O TEXTO DE TERROR COMO INSTRUMENTO PARA O DESENVOLVIMENTO DO LETRAMENTO LITERÁRIO

 

O TEXTO DE TERROR COMO INSTRUMENTO PARA O DESENVOLVIMENTO DO LETRAMENTO LITERÁRIO COM O CONTO O GATO PRETO, DE EDGAR ALLAN POE

 

João Batista da Silva

Moisés Monteiro de Melo Neto

Wyllison Vítor Gonçalves Silva

 

 

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

 

O trabalho com a literatura na escola enfrenta desafios significativos em um cenário em que imperam práticas educacionais mais tecnicistas. Essas abordagens, geralmente focadas em preparar os estudantes para exames e vestibulares, muitas vezes relegam a leitura literária a um papel secundário. O resultado é um ambiente educacional que valoriza mais a memorização de conceitos e fórmulas do que propriamente o desenvolvimento do pensamento crítico ou do fomento à apreciação estética que a literatura é capaz de proporcionar.

 

            A literatura, enquanto instituição humana por sua natureza, consiste em uma espécie de “inutilidade fundamental” para a formação dos estudantes, pois se por um lado não entrega conhecimentos práticos, como os cálculos matemáticos, que auxiliam no trato com o dinheiro, por exemplo, por outro traz reflexões necessárias que despertam a criatividade e ampliam horizontes, permitindo uma visão mais profunda sobre o mundo e sobre si. Isso diz respeito, segundo o que defende Antônio Cândido, ao caráter humanizador do texto literário.

 

No entanto, em sistemas escolares nos quais o desempenho em avaliações externas é o objetivo principal, o texto literário muitas vezes é tratado como um mero pretexto para ensinar técnicas de interpretação ou para treinar competências específicas, como análise de estruturas textuais ou identificação de figuras de linguagem. Esse enfoque empobrece o contato com a obra e desmotiva os estudantes, que não conseguem enxergar a riqueza que a leitura pode oferecer.

 

            Diante desta perspectiva, faz-se necessário pensar em estratégias que valorizem mais o trabalho com a literatura e tenham como foco o letramento literário. Adotar a perspectiva do letramento literário, segundo Cosson (2014), é também refletir no texto como exercício de linguagem, que foge do senso comum e que toma formas diversas. Além disso, valoriza-se a leitura literária enquanto ato reflexivo, reflexão que começa antes mesmo da leitura em si e que valoriza as múltiplas percepções a respeito do texto, não restringindo a leitura a modelos cartesianos de qualquer natureza.

 

            Em relação à seleção dos textos, as narrativas de terror têm uma importância significativa nas aulas de língua portuguesa, pois estimulam a imaginação e promovem um engajamento nas leituras que são propostas, o que pode ajudar os estudantes a desenvolverem habilidades interpretativas, explorando temas como o medo, o mistério e o desconhecido.

 

            Desse modo, este trabalho apresenta um modelo de sequência básica experimental com o conto O Gato Preto, de Edgar Allan Poe, realizado em uma escola municipal no agreste de Pernambuco. Para tanto, busca-se trazer aqui reflexões acerca da relação entre letramento literário e a formação de leitores literários, de acordo com Cosson (2014), a importância do trabalho com a literatura fantástica na escola, segundo Todorov (1974), Roas (2014), Lovecraft (1978), dentre outros. Por fim, será apresentada a sequência metodologia desenvolvida e a discussão dos resultados.

 

 

1. O LETRAMENTO LITERÁRIO E A FORMAÇÃO DE LEITORES DE LITERATURA

 

O Conceito de letramento literário, conforme definido por Cosson (2006), diz respeito a um processo fundamental para a formação de leitores que compreendam e interajam com as diversas linguagens que os textos literários oferecem. Tal concepção vai além da simples habilidade de decodificar palavras, interpretar mensagens explícitas ou perseguir a “intenção do autor”, como se o desafio do leitor fosse única e exclusivamente entender o que quis dizer o escritor (busca vã). Ao contrário disso, as práticas de letramento literários envolvem a capacidade de compreender o texto em sua essência artística, cultural, linguística e subjetiva.

 

Para validar sua teoria, Cosson (2006) compara o exercício do letramento literário ao treinamento do corpo físico, pois assim como este último precisa ser exercitado constantemente para que não ceda ao sedentarismo e sofra com doenças provenientes desta condição, o "corpo linguagem" (capacidade artística e intelectual) do ser humano também precisa ser continuamente exercitado. A literatura, nesse contexto, pode ser entendida como um espaço único de experimentação, no qual os estudantes podem explorar narrativas que não se prendem às regras da objetividade. Essa liberdade linguística e criativa é essencial para estimular o pensamento crítico e a autonomia intelectual dos estudantes.

 

Assim, promover o letramento literário nas aulas de Língua Portuguesa é essencial para o desenvolvimento de um olhar crítico e sensível sobre o mundo, ao mesmo tempo em que exploram as múltiplas possibilidades da linguagem. Desse modo, entende-se a literatura como uma instituição humana (e humanizadora) capaz criar sentidos diversos a partir do exercício da linguagem.

 

Além de Cosson, outros estudiosos reforçam a importância dessa prática. Para Barthes (2007), a literatura é o meio que o escritor utiliza para romper com o “fascismo da língua”, processo no qual rompe-se com o pragmatismo das palavras, e, com isso, a literatura opera como uma espécie de jogo, em que o leitor é convidado a explorar as regras do texto, decifrar enigmas e construir interpretações únicas. E como todo jogo, ele não está a mercê de explicações cartesianas, apenas deve ser jogado.

 

Segundo Cosson (2006), o letramento literário requer um ensino que priorize a experiência do estudante com o texto, valorizando a interpretação, a subjetividade e o prazer da leitura. Ele sugere que a escola deve ir além da indicação de obras literárias e assumir o papel de mediadora no processo de formação de leitores, com estratégias que conectem os textos à realidade dos estudantes. Nesse caso, para o autor, o letramento literário é, antes de tudo, uma obrigação social, e defende que a prática literária deve ser cultivada como parte do desenvolvimento humano e cultural.

 

Esse processo não apenas estimula a criatividade, mas também amplia o repertório cultural dos discentes, permitindo-lhes compreender diferentes perspectivas e formas de expressão. Nesse sentido, o trabalho com textos literários nas escolas deve incentivar o diálogo entre o leitor e o texto, proporcionando experiências significativas e transformadoras.

 

Para tanto, Cosson (2006) defende a necessidade de uma abordagem didática planejada, que inclua a escolha criteriosa de obras, estratégias para motivar a leitura e a mediação ativa do professor. Essa mediação é essencial para orientar os estudantes na interpretação dos textos, ajudando-os a identificar características específicas de cada gênero e estilo. Por exemplo, compreender que a subjetividade e o uso artístico da linguagem em um poema diferem da narrativa de um conto de terror é um passo importante para reconhecer as nuances do discurso literário.

 

Visando desenvolver o letramento literário que, em outras palavras, significa o caminho de aquisição da Literatura como uma linguagem, Cosson (2016) apresenta dois tipos de sequências que propõem o trabalho de desenvolvimento planejado de apropriação dessa linguagem literária em sala de aula, uma sequência básica e outra expandida. Conforme escrito no livro Letramento Literário: Teoria e Prática (2016), a sequência básica dar-se por quatro etapas simples, a saber: motivação, introdução, leitura e interpretação. Por outro lado, a sequência expandida acresce à sequência básica duas etapas: contextualização e expansão. Essa etapa de expansão consiste em explorar as possíveis relações textuais da leitura realizada. Nesse momento, desenvolve-se um trabalho de análise e comparação, no qual o texto é articulado com outras produções, buscando estabelecer conexões intertextuais.

 

Portanto, fomentar o letramento literário nas aulas de Língua Portuguesa é um compromisso pedagógico indispensável. Ele não apenas aprimora a competência leitora, mas também forma cidadãos capazes de interpretar a complexidade do mundo à sua volta. Por meio de uma abordagem que valorize a interação com o texto literário, o papel mediador do professor e a contextualização cultural das obras, a escola contribui para a formação de leitores críticos, sensíveis e preparados para os desafios da sociedade contemporânea.

 

2. OS TEXTOS DE TERROR ENQUANTO FERRAMENTA PEDAGÓGICA

 

Os textos de terror possuem uma característica singular: a capacidade de evocar emoções intensas, como medo, ansiedade e suspense, por meio de elementos narrativos que transitam entre o real e o fantástico. Segundo Todorov (1970), o fantástico se estabelece como um momento de hesitação entre o natural e o sobrenatural. Essa incerteza é o cerne do gênero, pois desafia o leitor a questionar se os eventos narrados têm uma explicação racional ou se são fruto de forças sobrenaturais. No terror, o fantástico frequentemente problematiza a relação entre o real e o desconhecido, o que provoca no leitor sensações de estranheza e desconforto, mas, paradoxalmente, curiosidade.

 

 Roas (2014), por sua vez, amplia a perspectiva de Todorov ao enfatizar que o fantástico, além de sua dimensão narrativa, é também um fenômeno psicológico. Para o autor, o fantástico se manifesta na percepção do leitor, que enfrenta o confronto entre suas crenças e os eventos descritos na história. No texto de terror, essa dimensão psicológica é explorada por meio de atmosferas opressivas, personagens ambíguos e cenários que desafiam a lógica cotidiana.

 

Nesse sentido, o teórico enfatiza que as narrativas de terror criam uma ilusão de real para que, em dado momento, essa ilusão seja quebrada pelo sobrenatural. “Traído” pela ilusão criada, o leitor se surpreende e começa a refletir sobre a obra literária, além de refletir sobre o mundo objetivo.

            Essa característica, aliás, é o que desperta o interesse do leitor pelas literaturas fantásticas. De acordo com Roas (2014):

Por que essa história fantástica impressiona os leitores? Para além da habilidade do narrador em comunicar o escândalo (e o temor) do protagonista, para além da verossimilhança em que está mergulhado o conto todo, a inquietude que o leitor experimenta nasce da relação inevitável que estabelece entre a história narrada e seu próprio mundo, entre um fato ficcional e sua própria realidade. (p.110)

 

Em relação as suas temáticas, as narrativas de terror frequentemente abordam temas complexos como o conflito entre o bem e o mal, dilemas morais, e o medo do desconhecido, oferecendo aos leitores a chance de confrontar essas questões em um ambiente seguro e controlado. Nesse sentido, França e Sena (2020) destacam que o terror “sob controle” promove fascínio:

[...] quando é afastada de um perigo imediato ao indivíduo, ou seja, quando se torna parte de uma fruição estética, a sensação do medo age como um estimulante que resgata a mente de um estado de lassidão que seria perigoso justamente por estar próximo demais da inconsciência do sono, de um certo embotamento dos sentidos, de um enfraquecimento das nossas capacidades. Assim como a dor pode ter um elemento prazeroso quando está relacionada ao exercício físico, o medo pode ser fonte de prazer ao agitar nossa mente. Ele nos deixa perplexos, mas nos instiga. Sobretudo, o medo nos desafia. (p.6)

 

            Entretanto, a natureza do texto literário de terror não está associada apenas a contar histórias assustadoras, mas também ao seu caráter estético. Assim, cria-se uma “atmosfera” do medo, como, por exemplo, em A Queda da Casa de Usher, de Edgar Allan Poe. A obra, a partir da destreza da escrita do cânone mundial, cria no imaginário do leitor a percepção de espaço sombrio e úmido em que se passa uma história fantástica.

Nesse sentido, de acordo com Lovecraft (1987), o verdadeiro horror literário deve evocar um senso de medo profundo e existencial, que transcende o medo do físico ou do desconhecido imediato. Para ele, a estética do horror se baseia na criação de uma atmosfera que sugere a presença de forças ou realidades que estão além da compreensão humana, o que ele descreve como "terror cósmico". Essa abordagem enfatiza a pequenez do ser humano diante das coisas incompreensíveis, típico questionamento shakespeariano: “Há mais coisa entre o céu e a terra, Horácio, do que sonha nossa vã filosofia” (Shakespeare, 2001, p. 28).

 

Dada a grandiosidade estética, os textos de terror vão ao encontro do conceito de sublime, de Immanuel Kant. De acordo com Kant (2012) o sublime é descrito como algo que evoca um sentimento de admiração misturado com temor ou reverência. O sublime está ligado a experiências que envolvem grandeza, vastidão ou poder, como tempestades, montanhas imponentes ou o vasto oceano. Esse sentimento é mais intenso e até arrebatador, pois desafia nossa capacidade de compreensão e nos confronta com algo que parece estar além da nossa capacidade de controle ou entendimento. Para Kant, o sublime, embora inicialmente desconcertante, também eleva o espírito humano ao sugerir que há algo maior e mais poderoso que transcende a experiência cotidiana.

 

Diante do que foi apresentado anteriormente, pode-se dizer que a literatura de terror desempenha um papel crucial no estímulo à leitura literária nas escolas e, consequentemente, ao letramento literário, pois o seu caráter provocador e instigante apresenta ao leitor desafios de explorar narrativas que incitam a sua percepção e visão de mundo. A leitura crítica e a apreciação da linguagem mística evocada pelo terror, solidificadas no processo de letramento literário, tornam-se ferramentas potentes, capazes de engajar os estudantes na direção da ampliação das suas habilidades literárias, proporcionando uma formação leitora mais rica e significativa.

 

3. PERCURSO METODOLÓGICO

 

Se para alcançar o letramento literário é necessário que os alunos absorvam a linguagem literária para si, então é imprescindível que antes de colocar os alunos em contato direto com a obra, seja primeiramente desenvolvido um trabalho de ativação do interesse da classe, que pode passar pela contextualização da obra que será introduzida, pela vida do autor e em que contexto se desenvolveu o processo de escrita da obra, assim como levantar questionamentos sobre determinado tema ou conteúdo com o qual a obra dialoga. Despertar esse interesse inicial significa gerar uma quantidade de curiosidade. É importante, para que se alcance a etapa de motivação da sequência básica de Cosson (2016), que o aluno se sinta provocado a conhecer aquilo que o texto literário oferece.

No letramento literário, o objetivo principal esperado é que o estudante se relacione com as obras, compreendendo-as e ressignificando-as de acordo com a sua visão de mundo, incorporando-as em seu inventário cultural, como prática social. Essa ação torna-se impraticável se o envolvimento do estudante com a obra não tem um vértice de ligação com o interesse pessoal que o motiva a descobri-la. O motivo pelo qual o fenômeno de letramento literário passa pelo campo da prática social é principalmente pela razão de que tudo o que fazemos como sociedade, passa pelo caminho da escrita. Nesse sentido, para discutirmos letramento literário, torna-se importante que resgatemos o conceito de letramento, para que possamos, assim, aprofundar esse conceito no âmbito literário.

 

De acordo com Soares (1998), letramento é a tradução da palavra inglesa literacy. Os dicionários ingleses traduzem literacy como “the condition of being literate”, ou seja, a condição de ser literate, “letrado”, versado em literatura e língua.

 

Literate é, pois, o adjetivo que caracteriza a pessoa que domina a leitura e a escrita, e literacy designa o estado ou condição daquele que é literate, daquele que não só sabe ler e escrever, mas também faz uso competente e frequente da leitura e da escrita. (Soares, 1998, p.36)

           

            Assim, se o letramento literário é um desdobramento do conceito de letramento, estamos falando de um fenômeno que integra os âmbitos culturais e sociais de um grupo. Essa dinâmica de internalização das obras e práticas literárias como práticas também sociais, transforma a condição da obra literária — quando posta em prática e em assimilação — em uma factual extensão das próprias vivências, e daqui surge a sua importância no contexto educacional, principalmente num país com altos índices de analfabetismo funcional.

 

3.1 SEQUÊNCIA BÁSICA COM O CONTO O GATO PRETO, DE EDGAR ALLAN POE

 

            Como forma de promoção do letramento literário, é possível afirmar que os textos de terror podem ser ferramentas impressionantes dentro da sala de aula. No caso deste conto específico, alguns elementos ajudam a ampliar as características já naturalmente proveitosas do gênero. Apresentamos neste trabalho a proposta de tomada do conceito de Sequência Básica, desenvolvido por Cosson (2016), — as quatro etapas “motivação, introdução, leitura e interpretação”, adaptadas para o conto O Gato Preto, de Edgar Allan Poe. A primeira etapa, correspondente à motivação que precede a introdução do estudante à obra, pode ser muito bem aproveitada explorando o fato de que gatos, há muito tempo, já são associados com atividades sobrenaturais e elementos místicos. Como forma de motivar o estudante, questionamentos sobre a opinião desse a respeito da associação do animal com coisas sobrenaturais são bem vindos, é uma boa forma de despertar o interesse.

 

Além disso, aproveitar-se dos ganchos literários — orações elaboradas para despertar a curiosidade e o interesse do leitor — apresenta-se como uma excelente estratégia de motivação. No início do conto, o narrador se refere à uma narrativa caseira e misteriosa. O fato de o conto se relacionar com a figura de um animal doméstico é uma forma de provocar questionamentos: “vocês já viram algo de estranho em casa?”, “já pensaram por que é que os gatos às vezes olham para direções em que aparentemente não há nada, dentro de casa?”. Abaixo, trecho do parágrafo inicial do conto, indicado para ser usado como forma de motivar e despertar a curiosidade e o interesse da classe.

 

Para a narrativa mais selvagem, porém mais caseira, que estou prestes a escrever, não espero nem peço que acreditem em mim. Louco, na verdade, seria eu se a esperasse, em um caso em que meus próprios sentidos rejeitam suas próprias evidências. (Poe, 2024, p.1)

 

            Seguindo com o percurso da sequência básica, o próximo passo é o de introdução da obra a ser estudada. Nesta fase, é interessante contextualizar o autor e a obra, a época de sua publicação e a temática que envolve a narrativa. Essa é uma etapa importante do processo de sequência básica, porque o desenvolvimento da interação aluno – obra, assim como o aproveitamento, produto dessa interação, depende de um bom contato inicial, introdutório. Esse desenvolvimento dos aspectos biográficos ajudam o estudante a se familiarizar com a obra, mas é necessário que não se gaste demasiado tempo com ela. Conforme explica Cosson (2016), o aprofundamento desses aspectos biográficos é responsabilidade das atividades do pesquisador, não sendo necessário que o estudante se atenha exacerbadamente sobre ela. Nessa etapa de introdução, também é bem-vinda a leitura dos elementos paratextuais da obra: capa, contracapa, orelhas e design. A leitura comentada do prefácio também é uma atividade que pode ser desenvolvida nesta etapa, trazendo o aluno para dentro das questões com as quais ele irá se encontrar na etapa seguinte, a leitura.

            Esta etapa, segundo Cosson (2016), deve ser uma leitura livre, ou seja, não vigiada pelo professor. É importante que a primeira leitura seja uma leitura silenciosa da obra e, por isso, é imperioso que as etapas anteriores tenham sido bem elaboradas, para que tornem esse momento de introspecção literária o mais proveitoso possível. Dando sequência aos trabalhos, é o momento de realização da leitura oral, falada claramente e acompanhada de forma dinâmica. Nesse momento, aquilo que o estudante leu silenciosamente e não foi capaz de absorver ou compreender, pode ser facilmente elucidado pelo simples ato da leitura guiada do professor.

 

            No caso do conto O Gato Preto, a estética psicológica, a aproximação do sobrenatural e a morte estruturam-se em construções sintáticas que, por vezes, podem dificultar o entendimento do estudante que ainda não está habituado com esse tipo de linguagem:

 

Talvez, no futuro, seja possível encontrar algum intelecto que reduza meu fantasma ao lugar comum — algum intelecto mais calmo, mais lógico e muito menos excitável do que o meu, que perceberá, nas circunstâncias que detalho com espanto, nada mais do que uma sucessão comum de causas e efeitos muito naturais. (Poe, 2024, p.1)

 

            Para a última etapa, a de interpretação, o levantamento de questionamentos e respostas dos estudantes devem protagonizar o momento. Perguntas relacionadas ao narrador, as suas inclinações e como ele desempenha a sua função na obra; como a presença do gato preto constrói um clima misterioso; a questão da culpa e da violência, o alcoolismo. Esta é uma fase de construção de relações de sentido, entre o narrador e o gato; o narrador e a esposa; o narrador e o álcool, o remorso, a loucura.

Aproveitar bem estas questões é um primeiro passo em direção à assimilação da linguagem gótica. Ou seja, trabalha-se o desenvolvimento do letramento literário de forma simultânea ao estudo das escolas literárias, nesse caso o romantismo, o gótico.

 

            Nessa fase final da sequência básica, o momento é propício para avaliar como a classe recebeu o conto e, mais ainda, como ela se relacionou com ele. Ou seja, buscar compreender de que forma foi possível se apropriar da linguagem da obra, e entender como é possível transformar essa apropriação em práticas sociais, concretizando o processo de letramento literário. A etapa de interpretação não deve se limitar somente à simples compreensão da narrativa, mas buscar envolver os alunos em processos de ressignificação, incentivando-os a perceber como o texto literário pode influenciar suas visões de mundo e suas práticas sociais. Por meio de debates, produções textuais, dramatizações ou outras atividades interpretativas, a turma é levada a se engajar ativamente com o texto, utilizando a literatura como ferramenta para questionar, aprender e agir no espaço social em que estão inseridos. Além disso, esta fase também contribui para o desenvolvimento do pensamento crítico, uma vez que propicia o espaço para debates e explanações de interpretações individuais, ampliando repertório cultural e literário. Desse modo, a interpretação não apenas encerra a sequência básica, mas também inaugura novos horizontes para o leitor, concretizando o objetivo do letramento literário: formar leitores capazes de se relacionarem profundamente com a literatura e de utilizá-la como um meio para compreender e transformar a realidade.

           

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

 

            Como forma de promoção do letramento literário, pode-se afirmar que os textos de terror, em especial O Gato Preto, de Edgar Allan Poe, são ferramentas pedagógicas valiosas para o ensino de literatura. Este trabalho buscou demonstrar como a adaptação da Sequência Básica proposta por Cosson (2016) para esse conto pode ser uma ferramenta eficaz de desenvolvimento de letramento literário. No decorrer das quatro etapas que compõem o percurso metodológico da sequência básica, a exploração dos sentimentos de culpa e remorso, alinhados à estética psicológica que permeia a narrativa, veiculam a possibilidade de desenvolvimento do pensamento crítico e da apropriação da linguagem literária, efetivando o processo de letramento literário. O gênero terror, com sua capacidade de evocar emoções intensas e provocar reflexões sobre temas universais como culpa, violência e alcoolismo, conecta os leitores de maneira profunda com o texto. Assim, a apropriação da linguagem literária ultrapassa a esfera educacional, influenciando a maneira como os estudantes percebem e interagem com o mundo ao seu redor.

 

BIBLIOGRAFIA

 

COSSON, Rildo. Letramento literário: teoria e prática. 2ª. ed. São Paulo: Contexto, 2016

POE, Edgar Allan. O Gato Preto. São Paulo: Sampi Books, 2024.

SOARES, Magda. Letramento: um tema em três gêneros. 1. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 1998.

 

A POP LITERATURA E A PAIXÃO

 

 

     A POP LITERATURA E A PAIXÃO 

SEGUNDO MOISÉS MONTEIRO DE MELO NETO

 

Tristes Trópicos me arrebatou. Eu era fã de Sartre. Nunca esperei que uma inteligência de ordem tão diferente, mesmo antagônica, se impusesse com tanta rapidez sobre meu espírito. A visão do Brasil que apareceu ali esquentou meu coração. Um pessimismo relativo à civilização brasileira. Fazia sentido que, em oposição ao ateísmo apaixonado de Sartre, surgisse uma espécie de misticismo frio. Lévi-Strauss detestava a promiscuidade entre alta cultura e cultura popular que via sendo praticada por seus famosos contemporâneos mais jovens: "pop philosophie", pensadores citando Bob Dylan e escrevendo sobre cinema, linguistas estudando letras de rock. O Brasil é figura grande na geografia de Tristes Trópicos, mas está incluído numa visão sombria que cobre toda a zona tropical ao redor do globo. (Caetano Veloso, em depoimento ao jornal Folha de São Paulo, por ocasião da morte de Levi-Strauss, em outubro de 2009)

 

                                                     

Quando falamos em Filosofia pensamos nisso também, como um traço da contracultura. São diversos os aspectos que parecem diferenciar a minha literatura em cotejo com a literatura acadêmica. Cada um deles poderia, entretanto, ser facilmente recuperado a partir da própria tradição literária, não tendo sido inventados na contemporaneidade, mas apenas rememorados, reapropriados ou reinventados, nesta reunião dos termos “pop” e literatura. Penso uma literatura que esteja aberta a se “transfigurar”, em sentido emprestado da Pop Arte, movendo-se de seu lugar historicamente encastelado nos meios acadêmicos e alienado da vida cotidiana. Diante do que parece um projeto organizado de apagamento da literatura e do pensamento reflexivo em meio à indústria cultural, daí o resgate do termo rizoma, conceito de Deleuze e Guattari em Mil platôs: uma metáfora botânica para um modo de pensamento (e organização) não linear, horizontal e acêntrico. Ao contrário de estruturas arborescentes (hierárquicas), ele se conecta em qualquer ponto, permitindo múltiplas entradas e saídas, favorecendo a diversidade, alianças e a produção de novas realidades. É o que proponho: uma renovação do fazer e no pensar dos estudos literários.

Esta noção de rizoma, noção já presente em Deleuze, nos sugere, também, uma pop educação. Nos chama atenção o conceito de “Pop Filosofia”, inventado por ele nos anos 70. Desde então, diversas iniciativas no Brasil e no mundo, cada uma à sua maneira, vêm sendo colocadas em prática inspiradas nesse projeto. Sua consequência mais perceptível é o enfraquecimento da rigidez do cânone de autores e questões tidas como importantes no ocidente. Aí a Pop Filosofia vem ocupando nesta feira simbólica das atividades acadêmicas um lugar de experimentação ou de vanguarda, o que na prática acaba se tornando um não lugar, entrelugar como se fosse apenas um fenômeno efêmero e irrelevante. Há quem desenvolva outras estratégias e em vez de combater a hegemonia do clássico, que tal hackeiam-no? E se aceitássemos a tese de que a história da filosofia é mesmo a melhor forma de acesso à filosofia ela mesmo, mas fôssemos capazes de pluralizá-la?  

A filosofia de Andy Warhol, central para o movimento Pop Arte, transformou objetos de consumo de massa e celebridades em arte, questionando a fronteira entre cultura popular e "alta arte". Ele aborda a repetição, a beleza superficial, o consumo e o dinheiro com autoironia, antecipando a era das redes sociais. Aqui estão os pontos principais da Pop Filosofia de Warhol: a) Warhol revolucionou ao introduzir a arte colaborativa, criando um espaço de produção em massa que simulava uma linha de montagem, questionando o conceito de autoria única. b) Ao retratar latas de sopa, Coca-Cola ou ídolos (como Marilyn Monroe), Warhol destacou que o consumo iguala as pessoas, tornando a arte acessível e cotidiana. Ele defendia que a beleza retratada em fotos (bidimensional) é uma cópia inatingível, antecipando a lógica de imagem das redes sociais atuais. Diferente da filosofia clássica, a Pop filosofia é direta, superficial no sentido de focar na superfície das coisas, e profundamente conectada ao estilo de vida moderno e à sociedade de consumo. Sua filosofia foi consolidada na prática artística com serigrafias e textos que misturam pensamentos sobre sucesso, amor, tempo e morte de forma superficial e autoconsciente. 

A escrita do povo brasileiro também nos faz pensar numa literatura aberta, como que transfigurada pela estética popular, focada no cotidiano, mesmo quando o povo gosta mais da cidade do que do campo. O adepto deve acostumar-se com o mundano, aprender a comer sozinho e aproveitar-se da experiência urbana ver que ser mulher é tão nada como ser homem, mas pode ser muito prazeroso. Entender que fazer sexo dá a sensação de ser natural, normal, gozando ou não. Somos o que pensamos e as câmeras não captam o que pensamos. Não faça dos seus problemas um Problema. Não reclame de uma coisa enquanto ela estiver acontecendo, espera que ela se conclua para apontar o culpado. Você pode ter maus modos, se soube se aproveitar disto.

E se a literatura contemporânea ainda está calcada em práticas antigas, que se perderam com o advento da escrita profissional e institucionalizada? Para demonstrar que os gêneros literários fazem parte da tradição não é preciso conferir uma roupagem conceitual que lhes dê o tom apropriado para serem aceitos como atividades “sérias” de pesquisa. Ao contrário, basta furar o modus operandi homogêneo/ reducionista pelo qual a história da literatura vem sendo abordada na maioria dos cursos de graduação e pós-graduação do país. Basta mostrar que há aspectos “pop” na história da literatura, que vêm sendo contínua e estrategicamente ignorados, silenciados ou expurgados.

Proponho com minha literatura um texto que uma transgressão e ao mesmo tempo tradição. No gênero dramático, por exemplo, sugiro com meus textos uma antropofagia transdidática. Vejamos o caso do meu texto teatral A PAIXÃO SEGUNDO MOISÉS NETO. O que exercito neste drama? Intertextualidade e Polifonia, acima de tudo. Mas clareza também é importante.

Deve-se aceitar a autoimagem das pessoas do mesmo modo como recusamos os excessos alimentares e pensar que é impossível todos terem dinheiro suficiente par viver bem, pois a história certa no lugar certo pode colocar cada um em no alto por meses ou anos. Nenhuma pessoa/ ator é completamente certa(o) para incorporar um personagem, mas o teatro do mundo está no meu teatro, que tem algo do conceito pop filosófico. Olhar todo o resto ao redor tem que incluir o humor diante dos restos que, com o todo, deve ser reciclado. Minha dramaturgia usa os restos, o que não significa se alimentar de restos, isto é outra coisa. Alimento é sagrado, esta extravagância deve ser tolerável. Às vezes somente um biscoito na hora do jantar pode ser o certo para evitar excesso de peso.

 

II

Nascer é como ser sequestrado e viver dá muito trabalho. Somos vendidos como escravizados. Tempo é, tempo era. Quando encontramos alguém que não víamos há muito tempo, não devemos perguntar sobre o que tem feito e sim prosseguirmos na ação presente, não xeretar sobre o período de ausência entre ambos. Não é o tempo que modifica as coisas, somos nós mesmos.

 Meu tem algo, também, de neorromântico, mas isso, nesse caso, incluindo ataque às aparências da sociedade... agride o predicado e não o sujeito. No teatro pop deste meu texto, A PAIXÃO, vemos a necessidade de desmistificar, colocar o leitor/ público no seu estado original, cara a cara com a sua miséria, a miséria de seu pequeno privilégio feito às custas de tantas concessões, de tantos oportunismos, de tanta castração.

Meu teatro não quer coordenar em nenhum sistema, nenhuma geração que controla a literatura, na Universidade e no sistema da produção cultural como um todo.

 Não alego vagos desejos de ‘espinafrar’, desejos da saltar em ‘abismos vertiginosos’, ou mais moderadamente declarar que ‘não há nada a declarar. Tudo em mim é instrumento de expressão. Tudo é linguagem.  A eliminação de limites e barreiras nos gêneros, a intercomunicação de todos. Quero uma expressão totalmente brasileira, um ‘pop’ brasileiro.  Nem oba oba dos antigos oprimidos nem enchanter les bourgeois: nem raiz nem nada importado e tudo isso, devorado. Mas na montagem do Teatro despetrificado, teatro que tem que degelar na porrada, popfilosoficamente.

Aqui não ignoramos, também, o perigo que corre todo e qualquer movimento que teme definições, pois nem commedia dell’ arte de interpretação, nem russismo socialista dos dramas piegas do operariado, nem muito menos joanadarquismo dos shows festivos de protesto.  O que é a minha literatura no meio desta barafunda? Ele, de certo modo é uma forma de arte popular que estampa a minha geração, que viu, no final dos anos 70, o que foi  o extinto teatro de revista,  teatro no circo, na chanchada de Atlântida,  na verborragia  do bairro, na escola de samba, na violência de tudo que recalcamos e do nosso inconsciente, a CONTRACULTURA, o pop. É isso que temos de devorar e esculhambar.  É deste material que é feito o país, plumas e recalques.

É escrita (contra o “intelectualismo messiânico”) com consciência no dizer em terreno movediço e com lócus no entrelugar, em tática cubista, apresentando visões superpostas num texto apoiado em onomatopeias, neologismos, a chamar para reproduções auditivas despojadas, polissêmicas não em descompasso, mas em fluxo abrupto de linguagem, emprego inusitado da palavra criando o tempo de memória, diverso do tempo cronológico, enumerando com ênfases sugestivas alguns termos, fornecendo ressonâncias semânticas, isolando-os numa linha, ampliando as possibilidades do significante em meio às notas musicais, possibilitando novos significados. Devoramos aqui a filosofia jomardiana, explico:

Observe-se a poeticidade nas imagens de Descida aos infernos, uma das faixas do deleuziano álbum/ CD Pop-Filosofia, do filósofo pernambucano Jomard Muniz de Britto:

 

Ressaltar o vivido no inferno dos abutres: infernolento

o gemido de dor é um vagido da natureza demoníaca:  prazer  lento

o  grito de amargor é um som natural da  SUBTERRALAMA: 

Len ta men te

O abismo  é de ontem e de lentidão: fosso permanente:

Caruaru  Carandiru catástrofes

misturadamente com S ou X:  o abismo se chama agora:

por qualquer canto ou  vento

ou novo nome velho afogado na mente: poço câncer opressão

 

Percebe-se de imediato o reaproveitamento de outras composições de JMB. Na transmutação da palavra, a poeticidade se torna compacta, mas não rígida; ratifica a sua imagem inexata, em neologismos como infernolento liga-se ao seguinte subterralama (sob a lama), a sugestão é da danação, de uma natureza demoníaca, em que a extração do prazer pode ser torturante e lenta, para o sujeito que tem pressa, se vê próximo ao poço/ câncer, abismo (questionamento) chamado “agora”.

A realidade se instala por imagens justapostas e a linguagem mescla espaço e tempo sobrepondo Carandiru a Caruaru. Aproximando a semelhança dos significantes com a de possíveis significados, o texto, de modo voraz, coloca a urgência em primeiro plano, metaforizando-a em “inferno dos abutres”, símbolo e concretude que necessitam transcender-se de modo quase “carnal” na sua ligação com o “ser”, em um conflito fecundo com os atos censurados, ou mesmo, os fatos mais vulgares, expondo o desejo de ser explícito, reafirmando o que sugere BARTHES, em O Grau Zero da Escrita. “A poesia moderna, de fato, já que se deve opô-la à clássica e a toda prosa, destrói a natureza espontaneamente funcional da linguagem e dela só deixa subsistir as bases lexicais.” ⁶⁵ É o que se constata nesta “descida aos infernos”, que continua: “mi se ra bi lis mo: o abismo se chama ágora: ”. Esses sinais de dois pontos, repetidos no mesmo verso, procuram elastecer a realidade (construção em abismo); já a separação sonorizada das sílabas  em  mi se ra bi lis mo parece querer tornar mais impactante o escândalo  da miséria, estendê-lo  no instante já: “Auto-exílio:  autocensura: mais repressão : /  o abismo  se chama agora e ágora”.  Aqui o momento eterniza-se e nos remete ao berço da filosofia ocidental, a Ágora, a praça pública grega, centro das discussões acirradas sobre o ser e o estar e o trocadilho com o agora, o instante já dos fenômenos e das coisas.

E o texto prossegue: “Alegria medo lixo labirinto margem mais gozar/ fala muro sertões retorno medo suicídio grande cidade lição?” Nesses dois versos, as palavras como que rolam em forma de avalanche, sem pontuação, remetem à psicanálise selvagem (praticada por não-especialistas). O ir e vir, o devenir (as coisas se constroem e se dissolvem noutras coisas), o gemido de dor, o vagido de natureza daimônica do segundo verso (originalmente, o daimonismo não estava ligado à ideia do mal, e sim com outro lado da personalidade humana), a sexualidade, os desejos, as carências, medos, prazeres, embriaguez, o que não pode ser explicado, racionalizado vai sendo sugerido numa espécie de latejar, pulsar, expurgar em intensidade vibrante, caleidoscopicamente, aglutinando-se e espalhando-se para jogar com o leitor / ouvinte, utilizando-se do recurso acústico (embutido silenciosamente quando na escrita e aqui sonorizado) no CD Pop Filosofia. A palavra “lição”, que fecha o verso, vem seguida do único ponto de interrogação do texto (o ponto de interrogação que é tão constante em JMB) e a enumeração caótica continua: “canto vazio aprender danação insegurança zero / universo vocabular marco zero / ou antigo nome de outrora perdido na mente / ou cruel valor de agora adormecida/ mente”. O metatexto critica os sujeitos contemporâneos que se coisificando, agem mecanicamente, querendo o máximo rendimento, corpo entregue ao trabalho alienado, tornando-se apenas máquina humana.

“Se a poesia fosse irracionalista, dela teríamos somente ‘vivências’ e emoções indizíveis. Entretanto, pela razão poética nos sentimos próximos e, ao mesmo tempo, falamos sobre a imagem, a criação de uma nova realidade, o silêncio, e toda uma intensa problemática”, escreve JMB no seu artigo seminal na Revista MAPA, A razão poética não contradiz a “intuição criadora” e tendo consciência dela, o poeta vai situar-se na interrelação das suas vivências com as expressões formais que lhe surgem. Experimentando e vivenciando a poeticidade, ele estaria face a face com o “grau zero” da palavra (do dicionário, “caixa de Pandora” barthesiana) e “numa espécie de gulodice sagrada”, como noutro contexto sugere Barthes, em O grau zero da escrita: “essa fome da palavra, comum a toda poesia moderna, faz da palavra poética [...] um discurso cheio de buracos e cheio de luzes, ausências e signos supernutritivos”.

 

III

O estudo da literatura tal como a conhecemos e a praticamos foi uma genial invenção de Aristóteles (?!), mas temos dele, hoje, visíveis, alguns efeitos colaterais drásticos.

Falemos da filosofia, desde Aristóteles: no tratado Metafísica, houve várias tentativas por parte dos próprios filósofos de descrever a ordem cronológica das várias filosofias precedentes, mas em geral de forma crítica e depreciativa. Por exemplo, quando Schelling planejou seu curso sobre a história da filosofia moderna, em Munique por volta de 1828, três anos antes da morte de Hegel, o plano era oferecer a seus alunos uma propedêutica histórica “negativa” à filosofia. Embora ele, Schelling também visse a filosofia como um desenvolvimento constante no tempo, sua “História da Filosofia” é apenas um relato das tentativas malsucedidas dos filósofos de chegar à verdade. As formas de filosofia do passado têm seu valor, de acordo com as observações preliminares de Schelling às lições, funcionem apenas como um contraste ou como um exemplo inferior em relação ao pensamento autêntico (o de Schelling mesmo): “Se, para aprender a apreciar e julgar a verdade, é finalmente necessário saber também o erro, então tal apresentação é provavelmente a maneira melhor e mais gentil de mostrar ao iniciante o erro a ser superado”, dizia.

Os méritos de Hegel, ao contrário de Schelling, incluem ter desenvolvido uma história da filosofia que serve como propedêutica “afirmativa”, ou seja, dar a conhecer como ela [a própria filosofia] aparece sucessivamente no tempo. Com ele a filosofia se torna histórica e a história da filosofia se torna filosófica. Infelizmente há um preço a pagar pelo resgate da história da filosofia. Hegel constrói um modelo rígido. Se por um lado ele abre espaço para os devires, por outro lado os aprisiona sob as categorias de “processo” e “progresso”. Nesse modelo, o desenvolvimento do começo ao fim da história da filosofia é fixo, inexorável e até irresistível.

Além disso tudo que diz respeito à finitude do pensar, ou seja, ao corpo, nos seus afetos, aos desejos, mas também aos acidentes de percurso, às idiossincrasias das personalidades, ao compasso ou ao descompasso entre vida e obra dos autores, é ignorado, domesticado ou banido da estrutura do pensamento em nome de uma metafísica de uma pureza conceitual. Esta concepção hegeliana de “história da filosofia” vigora de forma não tematizada nos cursos de filosofia pelo Brasil. Podemos reler esta tradição, pois ao desvelar as supostas “raízes clássicas” da Pop Filosofia, quero na verdade apenas re-visibilizar ou revocalizar alguns aspectos desprezados e silenciados.

São diversos os aspectos que parecem destacar a Pop Filosofia em contraste com a filosofia acadêmica. Cada um deles poderia ser facilmente recuperado a partir da própria tradição, não tendo sido inventados na contemporaneidade, mas apenas rememorados, reapropriados e reatualizados. Para uma futura “história pop da filosofia”, observemos uma pequena seleção destes aspectos: a importância da conexão com o local (a cultura brasileira); a experimentação com estilos de expressão; a ênfase na dimensão/ visão performativa do pensamento. Como: a importância da conexão com o local: a cultura brasileira e vamos sugerir, pop filosoficamente, parte da luta pela expansão do cânone clássico de autores e de temas recolocar constantemente a pergunta sobre o que significa fazer filosofia nesse lugar específico em que estamos, no Brasil do século XXI. Hoje essa tendência para uma abordagem localizada está se tornado cada vez mais difundida, mas já foi, pensemos, bastante incomum e muitos passarm por algumas situações inusitadas. Importante pensar no livro seminal de Roberto Gomes, Crítica da Razão Tupiniquim (1994), checar a expressão “jeitinho brasileiro”, um assunto já bastante debatido na sociologia e na antropologia nacionais, mas completamente ausente do cenário da filosofia. Ver as semelhanças e diferenças entre o jeitinho e a “gambiarra”. Roberto Gomes fala sobre o jeitinho, mas nada sobre a “gambiarra”, que é um misto de saber técnico, imaginação e insubordinação, fundamental para resolver emergências.

Desde os primórdios temos também aqueles modos de escrever e pensar mais abertos, na filosofia, às atmosferas afetivas evocadas pelas diferentes sonoridades e coloridos das palavras e, nem por isso, menos densos conceitualmente, tais como os poemas (Sapho e Parmênides), os diálogos (Platão e Sade), as confissões (Agostinho e Rousseau), as cartas (de Schiller), os pensamentos (Pascal), os aforismos (Novalis e Nietzsche), os diários (Kierkegaard), os romances e contos (Sartre e Camus), as performances (Preciado). Infelizmente a escolástica acadêmica vigente tende apenas a se focar exaustivamente nos conteúdos dessas experimentações literárias-filosóficas, sem dar muita atenção aos seus modos singulares de se fazer, dissociando e hierarquizando aquilo que, ao contrário, terá sempre acontecido em forma recíproca.

A aparente ausência de estilo nos textos acadêmicos atuais em Filosofia é, na verdade, a vitória hegemônica de um estilo específico, o analítico/escolástico, que apresenta uma estrondosa uniformidade estrutural e cuja linearidade entediante perpassa por todas as produções da pesquisa, tanto nos artigos das revistas científicas, como nas conferências nos congressos; tanto nos trabalhos de conclusão de curso, nas dissertações de mestrado, como nas teses de doutorado. Mas o estilo vitorioso da Filosofia acadêmica se finge de neutro, mas segue um código de regras muito estrito, mais notadamente na exigência de conformidade aos seus aparatos intermináveis de erudição, tais como as notas de rodapé, as referências bibliográficas, os glossários e os índices onomásticos. Tudo se passa como se só houvesse rigor na forma estrita do cálculo, da geometria e da arquitetura. Inspirada em Nietzsche, que dizia que o rigor da Filosofia acadêmica era uma espécie de rigor mortis, irrompe felizmente no cenário contemporâneo um contra-movimento de reabilitação do corpo, dos afetos e das imagens na escrita filosófica. A re-estetização dos conceitos permite que o pensamento faça outros tipos de aliança, para que a Filosofia não se constitua apenas sobre, mas com ou até mesmo enquanto arte.

 Minha literatura, o que inclui minha dramaturgia, claro,  fala do Pensar Perform-ativo, que na Pop Filosofia, “surge´” no ano de 2012, na Europa uma iniciativa internacional de instauração de um novo campo de conhecimento denominado de performance philosophy [filosofia performativa], que reúne de forma organizada e consistente as práticas criativas das performances e o trabalho conceitual da filosofia. A filosofia performativa vê, portanto, a performance enquanto pensamento e produz pensamento enquanto performance. A ideia de uma filosofia performativa é um desdobramento coerente com meu próprio projeto de uma Pop Filosofia aliado às artes cênicas. Desde 2013, venho tentando, na teoria e na prática, desenvolver caminhos para sua implementação no Brasil. Dentro desse fluxo, comecei a realizar palestras e cursos sobre o tema e, ao mesmo tempo, experimentar formas de fazer filosofia que envolvessem cada vez mais meu corpo, minha imaginação e meus afetos.

O que o meu texto teatral propõe é uma apresentação performativa que busca engajar o corpo nos conceitos, afetos e pensamentos, ações teóricas e práticas. Talvez seja possível afirmar que estamos vivendo uma espécie de performative turn. Para mim, é claro que a dimensão performativa da filosofia não é um vanguardismo, mas um classicismo, especialmente característico da Grécia antiga. misturo, sem exceção, sempre literatura e ação na vida cotidiana. Algumas dessas ações não foram fortuitas ou involuntárias, foram gestos conceituais, ações filosóficas, seguindo um “programa performativo”. Existem muitas situações emblemáticas famosas, onde o filósofo engajou seu próprio corpo para intensificar suas ideias. A famosa fotografia de Jules Bonnet que mostra Nietzsche e Paul Rée puxando uma charrete com Lou Salomé nas rédeas e no chicote foi uma genial ação performática encenada pelo próprio filósofo alemão em maio de 1882, uma cena que até hoje alimenta diversas polêmicas. O próprio Sócrates, pouco antes de tomar a cicuta, realizou um ritual performático, ao pedir que fosse sacrificado um galo a Esculápio, deus da medicina e da cura. Um breve olhar sobre a história do pensamento mostra que a nudez, esta que sempre de novo é alvo de polêmicas por parte dos setores mais conservadores contra as artes, já foi ativada como ação performativa e conceitual diversas vezes até mesmo na hagiografia oficial. É notório, por exemplo, o modo como Francisco de Assis marcou sua decisão de mudar sua vida em prol de um cristianismo mais atento às questões sociais: em 1206, despojou-se até ficar nu diante do pai, do bispo e de toda cidade. Corpo e pensamento em sintonia em prol de um voto de pobreza. Na filosofia, quem ficou famoso pela nudez em espaços públicos foi Diógenes, o cínico, considerado por Platão um “Sócrates que enlouqueceu”. Diógenes defendia, contra Platão, que a virtude se exercia na ação e não apenas na teoria. As ações performativas de Diógenes e de tantos outros renomados pensadores, algumas consideradas obscenas, outras engraçadas e ainda outras admiráveis, compõem um imenso acervo de “anedotas” da história da filosofia.

Proponho a higienização do pensamento, a desautorização das inevitáveis, ainda que misteriosas, interseções entre o corpo e o corpus de cada filósofo, é infelizmente sintetizada justamente por um dos maiores defensores da dimensão finita do pensar, Martin Heidegger.

Heidegger disse, em um curso sobre Aristóteles de 1924, que tudo que precisávamos saber sobre a vida de um filósofo é que ele nasceu, pensou e morreu. Como diria Deleuze, é muito difícil, até para Heidegger, ser coerente com o pensamento heideggeriano. Nietzsche, ao contrário, no prefácio à sua pequena história da filosofia na era trágica, em 1874, defendia a centralidade das anedotas para a compreensão do pensamento:

Considero um número muito limitado de teorias, em virtude, portanto, nunca pensei em expor uma imagem completa. Mas escolho teorias em que ressoa com maior força a personalidade de cada escritor, ao passo que uma enumeração completa de todas as teses que nos foram transmitidas, como é costume nos manuais, só leva a uma coisa: ao total emudecimento do que é pessoal. É por isso que esses relatos são tão aborrecidos: pois em sistemas que foram refutados só nos pode interessar a personalidade, uma vez que é a única realidade eternamente irrefutável. Com três anedotas é possível dar a imagem de um homem; vou tentar extrair três anedotas de cada sistema, e não me ocupo do resto.

Nietzsche pode ser considerado o catalisador da virada performativa da filosofia, pois sempre defendeu e assumiu a dimensão autobiográfica na sua própria escrita, fez experiências com novas mídias, tendo sido um dos primeiros usuários de máquina de escrever do planeta e realizou diversas parcerias tanto com artistas (atores, músicos, poetas, fotógrafos, etc.), como com cientistas (biólogos, médicos, geógrafos, etc.). Ele   dedicou diversos estudos à reflexão que diz mais ou menos isto: “naquele pelo menos vive o espírito dos filósofos antigos; mas nestes não vivem nem o antigo nem nenhum outro espírito”

Sinto uma dimensão performativa da filosofia na literatura. Esta minha proposta, algumas vezes vem sendo ignorada ou reduzida a meras anedotas pelos que roubam o poder nos estudos e cargos de juízes do magistério e da Kultura (no sentido freudiano, claro).  Será preciso rever a noção de “anedota”, sua relação com a história e a verdade em geral. Embora sejam comumente definidas como histórias engraçadas e desimportantes, desde tempos imemoriais elas cumprem o papel, enquanto “estórias secretas ou não transcritas sobre o que não é dado”, de desestabilizar as compreensões hegemônicas da realidade e estimular novas perspectivas. Levar a sério as anedotas da história da literatura e da filosofia ajudam não apenas a resgatar a sua dimensão performativa perdida, mas ajuda também a enfraquecer o seu excessivo euro- e logocentrismo, já que a tradição oral de contar histórias constitui fonte inesgotável de conhecimentos e sabedorias na Ásia, África e na Ameríndia. Não basta ampliar os conteúdos do cânone, será preciso reavaliar a excessiva centralidade dos conceitos e da escrita em detrimento das imagens e da oralidade. 

Minha literatura tem força para suportar os paradoxos e as ambiguidades da existência, mas também a resistir e questionar as ideologias hegemônicas. Não se abandona o rigor, mas sim a excessiva formalidade. É necessário, por exemplo, se perguntar se a sala de aula, o texto linear, as aulas expositivas, as longas palestras em congressos, são ainda os formatos mais adequados para se fazer filosofia no século XXI. Será imprescindível reativar os corpos dos filósofos, sentados eternamente, seja nas cadeiras da escrivaninha ou nas cátedras da academia. Será preciso, finalmente, rever a própria noção de “cânone”, derivava do grego kanon, que significa vara de medir. Será preciso realizar uma genealogia de como foi construído o cânone de autores e questões da história da filosofia e combater a desatenção deliberada contra os territórios, os corpos, os gestos e os estilos em contraste com apenas o que eles disseram ou escreveram.

A literatura no Brasil vem felizmente se deixando cada vez mais ser invadida e contaminada pela complexa diversidade da própria sociedade brasileira, mas ainda é um escândalo que não haja ainda, algo muito dedicado às questões que envolvam cultura brasileira e não apenas história da literatura e da filosofia no nosso país. Precisamos abrir cada vez mais espaços para a participação das mulheres, dos afrodescendentes, homossexuais, dos remanescentes dos povos indígenas na filosofia e literatura do Brasil. Não é necessário para isso abandonar completamente as tradições europeias. Temos muito ainda a aprender com os autores clássicos, a saber, sobre como se proteger “nas” suas sombras, mas também “das” suas sombras, buscando outras e melhores luzes.

Antes de concordarmos ou não com o que possa vir a ser Pop Literatura, temos que saber que ela se tornou um fenômeno que merece cuidado filosófico, como qualquer tema ligado à cultura. Não podemos nos negar à reflexão sobre o tema, o que significa, sem preconceitos, prestar atenção nele tendo em vista justamente o que nos incomoda. O preconceito não será incomum. Mas mesmo em certos contextos do campo acadêmico, berço dos preconceitos intelectuais, a seriedade da investigação, substituindo a crítica abstrata, faz da Pop Literatura um objeto de estudos como outro qualquer. Há várias pessoas estudando seriamente a Pop Literatura. Não será possível compreender o que vem sendo chamado de Pop Filosofia se não estivermos atentos para uma armadilha na qual a filosofia, como qualquer área, cai com facilidade. Trata-se da armadilha da “distinção”, no sentido de Pierre Bordieu, relativamente à “nobreza acadêmica”. Quanto a isso, podemos dizer que a necessidade que o campo filosófico tem da distinção da filosofia em relação a outras áreas atrapalha, de certo modo, o avanço da própria filosofia. Mas a questão da distinção nos coloca diante de outros problemas profundos e pouco levados a sério. Um deles diz respeito às fontes implicado diretamente na questão da nobreza.

Pop Literatura é um modo de pensar que lembra o filosófico, ou seja, um método, que se faz questionando a necessidade da nobreza das fontes. Em outras palavras, se a o estudo literário tradicional é feito a partir dos textos de uma determinada tradição, como os Estudos Culturais, por exemplo, a Pop Literatura é aquela que, em um sentido muito simples, se realiza a partir de outros textos, não apenas da tradição greco-latina. Ela tem relação direta com a crítica contemporânea, enquanto está atenta aos conteúdos obscuros de sua época, enquanto eles são culturais.

A proposta da Pop Literatura é estar cultura atenta aos conteúdos desprezados de um tempo. Em nossa época, estamos obrigados a pensar na questão da indústria cultural. Podemos dizer que a Pop Literatura é, dentre várias coisas, a crítica da indústria cultural que assume o padrão de produção da cultura de nossa época para compreendê-lo. Na Pop Literatura, prepondera a pergunta “como fazer literatura?”, à qual ela responde a partir de fontes não usuais e dos conteúdos do seu próprio tempo. Em termos bem simples, a Pop Literatura é a literatura contemporânea com alto teor de experimentação dialógica com outras áreas de pesquisa, com as artes, com outras fontes, com outros métodos. A Pop Literatura se faz a partir da vida em seu sentido político e cultural. Com a Pop Filosofia está em jogo o que a filosofia pode e deve pensar, o que pode se tornar assunto filosófico; é aquela que se deixou afetar pelo pop. De que pop falamos? Há pelo menos dois tipos de pop.

Este é apenas um texto seminal sobre a questão.  Estamos, ao mesmo tempo, na pré-história e na pós- história da Pop Literatura.  pode ser considerada a herdeira histórica da área da estética literária, aquela que se ocupou de certos conteúdos desprezados pela razão e pela teorização tradicionais, a saber, o corpo e a arte. De todas as subáreas da literatura a estética é a mais interdisciplinar, aquela que mais se relaciona com outras teorias e que permite as investigações e a criação das metodologias mais ricas, o que acontece em conjunto com a ética, a política, a epistemologia, a filosofia da linguagem e, não é exagero dizer, também com áreas tão novas como a filosofia multicultural. Para além da história da filosofia, sem esquecer dela, a filosofia experimenta hoje uma autotransformação importante. Essa transformação a aproxima das formas da cultura e da vida cotidiana, tanto mais vazias de pensamento, quanto mais a filosofia se esquece delas. A Pop Literatura propõe um diálogo do passado com o nosso tempo, tendo em vista as formas de viver e pensar das pessoas que constroem seu tempo.

 

IV

 Mesmo sendo a intenção da Pop Literatura devolver o pensamento das pessoas para que elas possam integrá-la às suas vidas. Vejamos um lado assustador, para muito desta Pop Literatura: ela traz estranheza e perplexidade, também; traz certo conhecimento secreto, toca nas raízes do nosso nada que pode ser a vida e como não incorporar os problemas dos outros. Nos faz lembrar que conseguimos melhor as coisas quando não as desejamos ansiosamente, a ponto de nos perturbar e nos atiçar em relação ao ponto de chegarmos às raias do limite da loucura sem colher nem um fruto disso. Um exemplo é a relação sexual: dormir, transar, fazer carinho: o que fazer quando estamos deitados ao lado de quem desejamos: a Pop Literatura aconselha que o mais excitante é, certas vezes, o não-fazer. Aí amor e sexo podem ser negócio, é fantasiar.

Às crianças deveríamos ensinar os mecanismos e o nada do sexo, de modo a não se entediar até a velhice. Os conceitos sobre tais coisas não podem ser fixos. Acima de tudo deve haver simplicidade. O que se faz a dois na hora do amor deve fugir de algo como dois passarinhos numa gaiola. Não adianta enchera a cabeça com sexo não adianta comprar as pessoas como se fossem coisas, mas o amor pode ser comprado e vendido. Perceber que sexo é fantasia por sexo. Violência não é sexy. Tem gente frígida que sabe fingir prazer e qualquer um atinge a satisfação. Vejam: se um homem bonito tem aquilo pequeno ou uma mulher tem um seio maior que o outro? Eles podem ter uma boa conversa e omitir/ eclipsar esta imperfeição boba. Deve-se omitir defeitos porque isto não faz parte do que queremos ser e todos, afinal, devemos, ao atravessar períodos de impopularidade, resistir.

Não acredito que assembleias e protestos produzam, por si sós, a mudança necessária. Nunca gostei de pinturas abstratas; pessoas caretas são ridículas, insignificantes.

​É diferente do que, por exemplo, foi na arte a lata de sopa de Andy Warhol, seus outros pôsteres de Marilyn, a partir da foto de Gene Korman de 1953 para o filme Niagara. A lata é o nada. Andy Warhol criou a antiarte, a arte popular gay proletária. Ele usou Duchamp na sua técnica silk-screen sobre lona. Andy Warhol: demônio, alien, zen, existencialismo à la Samuel Beckett. Trata-se do sexo como um trabalho. Nossa pop filosofia é assim: grande pênis murcho cinzento, violenta beatitude como peruca prateada, velhice fake. Não Narciso espelho; o bordel de Drácula-Cinderela.cA manipular mentes, demônio, cheio de insultos lacônicos, com fome de gente, como um Bob Dylan às avessas. A atrair ódios desde a primeira vez quando, na Suécia, Andy Warhol disse: "Todos serão famosos por quinze minutos". Esta sociedade de fascistas de plástico, ou até mártires. A indústria de Andy Warhol, a Factory de Andy Warhol, como vida de um mosteiro naquele 1968 turbulento. Dali, Salvador Dalí, Picasso e Andy Warhol são os três maiores da pintura do século XX. E Warhol é também como Oscar Wilde foi para a sua Londres, na sua época. Igual ao filé de peixe da McDonald’s, purê de batatas, bolo de aniversário. Transgredir não exige seriedade.

​Devemos repensar sobre o homem na lua, Zeitgeist de uma época nojenta como a nossa, que transa para a mídia. Uma era pós-álcool e drogas, e nossos rostos de pedras cibernéticas. Coisa dita e feita na Inteligência Artificial. Somos todos agentes duplos a glamorizar e satirizar num tempo sem realidade, sem amor. Tudo inadequado, sem significado em plena existência — nossa inexistência.

​Muitos, quase todos, cheios de passividade viciosa, onde se exclui a indignação. A moda mortalha do real, simbólico, imaginário trans-lacaniano. Pós-sexo como divertimento? Ou ainda e sempre? Não damos mais tanta importância a coisa alguma. O grande medo da solidão se foi, e a era da repetição prosseguirá até onde? Continua, ou continuará, a elegância na década da decadência, em meio à ironia viscosa de crianças horríveis no século XXI. Neste segundo quarteirão do século XXI, já. Pop Literatura é para todos e todas.

 

 

                                  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A Paixão

Texto Moisés Monteiro de Melo Neto

 

PRÓLOGO

(JUDAS E JESUS: Judas está sentado e Jesus ajoelhado à sua frente lava os pés dele)

JUDAS — A alma para salvar-se, precisa do sacrifício do corpo. Não é Jesus? Convenhamos. O diabo não é o culpado do grande morticínio na Terra O diabo sendo mentira Nunca poderia criar a realidade, a verdade.

O medo comum une diferenças. O Deus dos hebreus ou o dos árabes são como heterônimos, criações de uma só entidade. Deus não tem remorsos e tu, Jesus? És um ingrato como são todos os filhos. Achas que não se pode duvidar do teu Deus, mas de Júpiter romano? Sim. (pausa, ri, sarcástico) Entendo. Grupos dos teus fiéis rechincharam sobre as brasas e Tu? Nem nem... e não me venha com tuas frases de efeito (zomba) “Pai, afasta de mim este cálice”. Ora, é preciso ser-se Deus para gostar tanto de sangue! Sim, por isso o inferno é tão mais povoado que o céu. No céu é mais difícil E além do mais, o diabo também tem coração. Se o diabo pedisse perdão a teu Deus e não fizesse mais nada de condenável, Deus não o perdoaria!

(Jesus ia parar de lavar os pés de Judas, este está sentindo prazer e não quer que ele pare)

Ah!  Não pare Jesus continue massageie vá continue massageando os meus pés suas mãos são tão... terapêutica! Lúcifer, o mais fiel de todos os anjos, ele, mesmo arrependido, nunca seria perdoado.

Tu, Jesus, não precisarias morrer. Eu não teria vontade de matar-me. Mas Deus precisa de Demo e não permite que Ele este lhe cante louvores.

O bem de Deus não existiria sem o amor, sem o mal do diabo. A morte do diabo seria a... morte de Deus.

 O cálice desta nossa ceia, quem o fez foi o demo... será nele que colherão o teu sangue... continua, vai: lava meus pés. Eu vou limpo dos pés para trair-te. Porque és meu mestre... Embora digas que não há hierarquias. Hipocrisia! Ó filho de Deus! Um Deus egocêntrico, que matará o próprio filho para provar Sua soberania e conseguir milhares de novos adeptos. Não és tu que fazes os milagres é ele. Preste atenção:  este Deus não sabe o que faz, então. Eu sou dos que querem a revolução pelas armas! E você é um puxa saco dos invasores, sim: dos invasores romanos! “Q César o que é de César” (ri)Sinta: o sinédrio me ofereceu dinheiro para trair nosso grupo eu não preciso de dinheiro para isso. Vou trair-te para que Deus te tire da cruz e nosso grupo vença! Tão Pop, não é?

Sua mãe, Maria, diz que um anjo o anunciou, você é amante de uma prostituta, protege adúlteras, transforma a água em vinho, multiplica pães e peixes, anda sobre as águas... mas vão te crucificar para fundar igrejas e multiplicar adeptos... este é o plano de Deus? A religião do morto!

Ah! Mas um dia os árabes inventarão um novo Deus, a quem chamarão por outro nome, talvez. E você me aponta para o papel de traidor... traidor é você! da nossa causa. E te digo mais: essa tua conversa com o demônio tem lhe tornado um cara muito estranho... e me diga (ri, prazerosamente): como os romanos conseguem tanta madeira pra tantas cruzes? E os teus irmãos e irmãs? Hein? Maria tem oito filhos, não? Como é que eles reagem a tua fama? Ah! Bem-aventurados os humilhados! Fala sério, Jesus! Paciência tem limite! Você se acha com o direito de perdoar e/ou levar aos sacrifícios nascidos e por nascer? Não tem remorso contra os sacrifícios impostos? Tu assim o queres, outros construirão templos sobre teu sangue e entranhas.

Lembras quando mataste aquela figueira, secaste aquela figueira? Só porque foste até ela com fome e ela havia, ali, nela, frutos, naquela hora. É assim que fazes com quem estás no teu caminho Este caminho que é traçado por Deus Liberte-me desta carga Não quero mais Você mandou nos anunciar as cidades a chegada do Reino de Deus até aos intolerantes samaritanos queres ser herói expulsar demônios mas demônios não morrem para onde vão deploráveis tuas respostas.

Conheces bem a Torá de Moisés suas interpretações e mandamentos... há fariseus, escribas, saduceus e os essênios, de os quais tanto gostas, não é? você escolheu os fariseus... a Torá, você conhece muito bem. A Torá oral e escrita. Mas o fundador da religião cristã serei eu, Jesus, Judas Iscariotes! Você é um excêntrico milagroso da Galileia. Mas eu farei uma religião a partir de você. Saberei exaltar essas coisas religiosas, essas suas curas. Você, dentre loucos, charlatões, tantos lá, muitos, embusteiros, você irradia energia com seu amor caloroso, caloroso, humildade, humor afetuoso, cálida intimidade, estatura moral, visão elevada, agudeza das fábulas. Eu, Judas. O discípulo mais fiel Judas...quem diria? Judas, o cristão! Fundarei o Cristianismo. Eu, o mais entusiasta, um homem do grande mundo das relações públicas. Eu te aconselho, vai! Não fui eu que aconselhei? Vai para Jerusalém, Jesus. Ser crucificado. Vai e, ali, crucificado pelos judeus e romanos... desce da cruz!

Os romanos, hedonistas, helenistas. E os samaritanos, ricos e pobres, escutarão em Jerusalém para a festa do P e s s a c h vão cair de joelhos não é? Sim, aos seus pés, pois és o salvador deles, também...

Pop! E para todos vai começar o reino dos céus... é assim que eu te vejo. Na cruz! E não dizendo “Pai afasta de mim esse cálice”.

Imagine os preparativos para a crucificação! (pausa) Sabe o que eu penso Jesus? É que é aí que triunfará a nossa revolução; é aí que vai se dar o grande milagre, Jesus, sim! Deus vem na hora e vai te procurar tirar da cruz e botar no chão e nós gritaremos Rei dos judeus! Meu Deus, meu Deus!” dirias, “não me abandonaste”!

Mas e... se Deus não arrancar os pregos da tua cruz? E se meu plano der errado? Eu serei o primeiro cristão a ser morto. Eu, abastado, culto, articulador político?! Eu, escolhido pelos sacerdotes para espionar você...

E Lázaro, o irmão de Madalena e Marta, hein? Você o curou. Mas ele morreu de novo e Madalena lhe pediu para não o ressuscitar, pois “ninguém merece morrer duas vezes!” Não é, mesmo, Jesus? O corpo de Lázaro ali, vazio de alma... E quando depois que Lázaro morreu de novo, tu te ajoelhaste e oraste. Choraste muito...

Madalena, a prostituta que dormiu não com o filho do Deus, mas com o filho de José.

 Os milagres correram rápidos na notícia dos milagres João Batista, seu primo Preso por criticar a mulher de Herodes E o próprio Herodes Adultério, mas nada disso, Ó Jesus, que fez cegos enxergar, cegos andar leprosos ficarem limpos, surdos a ouvirem a boa nova anunciada aos pobres. Não é preciso tanto para ser o Messias, é? Faça o que deve.

O batismo que recebeste de João Batista, teu primo, alimentou o teu fogo. (pausa)

Por que foges para os montes elevados e ficas olhando para a frente, por que não olhas as estrelas, nestas meditações? O que esperar? O que é que esperas que aconteça? Hein?

Mudaste muito! Pareces um processo que não traz apenas a paz, mas a espada para esses teus doze apóstolos, nós, quase todos descalços, grandes cajados. E quando chegamos às portas do templo em Jerusalém? Ah, quase mil pessoas nos seguiam! Tua fama é grande e nós éramos, uau! Nós éramos como...  como teus figurantes! Quando tu atacaste os comerciantes do templo com tua voz de bronze, te ajudamos nisso. Treze rudes galileus contra os soldados do templo. Os romanos não se metiam com a coisa do templo, não é? O sumo sacerdote disse, depois do escândalo: “—Deixe Jesus ir. Se voltar, o cortaremos e lançaremos fora”. Tu estás sendo manipulado por Deus e o Diabo, como se eles estivessem jogando... num cabo de guerra ou o jogo dos quatro cantos!

Tuas obras de regeneração física não deixam em ti um travo ácido. São apenas adiamento de decadências inevitáveis. E na tua morte estará a morte de todos nós.

O que você sentiu quando João Batista foi preso? Por que você não lutou por ele? Por que nos ordenou, naquela hora, ponderação extrema? E lançaste-nos este teu riso enigmático. Nenhum milagre teu conseguiria colocar de volta a cabeça de João Batista no corpo degolado dele! Certo?

Tu disseste-nos que serias crucificado ou é uma memória minha isso por tua causa nós também seríamos não porque foi crucificado por causa de Deus dizes que blasfema só tu podes falar assim A nossa escolha só pode ser entre Deus e Deus. Não posso ir contra isso, mas posso tentar. É meu dever. Virão os guardas de Herodes te prender aqui de manhã à luz da manhã e tu dirás: Eu sou o Rei dos Judeus.

Jesus, não me ressuscite, Jesus, se eu morrer antes de ti, por favor, Confias nos seus discípulos? Pedro te negará três vezes A tua cruz te espera Cordeiro abatido dirás Homens, perdoem Deus Ele não sabe o que fez...

(Jesus para de lavar os pés de Judas e sai com a toalha e a tigela com água)

 

CENA 1

CONSELHEIROS ANUNCIAM QUE JESUS TROUXE A BOA NOVA

 

CONSELHEIRO 1: O sertão vai se alastrar! Não só os ricos que nos escravizam, roubam o que possuímos e ainda matam, os que se dizem cristão e têm preconceito... burrice e ganância, são víboras

CONSELHEIRO 2: Jesus não usava sua condição de rei. Ele enfrentou os desmandos dos romanos, mas vocês, não vocês discriminam... são perversos e usam a bíblia como disfarce, tenham vergonha!

 

 

CONSELHEIRO 1: Quando Jesus nasceu havia uma rebelião dos hebreus contra o Império de Roma: mais de dois mil homens foram crucificados.

CONSELHEIRO 2: Quando orarem não sejam como aqueles que gritam para que todos os ouçam. Está escrito: nem só de pão vive o homem!

CONSELHEIRO 1: Em Canudos havia mais de 5 mil casas, um número crescente de flagelados!

CONSELHEIRO 2: Raça de cobras venenosas! Vocês! Pensam que vão escapar do castigo que Deus vai mandar?!!!  Eu vos aviso: o machado está pronto para cortar as árvores pela raiz. Toda árvore que não produz bom fruto será cortada e jogada no fogo. Arrependam-se e voltem depois.

 

CENA 2

 

SATÃ  — ... se és filho de Deus, transforma esta pedra em pão... ou... joga-te no abismo... Deus te salvará!”. Ao que Jesus responde: “Como ousas testar Deus?"

 

JESUS — Afasta-te de mim, Satanás! Eu só sirvo a Deus! Só a ele! A terra será dos que agora são excluídos. Os que têm fé serão salvos!

                                                                 (continua)