Conto de Saramago

Calor (conto de José Saramago)

O rapaz vinha do rio. Descalço, com as calças arregaçadas acima do joelho, as pernas sujas de lama. Vestia uma camisa vermelha, aberta no peito, onde os primeiros pêlos da puberdade começavam a enegrecer. Tinha o cabelo escuro, molhado de suor que lhe escorria pelo pescoço delgado. Dobrava-se um pouco para a frente, sob o peso dos longos remos, donde pendiam fios verdes de limos ainda gotejantes. O barco ficou balouçando na água turva, e ali perto, como quem espreita, afloraram de repente os olhos globulosos de uma rã. O rapaz olhou-a, e ela olhou-o a ele. Depois a rã fez um movimento brusco, e desapareceu. Um minuto mais e a superfície do rio ficou lisa e calma, e brilhante como os olhos do rapaz. A respiração do lodo desprendia lentas bolhas de gás que a corrente arrastava. No calor da tarde, os choupos altos vibraram silenciosamente, e de rajada, como uma flor rápida que do ar nascesse, uma ave azul passou rasando a água. O rapaz levantou a cabeça. No outro lado do rio, uma rapariga olhava-o, imóvel. O rapaz ergueu a mão livre e todo o seu corpo desenhou o gesto de uma palavra que não se ouviu. O rio fluía, lento.

O rapaz subiu a ladeira, sem olhar para trás. A erva acabava logo ali. Para cima, para além, o sol calcinhava os torrões dos alqueives e os olivais cinzentos. Metálica, dura, uma cigarra roía o silêncio. À distância, a atmosfera tremia.

A casa era térrea, acachapada, brunida de cal, com uma barra de ocre violento. Um pano de parede cega, sem janelas, uma porta onde se abria um postigo. No interior, o chão de barro refrescava os pés. O rapaz encostou os remos, limpou o suor ao antebraço. Ficou quieto, escutando as pancadas do coração, o vagaroso surdir do suor que se renovava na pele. Esteve assim uns minutos, sem consciência dos rumores que vinham da parte de trás da casa e que se transformaram, de súbito, em guinchos lancinantes e gratuitos: o protesto de um porco preso.

Quando, por fim, começou a mover-se, o grito do animal, desta vez ferido e insultado, bateu-lhe nos ouvidos. E logo outros gritos, agudos, raivosos, uma súplica desesperada, um apelo que não espera socorro.
Correu para o quintal, mas não passou da soleira da porta. Dois homens e uma mulher seguravam o porco. Outro home, com uma faca ensaguentada, abria-lhe um rasgo vertical no escroto. Na palha brilhava já um ovóide achatado, vermelho. O porco tremia todo, atirava gritos entre as queixadas que uma corda apertava. A ferida alargou-se, o testículo apareceu leitoso e raiado de sangue, os dedos do homem introduziram-se na abertura, puxaram, torceram, arrancaram. A mulher tinha o rosto pálido e crispado. Desamarraram o porco, libertaram-lhe o focinho, e um dos homens baixou-se e apanhou os bagos, grossos e macios.

O animal deu uma volta, perplexo, e ficou de cabeça baixa, arfando. Então o homem atirou-lhos. O porco abocou, mastigou sôfrego, engoliu. A mulher disse algumas palavras e os homens encolheram os ombros. Um deles riu. Foi nessa altura que viram o rapaz. Ficaram todos calados e, como se fosse a única coisa que pudessem fazer naquele momento, puseram-se a olhar o animal que se deitara na palha, suspirando, com os beiços sujos do próprio sangue.

O rapaz voltou para dentro. Encheu um púcaro e bebeu, deixando que água lhe corresse pelos cantos da boca, pelo pescoço, até os pêlos do peito que se tornaram mais escuros. Enquanto bebia, olhava lá fora as duas manchas vermelhas sobre a palha. Depois, num movimento que parecia de cansaço, tornou a sair de casa, atravessou o olival, outra vez sob a torreira do sol.

A poeira queimava-lhe os pés. e ele, sem dar por isso, encolhia-os, para fugir ao contacto escaldante. A mesma cigarra rangia, em tom mais surdo. Depois a ladeira, a erva com o seu cheiro de seiva aquecida, a frescura entontecedora debaixo dos ramos, o lodo que se insinua entre os dedos dos pés e irrompe para cima.

O rapaz ficou parado, a olhar o rio. Sobre um afloramento de limos, uma rã, parda como a primeira, de olhos redondos sob as arcadas salientes, parecia estar à espera. A pele branca da goela palpitava. E a boca fechada fazia talvez uma prega de escárnio. Passou tempo, e nem a rã nem o rapaz se moviam. Então o rapaz, desviando a custo os olhos, como para fugir a um malefício, viu no outro lado do rio, entre os ramos baixos dos salgueiros, aparecer a rapariga. Outra vez, silencioso e inesperado, passou sobre a água o relâmpago azul.

Devagar, o rapaz tirou a camisa. Devagar se acabou de despir, e foi só quando já não tinha roupa nenhuma no corpo que sua nudez, lentamente, se revelou. Assim como se estivesse curando uma cegueira de si mesma. A rapariga recuou para a sombra dos salgueiros e com os mesmos gestos lentos se libertou do vestido e tudo quanto a cobria. Nua sobre o fundo verde das árvores.

O rapaz olhou uma vez mais o rio. Círculos que alargavam e perdiam na superfície calma, mostravam o lugar onde a rã mergulhara. Então, porque o Verão queimava e era urgente negar o escárnio, o rapaz meteu-se à água e nadou para a outra margem, enquanto o vulto branco da rapariga se escondia entre os ramos.

SOBRE O AUTOR: José de Sousa Saramago nasceu numa família de camponeses da Aldeia de Azinhaga, ao sul de Portugal, em 1922. Seus pais eram analfabetos. Sua origem influenciou o modo de escrever, caracterizado pela liberdade no uso da pontuação. “Meu estilo começou em 1979, quando eu estava escrevendo Levantado do Chão. O mundo que eu descrevia era o Portugal rural, durante os primeiros dois terços do século passado – um mundo no qual a cultura de contar histórias predominava, e eram passadas de geração a geração, sem que se usasse a palavra escrita”, disse o escritor ao jornalista australiano Ben Naparstek, lembrando que, quando se fala, não se usa pontuação.

Com um estilo próprio, Saramago conquistou em 1995 o Prêmio Camões, a mais importante distinção dada a um escritor em língua portuguesa – recebida neste ano pelo poeta Ferreira Gullar – e, em 1998, o Prêmio Nobel de Literatura.

Levantado do Chão é um dos livros que mais falam de Saramago. Ao mostrar a luta do povo contra a opressão dos latifundiários e das autoridades oficiais e clericais, o romance faz ecoar a opção política do escritor, que se dizia socialista até o fim da vida. Considerado hoje o seu primeiro grande romance, Levantado do Chão também merece destaque por ter dado notoriedade a Saramago, que por ele recebeu o Prêmio Cidade de Lisboa, em 1980, e o Prêmio Internacional Ennio Flaiano em 1982.

Sua atividade como escritor, no entanto, havia começado muito antes, em 1947, com o livro Terra do Pecado. Após um hiato de 19 anos, lança, em 1966, Os Poemas Possíveis, seu primeiro livro de poesia. Três anos depois, se tornaria membro do Partido Comunista Português. Atuando como crítico literário e jornalista, em 1975, chegaria à direção-adjunta do Diário de Notícias. Mas, já no ano seguinte, fugindo à opressão do Salazarismo, regime totalitário que dominava Portugal, passaria a viver de literatura. Num primeiro momento, como tradutor. Em seguida, como autor.

Depois de Levantado do Chão, chamaria a atenção com os romances O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), A Jangada de Pedra (1986) e O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991), cuja inspiração lhe veio de um golpe de vista. Andando pela rua, o escritor acreditou ter lido, na manchete de um jornal, aquele que viria a ser o título da obra, e a partir daí nasceu a ideia de contar o Novo Testamento pela visão de Jesus Cristo, e não mais de um de seus apóstolos.

Foi por este livro que Saramago deixoiu Portugal, no início da década de 1992. A inscrição de O Evangelho Segundo Jesus Cristo para o Prêmio Literário Europeu, em 1992, foi vetada pela Secretaria de Cultura portuguesa. As vendas dispararam, mas, aborrecido, o escritor mudou-se para Lanzarote, nas Ilhas Canárias.

Sobre Levantado do Chão, outra curiosidade: o título foi tomado de empréstimo pelo compositor Chico Buarque, que participou juntamente com Saramago e o fotógrafo Sebastião Salgado de um projeto relacionado ao Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra (MST). “Como então? Desgarrados da terra? Como assim? Levantados do Chão?”, diz a letra da canção Levantados do Chão.

O Ensaio Sobre a Cegueira (1995) é outro destaque da obra de Saramago. O livro foi adaptado para o cinema em 2008 pelo brasileiro Fernando Meirelles, segundo quem Saramago não gostava de falar de literatura. Para ele, haveria assuntos mais importantes a discutir. Casado com a jornalista espanhola Pilar del Rio, Saramago deixa uma filha e dois netos do primeiro casamento.

Algumas das principais obras de Saramago:

Levantado do Chão (1980)

Memorial do Convento (1982)

O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984)

História do Cerco de Lisboa (1989)

O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991)

Ensaio sobre a Cegueira (1995)

As Intermitências da Morte (2005)

José de Sousa Saramago nasceu numa família de camponeses da Aldeia de Azinhaga, ao sul de Portugal, em 1922. Seus pais eram analfabetos. Sua origem influenciou o modo de escrever, caracterizado pela liberdade no uso da pontuação. “Meu estilo começou em 1979, quando eu estava escrevendo Levantado do Chão. O mundo que eu descrevia era o Portugal rural, durante os primeiros dois terços do século passado – um mundo no qual a cultura de contar histórias predominava, e eram passadas de geração a geração, sem que se usasse a palavra escrita”, disse o escritor ao jornalista australiano Ben Naparstek, lembrando que, quando se fala, não se usa pontuação. A entrevista foi incluída no livro Encontros com 40 Grandes Autores.

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Com um estilo próprio, Saramago conquistou em 1995 o Prêmio Camões, a mais importante distinção dada a um escritor em língua portuguesa – recebida neste ano pelo poeta Ferreira Gullar – e, em 1998, o Prêmio Nobel de Literatura.

Levantado do Chão é um dos livros que mais falam de Saramago. Ao mostrar a luta do povo contra a opressão dos latifundiários e das autoridades oficiais e clericais, o romance faz ecoar a opção política do escritor, que se dizia socialista até o fim da vida. Considerado hoje o seu primeiro grande romance, Levantado do Chão também merece destaque por ter dado notoriedade a Saramago, que por ele recebeu o Prêmio Cidade de Lisboa, em 1980, e o Prêmio Internacional Ennio Flaiano em 1982.

Sua atividade como escritor, no entanto, havia começado muito antes, em 1947, com o livro Terra do Pecado. Após um hiato de 19 anos, lança, em 1966, Os Poemas Possíveis, seu primeiro livro de poesia. Três anos depois, se tornaria membro do Partido Comunista Português. Atuando como crítico literário e jornalista, em 1975, chegaria à direção-adjunta do Diário de Notícias. Mas, já no ano seguinte, fugindo à opressão do Salazarismo, regime totalitário que dominava Portugal, passaria a viver de literatura. Num primeiro momento, como tradutor. Em seguida, como autor.

Depois de Levantado do Chão, chamaria a atenção com os romances O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), A Jangada de Pedra (1986) e O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1991), cuja inspiração lhe veio de um golpe de vista. Andando pela rua, o escritor acreditou ter lido, na manchete de um jornal, aquele que viria a ser o título da obra, e a partir daí nasceu a ideia de contar o Novo Testamento pela visão de Jesus Cristo, e não mais de um de seus apóstolos.

Foi por este livro que Saramago deixoiu Portugal, no início da década de 1992. A inscrição de O Evangelho Segundo Jesus Cristo para o Prêmio Literário Europeu, em 1992, foi vetada pela Secretaria de Cultura portuguesa. As vendas dispararam, mas, aborrecido, o escritor mudou-se para Lanzarote, nas Ilhas Canárias.

Sobre Levantado do Chão, outra curiosidade: o título foi tomado de empréstimo pelo compositor Chico Buarque, que participou juntamente com Saramago e o fotógrafo Sebastião Salgado de um projeto relacionado ao Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra (MST). “Como então? Desgarrados da terra? Como assim? Levantados do Chão?”, diz a letra da canção Levantados do Chão.

O Ensaio Sobre a Cegueira (1995) é outro destaque da obra de Saramago. O livro foi adaptado para o cinema em 2008 pelo brasileiro Fernando Meirelles, segundo quem Saramago não gostava de falar de literatura. Para ele, haveria assuntos mais importantes a discutir. Casado com a jornalista espanhola Pilar del Rio, Saramago deixa uma filha e dois netos do primeiro casamento.

Algumas das principais obras de Saramago:

Levantado do Chão (1980)

Memorial do Convento (1982)

O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984)

História do Cerco de Lisboa (1989)

O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991)

Ensaio sobre a Cegueira (1995)

As Intermitências da Morte (2005)

Um conto de Natal do escritor português António Lobo Antunes

 O Natalzinho

O nosso Natal foi ficarmos a gente os dois aqui em casa com um pinheiro a piscar lâmpadas a noite inteira. O pinheiro deitámo-lo fora no dia seguinte.

(primeiro encostado à porta juntamente com o lixo e depois entornado no contentor da rua onde encontra, entre garrafas vazias e papéis de embrulho, outros colegas pinheiros, como ele sem estrelas nem bolinhas prateadas)

mas as lâmpadas, unidas por um fio eléctrico, guardamo-las numa caixa de cartão, outrora caixa de sapatos, que por sua vez se arruma na prateleira mais alta da despensa onde moram as coisas de que precisamos menos
(um calorífero avariado, a canadiana de quando torci o pé, o retrato do meu sogro, os remédios fora do prazo)
e onde permanecem, sem piscar nada, até ao próximo Natal. Para as desencantar a minha mulher traz o escadote da marquise
(que eu fico a segurar devido às suas tendências traiçoeiras manifestadas por intermédio de desequilíbrios e oscilações)
sobe a medo os três degraus metálicos prevenindo

- Vê-me lá isso

remexe o calorífero, a canadiana, o retrato e os medicamentos

(não sei como, as lâmpadas emigram sempre lá para o fundo onde moram baratas, pantufas velhas e pó)

alcança a caixa após manobras intermináveis acompanhadas dum vocabulário de chofer de táxi, a quem abalroaram pela esquerda, e cuja energia e variedade me surpreende sempre numa pessoa naturalmente mansa e calada, tenta entregar-me o Natal exigindo que o receba sem largar o escadote, o que é difícil, arredonda mais frases de chofer de táxi, à procura, a descer os degraus, tacteando-os um a um. De costas para mim com as Boas-festas nos braços, despenteada e exausta, observa o escadote num palavrão derradeiro, jura que para o ano retirará as decorações da gaveta dos talheres que não exige alpinismos, eu transporto o escadote para a marquise a tropeçar na mobília e arrancando a pinturas dos móveis, e como já colocámos o novo pinheiro no vaso

(não o deixando suspeitar do destino de lixo que o espera)

basta-nos desenrolar a grinalda de ampolas de cores diferentes em torno dos ramos, pendurar as bolas prateadas, colocar a estrela no topo e ligar a ficha à tomada de corrente para que o Natal desate a piscar a sua alegria pulsatória. Em regra assim que aplico os dois cilindrozitos metálicos na tomada uma das ampolas explode, os fusíveis rebentam e andamos por ali às escuras a esbarrarmos um no outro

(eu e o chofer de táxi a quem as trevas enriqueceram a capacidade de expressão)
em busca do contador da luz. Encontrado o contador à custa de fósforos que nos queimam os dedos e esburacam a alcatifa

(o chofer de táxi exalta-se sempre quando nota a alcatifa esburacada)

accionando o interruptor, observamos as lâmpadas uma a uma, atarraxamos os casquilhos que nos parecem soltos, pegamos na ficha a medo, afastamos o sofá
(nessas alturas o sofá, quase sempre leve, decide pesar arrobas)
para utilizar a tomada, aparentemente mais benigna, na parede por trás dele, olhamo-nos a ganhar coragem, introduzimos os cilindrozitos metálicos nos buracos e o prédio inteiro desaparece com um estrondo. O piquete camarário, que um vizinho que principia a odiar-nos convocou, fala de sobrecarga no sistema, o que me parece uma denominação um bocado forte quando aplicada a qualquer coisa que se pode arrumar numa caixa de sapatos, e sugere-nos, através dum funcionário de boina conhecedor dos mistérios das resistências e dos ampères, que se queremos ter “um Natalzinho em condições” o melhor é desligar todas as máquinas usar círios românticos para o jantar em lugar do lustre, e embrulharmo-nos em cobertores para diminuir as probabilidades de uma pneumonia que ele apelida, com convicção, “das tesas”. De forma que colamos duas ou três velas a dois ou três pires, com pingos de estearina que preferem cair fora dos pires e raspados à faca nos estragam as cómodas, semeamos pela sala aquelas chamazinhas fúnebres
(aos buracos na alcatifa acrescentam-se agora manchas negras no tecto)
a minha mulher traz o xaile, eu visto o sobretudo, jantamos bacalhau e trocamos prendas com a árvore a aparecer e a desaparecer ao ritmo da grinalda e nós a aparecermos com ela, como um par de fantasmas ora azuis outra nada, ora verdes ora nada, ora amarelos ora nada, e sempre que azuis ou verdes, ou amarelos, fantasmagóricos e enormes, projectando sombras quilométricas nas paredes. O meu fantasma recebe umas luvas de lã e um porta-chaves, o fantasma da minha mulher um colar de pérolas quase autêntico e uma escovinha e uma pá de cobre de limpar as migalhas da mesa. Passada meia hora de silêncio enregelado um de nós sugere que se apague a árvore, o outro, intermitentemente invisível, afirma que não se pode por respeito à quadra. E acabamos por deitar-nos em gestos que o pinheiro tinge de arco-íris, proibidos de adormecer por aquele fervor luminoso que transforma o quarteirão num ventrículo disforme de sístoles e diástoles eléctricas, enquanto as chamas das velas se dissolvem nos pires numa fumaça nauseabunda. Acordamos não num apartamento mas numa prisão turca a seguir a um motim sobre cujas ruínas o Natal vai piscando, indiferente, a sua satisfação inalterável, e usamos a escovinha e a pá de cobre para nos desfazermos dos cadáveres. Quando a Amnistia Internacional vier investigar os nossos crimes contra a Humanidade será recebida por uma senhora de colar de pérolas quase autênticas e um cavalheiro de sobretudo, azuis, verdes e amarelos, com um pinheirinho inocente na mão. 

ETERNO RETORNO dos ATENTADOS... Jomard Muniz de Britto, ainda JMB

RECIFE AINDA MELHOR DO QUE PARIS?

Entre reticências e inter-rogações

continuamos per-correndo avenidas mal

iluminadas e sempre esburacadas.

Nossos políticos profissionais não andam

pelas calçadas. Preferem automóveis.

Por isso temos dificuldade em votar.

Apesar de revoltarmos graças a nossas

duas Padroeiras: Nossa Senhora do Carmo

bem dentro do centro e Nossa Senhora da

Conceição vislumbrando belezas do mais

alto morro de Casa Amarela.

O belo, a beleza, o esplendor do NADA

continuam a nos entusiasmar e confundir.

Tão singular e pluralmente.

Nossos dois rios – Capibaribe e Beberibe

se aglutinam reinventando O C E A N O S.

Atlânticos e Pacíficos: Duas rimas mais

do que senhoras de nossa MISÉRIA global.

Os impossíveis leitores desse ATENTADO

não devem relembrar a pobreza de uma

VELHA SENHORA chamada RECIFERIDO:

apesar de felicíssimo por todos os carnavais.

Nossa cidade é assim mesmo: porque temos

AMORES DE CHUMBO e nossa cineasta

TUCA SIQUEIRA reinventou horizontes.

O cinema, além de ser pernambucano,

tornando-se reinvenção de olhares e

pulsações. Pelo Sal da educadora SALETE

e pelos sóis de nossa solidão sempre

compartilhada em SOLidariedade.

AMORES DE CHUMBO é muito mais do que

um filme devassado pelo belo Cinema São Luiz

de nossa fervente província.

                                    Recife, 2018

 Recife melhor do que Paris, humor e pathos ou o duplo como estigma:  tempo e a superposição das  lembranças são tratados pela voz poética jomardiana que não se limita a descrever as coisas, em fornecer-lhes um esquema de linhas e superfície, pois as pretensões realistas seriam as mais fora da realidade multívoca (tais pretensões realistas, em JMB, surgem criticadas como estética que corta bruscamente toda a comunicação de nosso eu presente com o passado,  do qual as coisas guardavam a essência,  e com o futuro, onde nos convidam a gozá-lo de novo) afirma Moisés Monteiro de Melo Neto, professor universitário, autor do livro publicado pelo Sesc Pernambuco sobre a obra de Jomard Muniz de Britto, em 2015.

"Conheci Jomard em 1968. Fomos para uma noitada depois do show e passamos a madrugada bebendo, conversando… aquela coisa muito, muito animada. Na volta, antes de cruzarmos a ponte que liga o Pina ao centro do Recife, paramos e eu disse: “Recife parece Paris”. Quando eu conheci Paris, eu disse: “parece o Recife”. Eu próprio, hoje em dia, não acho mais. Era algo que você sentia em Paris e sentia no Recife e não sentia em Salvador" Caetano Veloso, em depoimento ao filme JMB, o famigerado).

Moisés Monteiro de Melo Neto e Jorge Dubatti, no VI Congresso Internacional Sesc de Arte/ Educação

Moisés Monteiro de Melo Neto e Jorge Dubatti, no VI Congresso Internacional Sesc de Arte/ Educação 

O argentino Jorge Dubatti, criador da Escola dos Espectadores, lançará o livro "O teatro dos mortos: introdução a uma filosofia do teatro", pelas Edições Sesc São Paulo. Sua proposta de uma Filosofia do Teatro permite empregar um conjunto de conceitos válidos para a compreensão das práticas cênicas em sua des-delimitação e complexidade: a distinção entre corpo social e corpo poético, convívio e zonas de experiência e subjetividade, teatro de "estados" e a possibilidade de pensar as poéticas como espaços de tensões ontológicas que deslocam as noções de "representação" e "apresentação". Ele,em seu empenho por traçar uma filosofia do teatro, é  ensaísta,o crítico e teórico argentino Jorge Dubatti reconhece que, assim como a Arte em geral, o teatro passa por um processo de “desdefinição” com a emergência de acontecimentos artísticos fronteiriços desde o início do século XX; contudo, apesar dessa desdelimitação com outras artes e com a vida, Dubatti identifica ainda “uma singularidade na teatralidade que é sua estrutura matriz” e que o diferencia de outras manifestações culturais também fundadas na representação, como o cinema, a televisão e o jornalismo. Essa singularidade é “o resgate do convívio”, ou seja, “a reunião sem intermediação tecnológica – o encontro de pessoa a pessoa em escala humana” em uma “encruzilhada espaço-temporal cotidiana”. Dubatti propõe, então, uma definição ontológica da composição interna do teatro. Segundo ele, o teatro é conformado pela tríade acontecimento convival, acontecimento poiético e expectação, necessariamente associados. Portanto, o convívio deve estar associado à poiésis, que é o material artístico e sua criação, portanto, necessariamente poiético, ainda que possa ou não ser ficcional, trata-se de um duplo frente à realidade e não necessariamente sua negação. Nas palavras de Dubatti, a “produção de um ente poético, dotado de traços ontológicos singulares, a partir do qual se produzem processos de semiotização que nunca se completam ou se esgotam” (2007, p. 89). E a essas duas dimensões se soma a expectação: o campo de constituição do espaço de percepção do espectador, onde o teatro enfim se constitui como tal, mas não sem os outros dois fatores anteriores. Em síntese, o teatro “é a produção e expectação de acontecimentos poiéticos corporais em convívio”. Na entrevista abaixo, realizada em fevereiro de 2014, no Centro Cultural de la Cooperación, localizado no centro da cidade de Buenos Aires, o teórico argentino relaciona sua ontologia teatral às possibilidades de dramaturgias conviviais, à crítica de teatro e à necessidade de uma mudança de paradigma na pesquisa sobre teatro cartografada que o entenda não como linguagem tão-somente, mas também como acontecimento. Olha esta fala dele: “O conceito de dramaturgia se ampliou enormemente, do ponto de vista do sujeito produtor, do sistema de referência, da edição etc. Acaba de sair no Chile um trabalho meu sobre esse tema. Dentro dessa ampliação, entraria o que podemos chamar de dramaturgias conviviais. São aquelas dramaturgias que, seja pela liberdade que tem o ator para interagir com os espectadores ou pela imposição do convívio sobre o material da cena, produziriam um caso particular. Digamos que o ator deixa de ser uma simples tecnologia do diretor para transformar-se em um gerador de acontecimento convivial, que implica produção de dramaturgia. Nesse sentido, creio que a dramaturgia convivial é vivida todo o tempo, inclusive nos espetáculos em que o ator está determinado a cumprir com um determinado protocolo de representação do texto ou a cumprir com as instruções de um diretor, porque o convívio produz modificações. Se alguém medir a duração de uma obra em cada sessão, verá que nunca é a mesma. Por outro lado, há mudanças na ordem dramatúrgica não só pela dinâmica de convívio, mas também pela dinâmica de produção de poiésis – a poiésis produtiva, segundo a terminologia da Filosofia do Teatro. Nesse sentido, há de se distinguir dois tipos de dramaturgias conviviais. Um tipo seria aquela que é natural do acontecimento convivial e vai acontecer sempre, mesmo que o ator trabalhe com quarta parede e se isole do mundo, essa dramaturgia vai estar em funcionamento. Outro tipo são casos muito particulares de distintas poéticas que trabalham com o que podemos chamar de uma “dramaturgia do ator em convívio”, no qual o ator interage permanentemente ou aproveita os estímulos. É como na Commedia dell’Arte ou no teatro de rua ou em algumas poéticas particulares. Na Argentina, temos a poética do clown, da improvisação e da comicidade, que são muito abertas à dramaturgia da produção de convívio a cada noite. Há vários grupos que têm essa poética instaurada. Um caso que eu nomearia como exemplar é do La Banda de la Risa, que trabalha com uma margem muito forte de dramaturgia convivial, modificando permanentemente as apresentações com estratégias que são muito parecidas com as da Commedia dell’Arte, como o canovaccio e a construção de lugares inesperados dentro dessa dramaturgia. O que creio é que o específico do teatro, seu núcleo central, é o ator. Há cenas neotecnológicas em que se produzem combinatórias, mas o que não se pode subtrair é o ator. Ele verdadeiramente é o gerador da ação, da poética e do acontecimento. a dramaturgia é o olhar do espectador. Então eu poderia, neste momento, estar olhando para você e pensando nesta entrevista como uma obra de teatro. Não. A poiésis teatral diz que se trata de uma ética dialógica, uma política dialógica. Quando alguém vai ao teatro, vai compartilhar com outro. Não está fechado em seu próprio crânio. Uma ética dialógica seria entrarmos em acordo de que eles (os atores) vão produzir poiésis e nós vamos observar e nos integrar numa poiésis convivial. Essa é a grande diferença entre uma definição geral de poiésis e uma definição específica do teatral. Caso contrário, o teatro perde sua singularidade. É claro que existem zonas de liminaridades, cruzamento e perda de limites. Mas a singularidade (do teatro) é haver uma “figura de ação” que comece a produzir poiésis e, a partir daí, detonar todo o mecanismo. Essa figura é o ator. É claro que há uma grande variedade de poéticas e, dentro de uma ética do científico (estou trabalhando muito esse tema), tenho que valorar e respeitar todas as poéticas. Chamo de cânone da multiplicidade. Um artista pode dizer o contrário: só é arte o que eu faço. Mas um cientista não pode fazer isso. Se sou investigador, tenho que reconhecer tudo que está acontecendo e aceitar que há muitas formas de fazer teatro. Mas há algo interessante que é um núcleo de teatro, com estabilidade, que provém da Antiguidade e segue vigente. O acontecimento é efêmero, mas a memória não. Há uma memória do teatro que segue funcionando e teria a ver com esse núcleo central. O núcleo fundamental, como disse Grotowski e também Peter Brook, estaria dado no sistema de convenção do século V a.C, com a tragédia e a comédia gregas e os mimos romanos. Nesse sentido, gosto muito de usar a palavra teatro. Muitos perguntam por que não falar em “artes cênicas”. O problema com as artes cênicas é que todo mundo se apropriou da palavra cena: a sociologia, a literatura, as artes digitais. Eu teria que separar artes cênicas conviviais e não conviviais. A palavra teatro, usada no sentido de origem, não o moderno, implica todos os elementos dessa estabilização da linguagem teatral que continua vigente até hoje. Teatro significa lugar, um mirante, onde alguém vai ver algo que aparece. Por outro lado, há a atividade de olhar. Portanto, na palavra teatro estão inscritos o território, o objeto observado e o observador. Voltando ao núcleo, as combinatórias são infinitas, especialmente depois do choque das vanguardas, muito estimulante para se ler a História [do teatro]. Por que não sustentamos que o primeiro ator foi Homero? Ali havia convívio, poiésis e expectação. Se fizermos todo esse protocolo de regresso à História e voltarmos a pensar nos processos, além da multiplicidade aparece um elemento irrenunciável, que é o ator. Há um grande dramaturgo argentino, Mauricio Kartun, que diz: o teatro é um corpo. O que está dizendo é: o teatro é um corpo de um ator que produz acontecimento e estabelece uma ética dialógica com o espectador. Nesse sentido, creio que as luzes, a cenografia, a música, são todos elementos muito importantes, mas são acessórios porque, como diz Grotowski, poderíamos tirá-los e o acontecimento se produziria. Então, eu instalaria dois corredores teóricos. Um seria de quantas possíveis combinatórias há dentro das linguagens teatrais: infinitas. E outro corredor teórico seria o que não pode faltar no acontecimento teatral: a reunião dos corpos viventes produzindo poiésis em convívio, onde haja geração corporal de poiésis e expectação. Seriam duas pertinências diferentes, como dizem os estruturalistas. Por isso, no fundo, a dramaturgia convivial é constitutiva do teatro. Em alguns casos pode ser sistêmica, porque se busca estimular esse convívio, em outros casos não, mas ainda assim está presente.

Nós temos armado uma epistemologia do teatro baseada na ideia do teatro como linguagem. Uma ideia da linguagem como um corpo que produz signos e que são expectados por outro corpo que produz sentidos através desses signos. Toda a teoria básica é a da comunicação. Mas há outra coisa que é importante e é justamente a convivialidade. O grande problema em que nos encontramos é que há de se armar uma epistemologia da convivialidade, não da linguagem, porque a linguagem não necessariamente é o que ocorre no acontecimento. Se estou observando um corpo que produz acontecimento, de golpe me abstraio porque o relaciono com alguma coisa e deixo de perceber os signos. Onde fica a teoria de que houve comunicação ou que esse signo produziu recepção em mim? Nesse sentido, temos que reinstalar um campo epistemológico, que muitas vezes foi tapado pela vontade de certeza da semiótica. Por exemplo, leio um texto, analiso os signos desse texto e os projetos ao funcionamento do espetáculo, pensando que foi isso que se passou. A epistemologia do convivial implicaria ver como fracassa a linguagem. Beckett disse: tenta de novo, fracassa de novo, fracassa melhor. Tenho que ver onde fracassa a teoria semiótica porque é aí que estou entendendo a singularidade do teatro. Tenho que poder pensar o acontecimento pelo que ele é, não pelo que deveria ser enquanto linguagem semiótica. Não digo que não há linguagem, mas que, no acontecimento, há muito mais que linguagem. E o acontecimento, como pertence à cultura vivente, implica categorias epistemológicas muito importantes, como a categoria do perdido, da ignorância – porque há coisas que vou ignorar. Trabalho com espectadores todas as segundas, na Escola de Espectadores, de março a novembro, e estou disposto a não saber o que se passou porque o acontecimento é muito mais intenso do que os relatos posteriores ou uma estatística. Uma coisa que me parece muito importante - e estamos tratando de aprofundá-la - é aceitar que o acontecimento teatral nos enfrenta com um limite.

Uma coisa importantíssima é começar a ter categorias que reconheçam a realidade do acontecimento, como a categoria do “teatro perdido”. Quando vou falar do teatro como crítico, eu falo no passado, não no presente. Estamos falando do perdido, mesmo que o tenhamos visto há dez minutos. Isso implica em primeiro lugar que, a partir dessas categorizações, formulemos do que podemos falar e do que não podemos falar. Quando reconhecemos aquilo do que podemos falar, aparece um monte de questões que se instalam em certos parâmetros. Eu tenho, como crítico, dez grandes parâmetros que têm a ver com um trabalho sobre auto-observação e observação do acontecimento. Trabalho muito com a ideia de auto-observação, o relato do que passou comigo. O acontecimento em princípio é um laboratório de auto-observação tanto para o artista quanto para o espectador e para os técnicos. Há de se habilitar o lugar do técnico. Na Argentina, agora chamamse técnicos-artistas, porque se reconhece que estão fazendo algo muito importante para a poiésis. A técnica é tão protagonista quanto o trabalho do ator e do espectador. Então, auto-observação e construção de discursos sobre essa auto-observação, tanto pelo espectador, quanto pelo técnico e pelo artista. Começam a aparecer categorias, observações históricas, regularidades, reflexões de todo o tipo sobre as conexões com a história e o comportamento. Mas tudo isso baseado no reconhecimento de uma ignorância. A ignorância qual seria? O objeto se perde. Estudar um vídeo não é estudar um acontecimento. Tem-se que estar dentro do acontecimento. E outro tema muito importante é a excepcionalidade do acontecimento. Posso entrar no teatro drogado, feliz no meu mundo, e o espetáculo me parecer maravilhoso porque estou disposto a que seja maravilhoso. Ou o contrário: entro após uma má notícia, de que estou doente, não sei, estou desesperado e odeio o espetáculo porque o relaciono a isso. São muito importantes as categorias da auto-observação, da autodisciplina, da autoconfiança. E algo tão importante quanto é alcançar um lugar trans-subjetivação como espectador, não apenas o subjetivo. Está muito relacionado à ideia da morte: se eu não estivesse hoje aqui, a apresentação igualmente estaria acontecendo. Posso abstrair a minha própria presença e pôr em jogo a observação, não como um sujeito afetado por ela, mas como algo que está acontecendo na minha ausência. Isso implica um exercício epistemológico. No teatro nem tudo é subjetivo. Se estou sentado e a meu lado uma senhora está morrendo de rir, posso observar isso como uma instância objetiva do acontecimento.

O convívio é um objeto de estudo evanescente, absolutamente imprevisível. Muitas vezes é difícil predicar algo sobre esse objeto. Então aparece uma pergunta epistemológica interessante: quais são os limites de conhecimento do convívio enquanto objeto? Dentro dessa grande pergunta há uma em particular que seriam os estudos dos processos de convívio. Podemos dizer que cada convívio é absolutamente diferente de outro. Posso encontrar regras de regularidade, mas talvez o mais interessante não seja a regularidade, mas aquilo que o convívio muda. Espetáculos que me interessam muito, vejo-os mais de uma vez. É impressionante não só como eu mudo na relação com o acontecimento já tendo visto o espetáculo uma vez, mas também como muda o acontecimento pela nova composição do público e pelo estado dos atores. Isso já foi muito dito: a apresentação nunca é a mesma. Mas há de se produzir categorias. Temos que partir da ideia de que estudar os convívios implica estudá-los micropoéticamente. Não vou estudar todos os convívios porque não poderei estar lá. Se, dentro de todos esses convívios, seleciono um, aí estarei estudando uma micropoética em particular. Questiono muito as observações dos críticos – e me incluo – valorando um espetáculo pelo que se passou numa apresentação com outros críticos [na plateia]. Há que se poder nomear certos critérios. Tenho pelo menos dez grandes critérios: efetividade, historicidade, poeticidade etc. Mas o mais importante é o micropoético: reconhecer cada convívio e cada acontecimento como único e singular e não necessariamente representativo dos outros. Há algo que contradiz a investigação: tratamos de generalizar algo que não se pode generalizar. A relação está dada por uma circunstância, um momento, uma tensão de relações absolutamente micro, não esse modelo abstrato. Por isso sempre que estudamos o convívio peço aos espectadores que digam que dia foi, em qual apresentação, se esteve presente ou não, sobre qual vídeo está trabalhando e que esclareça que está trabalhando sobre um vídeo porque é uma observação extremamente relativa. Sinto que, de tudo que se escreveu sobre teatro, trabalhou-se sobre generalidades, sobre sistemas. E a sensação é que nos acontecimentos essas generalidades não necessariamente estão presentes. Por exemplo, fui a uma apresentação em que espectadores aplaudiram de pé e depois ouvi de outra em que os espectadores dormiram, saíram na metade. Estamos falando do mesmo objeto? São dois objetos diferentes: um convívio e outro convívio.

Tive uma entrevista com um grande pesquisador francês que levei à Universidade de Buenos Aires, e ele disse aos alunos: “Porque vocês viram Planchont...”. Não. Ninguém viu. Ele me olhou: “não conhecem Planchont?” Chegou um momento em que me disse que não poderia prosseguir. Eu lhe disse para falar de teatro, não das obras que ele viu, porque eles falariam das obras que eles viram. Uma cartografia radicante implica conhecer a própria territorialidade e estabelecer diálogos de conexão com França, Alemanha, com todo lado, mas a partir do que se conhece, dos acontecimentos. Não tenho porque estar falando de Bob Wilson, vou falar do que vejo esta noite e daí vou produzir pensamento e me conectar com toda a bibliografia mundial. Essa é uma mudança muito importante porque começamos a reconhecer que temos que falar do que se passa e não do que deveria estar passando. Falei disso com o Lehmann em Porto Alegre, num encontro sobre Bertolt Brecht, conversamos nos almoços, caminhando pela rua. Disse-lhe: “o conceito que você trabalha de pós-dramaticidade não me serve para pensar o teatro de Buenos Aires, o teatro que eu vejo não é o que você diz”. E ele me respondeu uma coisa muito sensata: “Eu nunca falei do teatro de vocês, estou falando do que eu vejo lá”. Isso me parece muito importante, devemos começar a falar de coisas concretas, e claro, depois ouvir atentamente ao Lehmann para ver se o que ele diz tem a ver com o que vivemos. Nos congressos, muitas vezes, sinto que estamos vendo uma coisa e falamos de outra. Acabamos de ver uma obra de teatro em que há personagem, história, dramaticidade e, depois, analisamos esse espetáculo falando de pós-dramaticidade e morte do personagem. Não tem nada a ver com o que vemos. A América Latina tem uma missão agora: começar a falar do que se passa nos teatros locais. Tenho que falar de Buenos Aires. E você tem que falar do teatro do seu lugar. E, claro, conhecer toda a bibliografia mundial.

Jorge Dubatti traz, em O Teatro dos Mortos, uma proposta de conceitualização para as artes cênicas, partindo do princípio do teatro como acontecimento, algo que acontece e em que se dá a construção de sentido. Partindo desta perspectiva, o autor considera o teatro como um conceito que inclui a dança, o teatro de animação, a performance, o novo circo, a narração oral, o clown, stand up, entre outros acontecimentos que compreendam o convívio, a poiesis corporal e a expectação. Ele defende a utilização do termo 'teatro' a partir da sua concepção etimológica, derivada da palavra grega "théatron" que "incluem, direta ou indiretamente, territorialidade, convívio, poiesis, expectação, os acontecimentos inevitáveis do acontecimento da cultura vivente que estudo" (pág. 20)

Teatro, portanto, em sua definição pragmática, "é a zona de acontecimento resultante da experiência de estimulação, afetação e multiplicação recíproca das ações conviviais, poéticas e expectatoriais em relação de companhia. É o espaço de subjetividade e experiência que surge do acontecimento de multiplicação convivial-poética-expectatorial" (p.37).

Essa abordagem ampliada do teatro coloca, para mim, a questão sobre a necessidade de falar especificamente das artes circenses na minha pesquisa e, mais ainda, sobre a necessidade de definir de alguma maneira o que são as artes circenses contemporâneas. A perspectiva de Dubatti, no entanto, é filosófica e não leva em consideração os aspectos sócio-políticos que compreendem a identificação de um fenômeno. É inegável que o circo existe, as artes circenses são assim nomeadas, existe um grupo social que se identifica como artistas circenses e um espetáculo que se caracteriza como tal.

Se, em relação ao conceito teatro ele enfatiza a importância de uma definição, já que a filosofia do teatro tem como caminho para o conhecimento justamente perguntas ontológicas como 'o que é o teatro/ o que acontece no teatro/ o que há no teatro', etc, porque não teria importância a definição do que são as artes circenses? O autor inclusive cita a frase do diretor mexicano Luis de Tavira que diz que "só o teatro é teatro, porque, se tudo fosse teatro, nada seria teatro" (p.30). Partindo do mesmo princípio, podemos derivar dessa mesma lógica a afirmação de que 'só o circo é circo, porque se tudo fosse circo, nada seria circo'. Apesar de poder depreender essa afirmação, dentro do sistema conceitual proposto por ele não vi a necessidade de entender as artes circenses separadamente do conceito mais amplo de teatro. Dentro da minha pesquisa, entretanto, essa identificação é imprescindível, por comportar uma localização desta linguagem em um contexto acadêmico, social e político.

As ideias propostas por Dubatti em sua filosofia do teatro trazem ainda, elementos para abordagem das poéticas dos processos criativos os quais estou me propondo a pesquisar. Mais do que analisar os processos à luz dos termos propostos, Dubatti propõe um sistema de ideias que serve de base e pressuposto para qualquer pesquisa do que ele compreende como teatro. Inclusive a sua noção de uma historicidade que inclua a inclusão da concepção de teatro a qual está se levando em consideração. Para Dubatti, "pode-se compor uma história do teatro a partir da história das poéticas, sua comunidade e sua integração em cânones" (p.68). Isso me provocou no sentido de incluir na minha pesquisa sobre a concepção de teatro que a circula, fazendo com que as poéticas pesquisadas possam contribuir para essa história, um dos meus interesses na pesquisa.

Outra vantagem da filosofia do teatro, como apresentada pelo autor, é a de introduzir "algumas condições fundamentais para a pesquisa ou pressupostos inevitáveis", dentre eles a perspectiva do teatro como trabalho, práxis. Sendo trabalho, "as teorias do teatro devem ser confrontadas com suas práticas, porque o que se passa no mundo das práticas teatrais não é necessariamente o que se passa no plano abstrato do pensamento" e, além disso, "deve ser pensado não apenas como por meio da observação de suas práticas mas também do pensamento teatral de artistas, técnicos e espectadores que é gerado sobre/ a partir dessas práticas" (p.85). Esses pressupostos contribuem bastante com a minha pesquisa, inclusive na assertividade da escolha metodológica. Até o momento incluí artistas e técnicos como minhas principais fontes e pretendo também incluir o espectador, como fontes de material para um percurso indutivo.

Essas foram algumas das relações que pude fazer em uma primeira leitura de 'O Teatro dos Mortos'. A obra, no entanto é muito interessante para qualquer pesquisa em artes cênicas pois coloca de forma clara a distinção e definição de conceitos frequentemente utilizados, contribuindo para a problematização e reflexão sobre conceitos essenciais para a reflexão. (Julia Henning)

DRAMATURGIA: autores e peças que admiro

DA LITERATURA DRAMÁTICA

Ésquilo, Agamenon 2. Ésquilo, As Coéforas 3. Ésquilo, As Euménides 4. Ésquilo, Prometeu Agrilhoado 5. Sófocles, Antígona 6. Sófocles, Édipo Rei 7. Sófocles, Electra 8. Sófocles, Filocteto 9. Eurípides, As Bacantes 10. Eurípides, As Troianas 11. Eurípides, Hipólito 12. Eurípides, Medeia 13. Eurípides, Os Ciclopes 14. Aristófanes, Lisístrata 15. Aristófanes, As Nuvens 16. Aristófanes, As Rãs 17. Menandro, O Díscolo 18. Séneca, Tiestes19. Plauto, O Soldado Fanfarrão 20. Terêncio, O Eunuco II 21. Anónimo medieval, Todomundo 22. Anónimo medieval, A Farsa do Mestre Pathélin 23. Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno 24. Gil Vicente, Auto da Índia 25. Gil Vicente, O Juiz da Beira 26. Gil Vicente, O Pranto de Maria Parda 27. Gil Vicente, Quem Tem Farelos? 28. Gil Vicente, Farsa de Inês Pereira 29. Angelo Beolco, o Ruzante, A Comédia Mosqueta 30. Pedro Calderón de la Barca, O Grande Teatro do Mundo 31. Pedro Calderón de la Barca, O Príncipe Constante 32. Pedro Calderón de la Barca, A Vida É Sonho 33. Lope de Vega, Fuenteovejuna 34. Lope de Vega, O Melhor Juiz, o Rei 35. Fernando de Rojas, A Celestina 36. Maquiavel, A Mandrágora III 37. Christopher Marlowe, Eduardo II 38. William Shakespeare, A megera domada 39. William Shakespeare, A Tempestade 40. William Shakespeare, Hamlet 41. William Shakespeare, Henrique V 42. William Shakespeare, Júlio César 43. William Shakespeare, Macbeth 44. William Shakespeare, Medida por Medida 45. William Shakespeare, Otelo 46. William Shakespeare, Rei Lear 47. William Shakespeare, Ricardo III 48. William Shakespeare, Romeu e Julieta 49. William Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão 50. William Shakespeare, Titus Andronicus 51. Ben Jonson, Volpone IV 52. Pierre Corneille, A Ilusão Cómica 53. Pierre Corneille, O Cid 54. Jean Racine, Britanicus 55. Jean Racine, Fedra 56. Jean Racine, Berenice 57. Molière, O Avarento 58. Molière, Don Juan 59. Molière, O Burguês Fidalgo 60. Molière, O Doente Imaginário 61. Molière, Tartufo 62. Carlos Goldoni, Arlequim, Servidor de Dois Amos 63. Carlos Goldoni, A Estalajadeira 64. António José, o Judeu, Guerras do Alecrim e da Manjerona 65. António José, o Judeu, Vida de D. Quixote e do Seu Escudeiro Sancho Pança 66. Pierre de Marivaux, Arlequim Polido pelo Amor 67. Pierre de Marivaux, A Disputa 68. Pierre de Marivaux, A Ilha dos Escravos 69. Pierre Caron de Beaumarchais, O Casamento de Fígaro 70. Alfred de Musset, Lorenzaccio 71. Heinrich von Kleist, A Bilha Quebrada 72. Friedrich Schiller, Maria Stuart 73. Johann Wolfgang von Goethe, Fausto 74. Georg Buchner, Woyzek 75. Victor Hugo, Ernani 76. Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac 77. Alexandre Dumas, A Dama das Camélias 78. Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa V 79. Nikolai Gogol, O Inspector Geral 80. Ivan Sergevich Turgeniev, Um Mês no Campo 81. Henrik Ibsen, Casa de Boneca 82. Henrik Ibsen, Hedda Gabler 83. Henrik Ibsen, O Pato Selvagem 84. Henrik Ibsen, Peer Gynt 85. Henrik Ibsen, Os Pilares da Sociedade 86. Henrik Ibsen, Solness, o Construtor 87. Henrik Ibsen, Um Inimigo do Povo 88. August Strindberg, A Menina Júlia 89. August Strindberg, A Dança da Morte 90. August Strindberg, A Mais Forte 91. August Strindberg, Credores 92. August Strindberg, A Peça-Sonho 93. Anton Tchekhov, A Gaivota 94. Anton Tchekhov, As Três Irmãs 95. Anton Tchekhov, Ivanov 96. Anton Tchekhov, O Cerejal 97. Anton Tchekhov, O Pedido de Casamento 98. Anton Tchekhov, O Urso 99. Anton Tchekhov, Os Malefícios do Tabaco 100. Anton Tchekhov, Tio Vânia 101. Maxim Gorki, Pequenos Burgueses 102. Maxim Gorki, Os inimigos 103. Maxim Gorki, O Abrigo Nocturno 104. Leonid Andreyev, O que Leva Bofetadas 105. Vladimir Maiakowski, O Percevejo 106. Frank Wedekind, O Despertar da Primavera 107. Frank Wedekind, O Espírito da Terra 108. Gerhart Hauptman, Os Tecelões VI 109. Oscar Wilde, A Importância de ser Prudente 110. Eugène Labiche, O Chapéu de Palha da Itália 111. Georges Feydeau, Com a Pulga atrás da Orelha (Chat en poche) 112. Maurice Maeterlinck, Peleas e Melisande 113. Maurice Maeterlinck, A Intrusa 114. Sch.-Anski, O Dibuk 115. Arthur Schnitzler, Anatol 116. Arthur Schnitzler, Dança de roda 117. Alfred Jarry, Ubu Rei 118. Bernard Shaw, Pigmalião 119. Bernard Shaw, Major Bárbara 120. Bernard Shaw, A Profissão da Sra. Warren 121. J. M. Synge, O Valentão do Mundo Ocidental 122. Sean O’Casey, Juno e o Pavão 123. Ernst Toller, Homem-massa 124. Georg Kaiser, Da Manhã à Meia-Noite 125. Georg Kaiser, Gás 126. Luigi Pirandello, Seis Personagens à Procura de um Autor 127. Luigi Pirandello, Esta Noite Iimprovisa-se 128. Luigi Pirandello, Assim É Se Lhe Parece 129. Luigi Pirandello, Henrique IV 130. Eugene O´Neill, Desejo sob os Olmos 131. Eugene O´Neill, Longa jornada para a noite 132. Clifford Odets, A Vida Impressa em Dólar (Awake and Sing) 133. John Steinbeck, Ratos e Homens 134. Lillian Hellman, Calúnia (The Children’s Hour) 135. Lillian Hellman, As Pequenas Raposas 136. William Inge, Piquenique 137. Arnold Wesker, A Cozinha 138. Arnold Wesker, Raízes 139. Thornton Wilder, A Nossa Cidade 140. T.S. Eliot, Assassinato na Catedral 141. J.B Priestley, O Tempo e os Conways 142. John Osborne, Juventude em Revolta (Look back in anger) 143. Shellagh Delaney, Um gosto de mel VII 144. Michel de Ghelderode, A Rainha Morta 145. Jean Anouilh, A Cotovia 146. Jean Anouilh, A Orquestra 147. Paul Claudel, O Livro de Cristóvão Colombo 148. Federico Garcia Lorca, A casa de Bernarda Alba 149. Federico Garcia Lorca, Bodas de Sangue 150. Federico Garcia Lorca, Yerma 151. Ramón de Valle-Inclán, Divinas Palavras 152. Rafael Alberti, Noite de Guerra no Museu do Prado 153. Bertolt Brecht, Baal 154. Bertolt Brecht, Na Selva das Cidades 155. Bertolt Brecht, A Ópera de Três Vinténs 156. Bertolt Brecht, As Espingardas da Mãe Carrar 157. Bertolt Brecht, Um Homem é um Homem 158. Bertolt Brecht, A Boa Alma de Sechuan 159. Bertolt Brecht, O Círculo de Giz Caucasiano 160. Bertolt Brecht, Vida de Galileu 161. Bertolt Brecht, Mãe Coragem 162. Bertolt Brecht, Terror e Miséria no III Reich 163. Albert Camus, Calígula 164. Albert Camus, Estado de Sítio 165. Jean-Paul Sartre, Entre Quatro Paredes (Huis-clos) VIII 166. Arthur Adamov, Pingue-pongue 167. Eugène Ionesco, A Cantora Careca 168. Eugène Ionesco, As Cadeiras 169. Eugène Ionesco, A Lição 170. Samuel Beckett, À Espera de Godot 171. Samuel Beckett, Fim de Partida 172. Samuel Beckett, Acto Sem Palavras 173. Samuel Beckett, A Última Gravação 174. Samuel Beckett, Oh, que Belos Dias! 175. Fernando Arrabal, Piquenique no Front 176. Fernando Arrabal, O Arquitecto e o Imperador da Assíria 177. Fernando Arrabal, Cemitério de Automóveis 178. Jean Genet, O Balcão 179. Jean Genet, As Criadas 180. S. Mrozeck, Emigrantes 181. Harold Pinter, A Volta ao Lar 182. Harold Pinter, O Amante 183. Peter Handke, O Enigma de Kaspar Hauser 184. Peter Handke, Insulto ao Público IX 185. Tennessee Williams, Um Eléctrico Chamado Desejo 186. Tennessee Williams, O Jardim Zoológico de Cristal (The Glass Menagerie) 187. Arthur Miller, Morte de um caixeiro viajante 188. Arthur Miller, As Bruxas de Salém 189. Edward Albee, A História do Jardim Zoológico (Zoo Story) 190. Edward Albee, Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? 191. Friedrich Durrenmatt, A Visita da Velha Senhora 192. Max Frisch, Andorra 193. Max Frisch, Biderman e os Incendiários 194. Max Frisch, A Muralha da China 195. Peter Weiss, Marat/Sade 196. Rainer Marie Fassbinder, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant 197. Franz Xaver Kroetz, Trabalho ao Domicílio 198. Heiner Muller, Hamlet-machine 199. Heiner Muller, O Horácio 200. Heiner Muller, Medeamaterial 201. Marguerite Duras, Dias Inteiros nas Árvores 202. Peter Shaffer, Equus 203. Edward Bond, Salva 204. Edward Bond, Lear 205. Dario Fo, A Morte Acidental de um Anarquista 206. Dario Fo, Não Se Paga, Não Se Paga 207. Jean-Claude Grumberg, O Atelier 208. José Triana, A Noite dos Assassinos 209. Bernard-Marie Koltès, Combate de Negro e de Cães 210. Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco 211. Bernard-Marie Koltès, A Solidão nos Campos de Algodão 212. Sam Shephard, Criança Enterrada 213. Athol Fugard, Laços de Sangue 214. Athol Fugard, Master Harold... e os Meninos 215. Tom Kempinski, Dueto a Solo 216. José Sanchis Sinisterra, Ñaque ou Sobre Piolhos e Actores 217. Michael Frayn, Copenhagen 218. Sarah Kane, Blasted X 219. António Ferreira, A Castro 220. Júlio Dantas, A Ceia dos Cardeais 221. António Patrício, O Fim 222. António Patrício, Pedro, o Cru 223. Raul Brandão, O Doido e a Morte 224. Almada Negreiros, 1+1=1 225. Fernando Pessoa, O Marinheiro 226. José Régio, O Meu Caso 227. Bernardo Santareno, O Judeu 228. Miguel Torga, O Mar 229. Luís de Stau Monteiro, Angústia para o Jantar 230. Luís de Stau Monteiro, Felizmente Há Luar 231. Jaime Salazar Sampaio, Junto ao Poço 232. Jorge de Sena, O Indesejado 233. Jorge de Sena, O Mar 234. Nelson Rodrigues, O Boca de Ouro 235. Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva 236. Dias Gomes, O Pagador de Promessas 237. Dias Gomes, O Santo Inquérito 238. Jorge Andrade, Pedreira das Almas 239. Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida 240. Gianfrancesco Guarnieri, Um Grito Parado no Ar 241. Oduvaldo Vianna Filho, Mão na Luva 242. Plínio Marcos, Navalha na Carne 243. Plínio Marcos, Dois Perdidos numa Noite Suja 244. João Falcão, A dona da história. 245. Newton Moreno, Caritó 246. Luiz Marinho, Um sábado em trinta e Viva o Cordão encarnado. 247 Henrique Amaral, Punhal 248. Moisés Monteiro de Melo Neto, Anjos de Fogo e Gelo, 249. Moisés Monteiro de Melo Neto, Um Certo Delmiro Gouveia, 250. Moisés Monteiro de Melo Neto, Draculin e o Circo no Espaço, 251. Miguel Falabela, Sereias da Zona Sul. 252. João Denys Araújo Leite, Deus Danado. 253. Figueiredo, Guilherme, Um deus dormiu lá em casa. 254. Pena, Martins, O Noviço.

Grande Sertão: veredas. Teatro Guararapes

Ontem, assisti ao espetáculo Grande Sertão: veredas. Teatro Guararapes. Direção da genial Bia Lessa. Com Caio Blat. O lirismo de Guimarães Rosa não resistiu ao ritmo frenético da montagem, carente de melhor dramaturgismo, insistente e repetitiva nos trinados e movimentos.

Não gostei (opinião pessoal), dentre outras coisas, da composição do personagem Riobaldo (salvo em poucos momentos). Reli o livro esta semana. O atraso para o começo do espetáculo foi cansativo. A "istalação" (manifestação artística contemporânea composta por elementos organizados em um ambiente, pode ter um caráter efêmero ou ser desmontada e recriada em outro local) prometida pela produção tem sua funcionalidade. Venceu o teatro do encenador. Ontem dedicaram a sessão a Miguel Arraes (cuja neta compõe o elenco). Aí está uma foto da plateia VIP (ou melhor, da plateia que teve oportunidade de assistir às cenas no palco). É um bom espetáculo.