lança o leitor para uma rede de significados construídos na
interação entre palavra e imagem. Wamrêmé Za’ra: Nossa palavra – Mito e história do
povo xavante, de Sereburã: “Ouça o que dizem os antigos. Preste
atenção na fala dos velhos sábios, pois eles guardam a Palavra Criadora.” Esta
frase de Ailton Krenak, inserida em uma carta nas páginas iniciais desta obra,
marca
o
tom do texto xavante. Um envelope contendo a carta inclui cartões-postais com
ilustrações que narram histórias encontradas nos objetos de arte dos povos
indígenas. Como um prefácio, as imagens anunciam as palavras dos membros mais
velhos da aldeia Pimentel Barbosa. Suas vozes foram gravadas
e traduzidas
para a escrita por xavantes do Núcleo de Cultura Indígena. Em
edição
bilíngue, o texto é acompanhado por desenhos de jovens artistas da aldeia,
fotos dos xavante e dos Warazu, não índios, e por um panorama histórico que vai
do século XVI ao século XX.
O quadro
geral do Brasil indígena desta última década do milênio, uma novidade histórica
é a maciça constituição e consolidação de associações, e organizações indígenas
locais e regionais. Se a possibilidade legal foi dada pela Constituição de
1988, cujos termos, no tocante aos direitos indígenas, representaram o
reconhecimento de processos de organização política e participação indígena
crescentes no cenário nacional desde o decênio anterior, o ritmo e a amplitude
do surgimento de novas associações indígenas nos anos 90 revelam um valor que
se afirma na busca de autonomia. Deste modo crescem projetos de autoria
indígena em todo o país, formulados com assessoria especializada, mediante
parcerias com grupos não indígenas. Muito importante esta multiplicação de
pensadores em interação, facilitando as relações sociais, políticas e
econômicas e a ampliação do universo social indígena. Isto é exemplo de
construção e reconstrução simbólicas e identitárias . devemos incentivar mais materiais
didáticos elaborados por professores índios em línguas indígenas
As últimas décadas trouxeram
novidades no cenário do Brasil indígena, ganhos teóricos importantes. É axial
esta comprovação etnológica e discursiva da literatura dos povos nativos,
revelada tanto em sua memória como em suas reflexões próprias sobre a história,
o passado, o tempo. Exibindo, também, esta capacidade criativa que se exercita
nas concepções, nas reelaborações e nas práticas simbólicas e sociais, nas
formas de organização, nas inovações rituais.
Importante
pensarmos que na tradição oral de culturas sem escrita, uma narrativa contada
oralmente é muito diferente do ato solitário de escrever e ler um texto numa
cultura com escrita. Numa cultura oral, contar uma narrativa para uma plateia
se trata de uma performance, um ato social complexo e altamente dinâmico. O
contador da narrativa – apesar de acessar e fazer uso de uma série de técnicas
para contar estórias, próprias de sua cultura e aprendidas ao longo de sua vida
– conta muito com a presença de uma plateia, com a qual ele interage; por
exemplo, de acordo com as reações da plateia presente, o contador escolhe uma
ou outra técnica para o desenrolar da narrativa garantindo, assim, a
possibilidade de prender o interesse de seu público.
Apesar
desse conceito de o contador não ser o ‘criador’ (autor) mas apenas o
‘repetidor’ da narrativa tradicional pertencente à comunidade, na verdade ao
seguir as regras da performatividade, interagindo com a plateia e lançando mão
das várias técnicas de narrar, de acordo com as reações de sua plateia, o
contador acaba usando essas técnicas de uma forma personalizada, para dar vida
à narrativa. A comunidade por sua vez, apesar de apreciar as habilidades
pessoais do contador, ainda assim considera que a narrativa contada não é
propriedade do contador, mas sim da comunidade.
O
aspecto da autoria coletiva ou comunitária está ligado ao conceito de tempo
mítico e tempo histórico nas culturas orais. Haveria dois conceitos de tempo
simultaneamente presentes nas culturas indígenas brasileiras: um ‘presente
anterior’ e um ‘presente atual’. Enquanto o presente anterior se remete a um
passado durante o qual o mundo tal como é hoje ainda não existia, o presente
atual se refere ao estado de coisas no mundo de hoje em dia. Alguns chamam o
presente anterior de “primordium”, descrevendo-o como um plano temporal
primordial nas cosmologias indígenas sul-americanas, quando tudo estava sendo
ainda criado, e quando as coisas e os seres possuíam formas instáveis capazes
de se mudarem constantemente; nesse plano temporal, tudo podia se transformar
em outra coisa, até que ocorreu um grande desastre primordial que criou uma
ruptura no tempo e acabou gerando o plano do tempo ‘presente atual’. Nesse
plano, os seres e as coisas pararam de mudar de forma e se fixaram
permanentemente nas formas que tinham no momento do grande desastre primordial.
Portanto, enquanto que no plano temporal do ‘presente anterior’ ou do
‘primordium’, todos os seres se intercomunicavam e mudavam de forma e por isso
eram iguais, no plano temporal do ‘presente atual’ os seres passaram a ficar
separados e isolados uns dos outros, em formas distintas. Para muitas
culturas indígenas, o plano do ‘presente anterior’ (diferentemente de nosso
conceito de passado) continua existindo, e as transformações e
intercomunicações entre os seres seguem um movimento cíclico, como se fosse de
repetição; esse plano é chamado por muitos estudiosos do plano do ‘mito’. Por
outro lado, no plano do ‘presente atual’, onde os seres ocupam formas fixas e
estão isolados uns dos outros, tudo segue um processo linear; este plano é
chamado de plano da ‘História’. Dizem os especialistas que esses dois planos
coexistem de forma paralela e se intercomunicam; portanto não são separados. Os
xamãs ou pajés são capazes de viajar entre os dois planos na busca de curas,
soluções e explicações para eventos e problemas cotidianos. Grande parte
das narrativas orais indígenas narram eventos que ocorreram e ocorrem nesse
plano do ‘presente anterior’.
Dessa
forma, pode-se dizer que as narrativas orais performáticas e míticas,
acompanhadas pelo conceito de autoria coletiva, remetem-se ao conceito valorizado
da coletividade e à inseparabilidade típica do ‘presente anterior’; em
contraste, pode-se dizer de forma geral que uma narrativa escrita de autoria
individual, contando sobre algo existente hoje, se remete ao plano do ‘presente
atual’, do ‘hoje-em-dia’ da historicidade.
Nas narrativas dos Waiãpi nas quais os
narradores chegam a atualizar as narrativas tidas como míticas de acordo com os
fatos recentes ocorridos na história daquela comunidade e presentes em sua
memória. Portanto, longe de ser apenas uma estória, esse tipo de narrativa oral
constrói e reconstrói a história daquela comunidade. Essas atualizações ou
variações porém, não são percebidas nessas comunidades como mudanças ou
deturpações da narrativa oral original e o contador, consequentemente, não é
visto como autor de seu texto (modificado ou atualizado) e sim como repetidor.
Além
de confundir autor e narrador, transcrição e escrita, outra violação comum na
escrita indígena ocorre quando as “transcrições” de narrativas orais acabam
inadvertidamente caindo em mais uma armadilha aberta no espaço entre a
oralidade e a escrita, dessa vez a armadilha da padronização ou homogeneidade.
Essa questão diz respeito ao fenômeno descrito acima de atualizar a narrativa
oral – o que paradoxalmente mantém uma narrativa sempre a mesma, apesar de
torná-la diferente a cada apresentação. Quando tal variação ou atualização de
uma narrativa oral passa inadvertidamente a ser transcrita e publicada, ela
adquire, através da escrita, a aparência de ser a forma única daquela
narrativa; passar uma narrativa para a escrita acaba deslocando-a (o que
acontece com qualquer texto escrito) do contexto temporal e local de sua apresentação
oral perante uma plateia, fazendo com que aquilo que foi contado oralmente como
uma variação/atualização de uma narrativa já existente, fique
publicado/congelado no papel como a única forma invariante da narrativa,
padronizando-a e homogeneizando-a para sempre. Isso acaba reduzindo a plenitude
e complexidade da história indígena e das tradições orais numa mera estória.
O LOCAL DE FALA
Embora
haja muitos relatos da percepção entre as comunidades indígenas da importância
e do poder da escrita, foi apenas recentemente que a escrita passou a ser vista
de fato como uma ferramenta importante para o resgate de suas culturas e de
suas identidades, ameaçadas pela sociedade envolvente.
A
constituição de 1988, que oficialmente reconheceu a existência das línguas
indígenas no Brasil, abriu o caminho para a educação bilíngue indígena e levou
à criação da nova instituição da escola indígena, reforçando assim o esforço
dessas comunidades para a recuperação de suas culturas, muito embora cada
comunidade sempre tivesse seus próprios meios para a transmissão de suas
tradições orais.
Essa
política nova de educação indígena no Brasil deu um impulso nunca antes visto
para o surgimento de uma nova escrita indígena, seja através da necessidade de
criar novos materiais didáticos com conteúdos indígenas para alimentar as
escolas indígenas, seja através da formação de um novo público leitor formado
pelo alunado dessas escolas pelo país afora, ou seja, ainda por causa dos
vários programas de autoria indígena que surgiram em vários cursos de formação
de professores indígenas para estimular a escrita e a produção de novos materiais
didáticos para as escolas indígenas.
A nova escrita indígena que nasce de e para a nova escola indígena aparece
especialmente quando surge o desejo e a necessidade de reescrever a história
indígena, e por que não, de reescrever até mesmo as estórias indígenas, numa
tentativa desenfreada de arrancar o poder de autoria das mãos dos tradicionais
e históricos tutores das comunidades indígenas.
Curiosamente,
essa escrita nasce na forma de livro didático, escrito, na maioria das vezes
coletivamente por grupos de professores indígenas em cursos de formação de
professores para escolas indígenas. Tais livros procuram disseminar os
conhecimentos culturais da tradição oral na forma de livros escritos
especificamente para o currículo da escola indígena.
Porém,
como ocorreu com as “transcrições” das narrativas orais, as armadilhas que
separam a cultura oral da cultura escrita são muitas; a primeira aparece já na
definição de fronteiras disciplinares: qual deveria ser a diferença entre
narrativas num livro didático para o ensino da língua (seja ela materna ou
português) e outras em livros para o ensino de história e de ciências? Surge
novamente o espectro da indistinguibilidade entre ficção e realidade ou entre
história e estória.
Alguns
livros procuram contrapor as narrativas da tradição oral já existentes com
narrativas (“memórias”) pessoais biográficas redigidas especialmente pelos
professores/autores, como se aquelas fossem “mitos” com menor grau de
veracidade, e portanto menos científicas, enquanto estas são vistas como
documentos testemunhais tendo maior grau de veracidade e cientificidade.
Outros
livros ainda contêm narrativas ditas ficcionais e até mesmo poesias escritas
especialmente para esses livros pelos professores/autores, às vezes de autoria
coletiva, outras vezes de autoria individual, criando uma nova modalidade de,
ou talvez confundindo para sempre, o conceito de “autor”.
O
índio não tem cara de branco, seu corpo é diferente, seu jeito de caminhar é
diferente. Seu cabelo é liso, Não tem muita barba E nem pêlo enrolado no braço
e na perna. Índio tem pêlo liso no suvaco e na canela. São iguais e diferentes.
Diferentes na língua, jeito e costume. Igual no corpo, na inteligência, no
respeito. Somos todos iguais: índios, negros, brancos.
Lembramos
aqui do grande pesquisador Roland Walter quando ele reflete que
Nas Américas, a brutalização das pessoas é ligada a
brutalização do espaço e estas brutalizações são enraizadas no passado: o
genocídio de tribos indígenas, a escravidão e o sistema de plantação e as várias
formas de exploração da natureza, entre outros, caracterizaram as diferentes fases e processos de
colonização e ainda continuam a ter um impacto sobre o pensamento e o agir das
pessoas não somente com termos de como as pessoas se relacionam e tratam os
diversos outros [...] Para povos colonizados e grupos marginalizados, o
processo da descolonização e desmarginalização significa que o lugar unheimlich
- o lugar (e a correspondente episteme cultural) da subalternização – tem
que ser transformado num lugar heimlich; um lugar-lar onde a equação
mundo/imagem do self (rompida e distorcida pelo processo colonizador) é
reestruturada com base no próprio ethos e cosmovisão. [...] Qual é o papel da literatura e
da crítica literária neste processo descolonizador? O papel da literatura no
mundo? Qual a contribuição da literatura e dos estudos literários em ligação
com a ecocrítica pós-colonial para a compreensão do mundo e da realidade? A
literatura é um dos meios privilegiados de construção mitológica coletiva [...]
encruzilhada onde discursos e visões em conflito e competição se encontram e
entram num equilíbrio muitas vezes precário e contraditório, a literatura
constitui um lugar no qual diferentes valores, mitos, histórias e traduções
estão sendo negociados. [...] Desta forma, a literatura molda ideias, crenças e
ideais históricos e éticos contribuindo para a constituição da episteme
cultural coletiva. Mediante a crítica literária e sua problematização das
representações culturais se ganham insight dos diversos tipos de
identidade cultural que constituem sociedades, tribos, nações. (in GRAÚNA, 2013, p. 9-12)
Dada a complexidade da situação do surgimento
dessas narrativas no espaço problemático entre a oralidade e a escrita, é de se
esperar que os gêneros textuais das narrativas reflitam tal complexidade,
dificultando a sua identificação em termos dos gêneros da cultura escrita, tais
como ‘poesia’, ‘conto’ ou ‘crônica’. Muitas vezes, são os editores não indígenas
dos textos que formatam os manuscritos atribuindo-lhes o gênero textual que
mais lhes parece cabível nas circunstâncias, sem que os próprios autores tenham
escolhido intencionalmente tais gêneros. Como se sabe, ‘poesia’, ‘conto’ e
‘crônica’ são gêneros da cultura escrita e têm mais a ver com a disposição do
texto verbal no espaço bidimensional da página do que com o aspecto da
performatividade e a interação narrador-audiência, mais característica da
tradição oral, cujas distinções de gênero textual são menos definidas e mais
situacionais. O ordenamento dos eventos é feito de acordo com uma experiência
de vida de um sujeito; porém, esse sujeito da experiência, seja ele expresso
explicitamente na narrativa ou não, mais do que um sujeito individual, é um
sujeito social e coletivo.
Uma
característica marcante dos livros de escrita indígena é seu grande apelo
visual. A grande maioria deles é altamente ilustrada com desenhos em cores
vivas feitos pelos próprios autores individual e/ou coletivamente, levando
alguns a considerá-los até como um fenômeno novo da arte indígena. Na maioria
das vezes, porém, sendo tutelados por pessoas de fora das comunidades
indígenas, o processo de editoração desses livros, incluindo o tratamento
gráfico final que lhes é dado, muitas vezes é controlado por pessoas que acabam
também vítimas inocentes das armadilhas que separam a cultura oral da escrita.
Como no caso dos gêneros textuais, muitas vezes esses “editores”
desconhecem o papel e o valor do texto ou elemento visual naquela cultura
indígena e, partindo de uma cultura escrita que dá primazia à palavra escrita,
acabam confundindo-se e atribuem ao texto escrito (que para algumas comunidades
indígenas apenas “ilustra” ou complementa um texto visual) maior importância do
que ao texto visual. Aliás, o diálogo elaborado entre os textos visuais e
escritos presente na nova escrita indígena ainda merece ser estudado como um
fenômeno à parte.
Tendo
em vista que o objetivo principal do surgimento desses livros, dentro do
contexto da nova escola indígena, é de resgatar as culturas indígenas, o que
mais se vê nesse fenômeno da recente escrita indígena é o surgimento de uma
nova cultura indígena atravessando e confundindo as fronteiras tênues entre a
cultura escrita e a cultura oral.
Essa
nova escrita indígena, especialmente a que é escrita em português, nasce
paradoxal e simultaneamente local e nacional, marginal e canônica: local,
porque cada comunidade com projetos para uma escola indígena se torna
produtor/autor e consumidor/leitor de seus próprios textos; nacional, porque a
política da escola indígena é federal, e isso faz com que surja um público
consumidor/leitor potencial da escrita indígena em todas as escolas indígenas
do país, fazendo com que esses livros possam circular para fora de suas
comunidades produtoras, tornando as tradicionais sabedorias e valores das
culturas indígenas (nas suas novas formas transformadas escritas) numa nova
espécie de capital cultural transcomunitário; marginal, porque essa escrita
embora já prolífica e de grande abrangência, ainda não mereceu o interesse das
academias e instituições literárias nacionais que, quando muito, a veem como
uma espécie de literatura popular ou de massas, sem grande valor literário
(quando alguns desses livros encontram o caminho para o mercado externo das
livrarias nos grandes centros urbanos do país, não é incomum encontrá-los na
seção de Literatura Infantil);e finalmente canônica porque trata-se de uma
escrita que já nasce no bojo da instituição escolar, com seus mecanismos de
inclusão e exclusão curriculares que em várias culturas formam a base para a
construção, destruição ou transformação dos cânones literários.
Não
deixa de haver uma certa ironia no fato de que a escrita indígena, produto de
um setor historicamente marginalizado como sendo ‘primitivo’, já esteja
formando, em menos de uma geração, seus próprios cânones da escrita. Os aspectos
intensificadores da literatura indígena contemporânea no Brasil expõem a resistência,
uma luta pelo reconhecimento dos direitos e dos valores temos nela a
contribuição de escritores(as), pesquisadores(as)
Mais
do que reescrever a sua estória/história, as comunidades indígenas parecem já
estar escrevendo sua história. De forma diferente das literaturas pós-coloniais
de língua inglesa e francesa, que antes de tudo buscaram “escrever de volta”
aos antigos centros colonizadores metropolitanos, para serem ouvidos e lidos,
as comunidades indígenas brasileiras parecem ter se contentado em reescrever a
sua história escrevendo para eles mesmos, construindo assim uma nova identidade
indígena, ambígua e híbrida, ao mesmo tempo local (como vimos acima, “Kashinawa
do Acre”, por exemplo) e nacional (“índio brasileiro”). Resta saber o resultado
a longo prazo dessa relação fascinante e um tanto incestual da nova escrita
indígena com a escola indígena.
Um
outro grupo de escrita indígena é aquele que inclui os escritores
declaradamente de origem indígena (Daniel Munduruku, Kaká Werá Jecupé e Olívio
Jekupé), mas que migraram para os centros urbanos nacionais, e conviveram com a
cultura dominante, escrevendo de e para a cultura dominante não indígena. Longe
dos fenômenos mencionados da tutelagem dos intermediadores e da escola
indígena, esses autores ou publicam suas próprias obras ou são publicados por
editoras não indígenas, e até de prestígio, como é o caso de Daniel Munduruku.
Longe também da performatividade da tradição oral, e portanto de suas plateias
indígenas, esses autores seguem, com algumas exceções, a tradição escrita e
seus gêneros. Com esse distanciamento de suas origens e de um público leitor
indígena, esses autores, embora procurem reescrever a versão dominante da
história indígena para não indígenas, acabam sujeitos aos processos de exclusão
e marginalização do mercado editorial dominante, conseguindo no máximo, ser
lidos como autores de estórias escritas, ajudando, porém, à sua maneira, a
prestar visibilidade, embora restrita, à problemática do processo de construção
da(s) identidade(s) indígena(s) e à questão indígena. Mas essa é uma outra
história. O movimento "Nova Literatura Indígena", baseado
no mercado editorial, teve seu processo iniciado a partir dos
primeiros livros de Daniel Munduruku, o qual se
seguiriam autores como Olivio Jekupé, Kaká Werá Jekupé, Yaguarê
Yamã, Kanatio Pataxó, Rene Kithaulu, Eliane Potiguara,
Marcos Terena e posteriomente Roni Wasiry Guará, Tiago
Haki'y, Cristrino Wapixana, Elias Yaguakãg, Graça Grauna, Sulamy
Katy, Kerexu Mirim, Ely Makuxi, dentre outros. Assim
como ilustradores de destaque como Uziel Guaynê, Yaguarê Yamã, Elias
Yaguakãg, Cleomar Tahuare e Sbel. Louvável o trabalho das editoras no
Rio, Rio Grande do Sul, São Paulo e Amazonas.
O
movimento da "Nova Literatura Indígena" tem como objetivo levar o
mundo ou os mundos indígenas para dentro da sociedade brasileira de uma maneira
crescente e influente, mas sem o perigo do preconceito. A valorização das
culturas e das maneiras de pensar o mundo é fundamental para que o Brasil
evolua sem o estereótipos ainda usados mas que tendem a desaparecer. Se
vê nesse movimento um outro movimento, que não é o político nem o de
militância radical, mas que acredita na paz e num Brasil de culturas
polarizadas, valorizando os povos nativos e dando a eles voz e vez na sociedade
através da literatura e de palestras onde os temas mais apreciados são a paz, o
convívio igual e a valorização das culturas indígenas. Assim, o movimento
conquista não só uma parte da sociedade, como o Brasil num todo, inserindo o
conhecimento e o pensamento indígena na alma dos leitores não-indígenas, e o que
não se conhecia, era tipo estereotipado, tratado com preconceito, entre outras
faltas de conhecimento, passa a ser valorizado, enraizado e vinculado a
sociedade. Os povos Indígenas passam a ser conhecidos da melhor maneira: sem
medo e sem preconceito.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Quando
tratamos da situação dos escritores e escritoras indígenas, há quem ache
erroneamente que isso é viés menos importante que outras questões indígenas. Os
autores e autoras de várias etnias estão também na luta pela demarcação dos
seus territórios, por uma educação diferenciada, o direito de expor sua arte,
fortalecer o seu lugar de fala, pelo direito de escrever sua literatura, sua
visão da história e do universo indígena, suas diferenças. Nas manifestações
literárias indígenas há convergências temáticas, como a visão sobre o chão onde
vivem. A propriedade intelectual
indígena é um conjunto de diferentes manifestações e no campo da literatura,
estas manifestações têm dinâmica coletiva e individual, oralidade e escrita
(oratura, conjunto de saberes, fazeres e crenças retidas oral e mnemonicamente
pelas sociedades primitivas). Sim, precisamos de ideias para
adiar o fim do mundo, como sugere o pensador indígena e professor Ailton
Krenak, autor de best-seller, que já foi convidado pelo Parlamento Europeu para
discursar, em uma das suas conferências transformadas livros que são publicados
em vários idiomas. Em conversa com a professora Karina Melo, minha colega de
trabalho na Universidade de Pernambuco, e posteriormente, também com o Prof.
Adelson Lopes da Universidade Estadual de Alagoas, comentávamos como os
intelectuais indígenas publicados usam a ficção como seu canal favorito. Sim,
tratar a aldeia como lugar de onde vem a literatura.
Este
livro foi composto para um curso que planejei como atividade de Extensão, fruto
da minha atividade de Pesquisa na Universidade onde ensino. Vocês encontraram aqui comentários sobre
literatura indígena; há também ideias de outro autores sobre o assunto.
É
importante lembrar que há autores indígenas brasileiros cujos livros são
adotados em cursos de pós-graduação na Europa, na Alemanha, por exemplo. Mas a
Academia ainda explora pouco a literatura de autoria indígena publicada.
A
crise ambiental é também crise de ideias e valores. O Cânone Brasileiro não tem
nenhum autor indígena entre seus contemplados. Os manuais do ensino básico
também pouco tratam deles, embora tenha sido, há muito tempo, sancionada pelo
presidente Luiz Inácio Lula da Silva, a Lei 11.465/08, que inclui no currículo
oficial da rede de ensino a obrigatoriedade da temática “História e Cultura
Afro-Brasileira e Indígena”, a Lei está publicada no Diário Oficial da União,
mas não é cumprida de modo satisfatório e adequado. Por esta Lei confere-se o
mesmo destaque ao ensino da história e cultura dos povos indígenas. A medida
vale para as escolas de ensino fundamental e médio, públicas e privadas, e faz
parte de todo o currículo escolar, especialmente as áreas de educação
artística, literatura e história. O conteúdo escolar deveria incluir o estudo
da história, luta e cultura dos indígenas no Brasil, enfatizando esta
contribuição nas áreas social, econômica e política – para a formação da
população brasileira.
Precisamos
ouvir mais as vozes das aldeias; nossa raiz mais futura e presente, impressa.
Há dezenas de autores conhecidos escrevendo literatura, ensaios etc. 90% são
narrativas referenciadas em tradições e mitos que nem sempre transbordam do
ambiente onde vivem, mas há obras como A
queda do céu, do xamã yanomami Davi Kopenawa, em parceria, em pacto
etnográfico, com o antropólogo francês Bruce Albert, um manifesto cosmopolítico: são mais de 700 páginas (2010, na França e
2015, no Brasil). Trata-se de alta literatura.
Estudemos
mais a literatura indígena. Krenak diz não dar confiança para a discussão sobre
apropriação cultural, quem pode e não pode usar adornos, mas escrever a partir
da experiência de uma cultura, não é modinha, é legítimo.
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[1]
. Moisés
Monteiro de Melo Neto atua no Magistério há 30 anos. É professor da Upe e da
Uneal. Autor de vários livros, artigos e peças de teatro.
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